Segons sembla, el disseny i Barcelona, o més globalment Catalunya, tenen una estreta relació des de fa temps. I no es tracta únicament d'una opinió reservada als coneixedors del tema, o només compartida pels que hi tenen una relació professional, sinó que constitueix un sentiment generalitzat a nivell popular, més enllà de factors i dades concretes que permetin justificar aquesta opinió.
A més d'això, però, també es dóna el fet que aquesta idea va acompanyada d'un reconeixement de la qualitat dels productes internacionalment, reconeixement que, malauradament, es produeix més a fora que no pas a dins del nostre propi país. El disseny català, que és clarament el que marca el segell d'identitat en l'àmbit estatal, juntament amb les aportacions del d'Euskadi i València, és molt valorat fora de les nostres fronteres, i a un nivell que no encaixa amb el volum de producció i distribució dels nostres productes, inferior al que aquest reconeixement podria fer suposar.

Tot i que aquest reconeixement és un fet, fins a quin punt hi ha un veritable coneixement generalitzat a l'exterior del que fem aquí? I, quan ja no parlem de coneixement, sinó de distribució i utilització de productes, fins a quin punt podem afirmar que el disseny català té una exportació significativa? Fins a quin punt és conegut? A quins països s'exporta, i amb quines proporcions?

Totes són qüestions que ens proporcionarien unes dades de mesura quantitatives, que permetrien una visió des del punt de vista econòmic sobre la repercussió del disseny en la nostra economia. Però aquest no és l'objectiu del present text. Es tracta d'iniciar una reflexió sobre la relació del disseny tant amb els mecanismes de producció com amb les característiques socials i culturals d'una societat, i de veure de quina manera, com a part integrant d'aquesta societat, el disseny esdevé un factor d'identitat. I, per tant, quan es converteix en un element exportat, fora del lloc de producció, esdevé un ambaixador i representant de la cultura o societat d'origen.

El disseny, tal com l'entenem actualment, constitueix una disciplina que va néixer estretament lligada a la revolució industrial. I va aparèixer com a saber que relacionava qüestions i sectors que abans de la revolució industrial ni tan sols existien. L'àmbit d'actuació del disseny és, des d'aleshores, tot allò que es produeix i s'utilitza de forma generalitzada, i el seu principal objectiu segueix sent la resolució de temes inèdits.

En el cas de Catalunya, la realitat que va determinar l'aparició i el desenvolupament de la revolució industrial i de la seva evolució posterior ha marcat les seves característiques i, per tant, ha condicionat la seva projecció internacional actual. Un país com Catalunya, arrelat a una terra sense fonts importants de matèries primeres que servissin de base per al desenvolupament industrial inicial, disposa, en contrapartida, amb el prestigi de la seva creativitat, demostrada amb el reconeixement internacional de molts dels nostres artistes, de diferents disciplines. És lògic, per tant, que la projecció s'hagi caracteritzat des del principi des de les oportunitats que oferia l'explotació de la imaginació i la potencialitat de realització d'idees innovadores, ambdues reconegudes com a valors propis.

Amb l'aparició del sistema de producció industrial es va iniciar un nou sistema per obtenir objectes; la diferència de la maduresa assolida per la producció artesanal ja existent va marcar aquest inici. Amb la indústria, en comptes de néixer del treball concret, la forma havia de néixer del càlcul. Per aquest motiu, inicialment els "productes industrials" van sorgir amb un grau d'inferioritat respecte als artesans. En aquests principis, el món projectat només tenia dues opcions: intentar imitar la "perfecció" de les formes de la tradició anterior o assumir la seva inferioritat formal. A Catalunya, aquesta etapa, emmarcada dins de la primera Revolució Industrial, ja es va produir de manera particular. El país havia vist destruïda la seva estructura d'Estat des de 1714 i no havia pogut participar del fenomen europeu de l'academicisme, que era la promoció de l'art vinculada al poder de les monarquies. A tot Europa, aquest art del poder era allò que va imitar la burgesia en els seus primers assajos industrials. A Catalunya, però, el fenomen va ser invers: va ser la indústria la que va obligar la burgesia a trobar una imatge pròpia i la que va impulsar la creació d'una organització per a l'ensenyament artístic i, posteriorment, del disseny.

La Junta de Comerç de Barcelona va crear, ja en el segle XVIII, l'Escola de Nobles Arts, destinada a la formació de dissenyadors de nous productes, escola que va constituir el nucli de la futura Llotja, on es va iniciar el desenvolupament de l'art del segle XIX i del primer terç del segle XX. En aquest context, els inicis del disseny industrial, prenent referents que provenien del treball artesanal, es van concretar en referències orientals o medievals. En aquella etapa, la projecció internacional del disseny català va coincidir amb l'aparició de les exposicions universals de Londres i París i va arribar a una culminació amb l'Exposició Universal de Barcelona de 1888. En aquella mostra, i comptant amb l'antecedent de l'Exposición Industrial y Artística celebrada el 1860 a Barcelona, si bé dominaven els productes produïts a partir dels criteris de l'Arts & Crafts anglès, també és cert que començaven a manifestar-se dos nous vessants del disseny que marcarien posteriorment la identitat dels nostres productes. L'un va ser el determinat per l'època modernista, amb una forta càrrega d'identitat nacionalista; i l'altre va ser l'aparició d'un pensament, molt més progressista, que introduïa l'estètica industrial i la mecànica com a referent.

En molts casos no és possible destriar en certs productes, els dos plantejaments, com és el cas de Domènech i Montaner, que treballava, com Gallisà o Gaudí, per a la restauració de l'artesanat, però, alhora, exhibia orgullosament els elements fonamentals de les estructures de ferro en les seves obres. O també és el cas de Gaudí mateix, que, sovint, no posava objeccions davant la producció industrial, amb els corresponents condicionats, com ara en el paviment del Passeig de Gràcia de Barcelona, produït per l'empresa Escofet.

Dins d'aquest divorci conceptual entre cultura i tècnica, va tenir encara molta repercussió el Noucentisme, que va conduir a l'aparició d'institucions com el Foment de les Arts Decoratives (FAD) o l'Escola Massana. No hi ha dubte que aquestes institucions van tenir un important paper en la projecció internacional del disseny industrial, encara que no estigués inicialment situat dins d'una estètica clarament moderna. La modernitat va ser un avenç que es va anar assolint progressivament. Dins del mateix Noucentisme, autors com Alexandre de Riquer van anar introduint la imatge mecànica, aplicant-la al disseny de paviments per a la Casa Escofet, abans esmentada, o introduint a les rajoles del Palau Montaner, situat a la cantonada formada pels carrers de Mallorca i de Llúria de Barcelona, imatges de màquines d'arts gràfiques, enlairades a nivell de tema artístic. Dins d'aquesta etapa, és coneguda la presència del FAD a l'exposició de París de 1925, dedicada a les arts decoratives i on Le Corbusier va presentar el seu pavelló de l'esperit nouveau.

Situats ja en aquest nou esperit, i en clara sintonia amb els seus plantejaments, va aparèixer el GATCPAC (1930-1939). A Barcelona es va produir l'any 1929 l'impacte de les cadires Barcelona, creades per Mies van der Rohe per al Pavelló Alemany de l'Exposició Universal d'aquell any. Un grup d'arquitectes, entre els quals hi havia Josep Lluís Sert i Josep Torres Clavé, van organitzar una exposició a les Galeries Dalmau el 1929 i van fundar el GATCPAC el 1930. Des del seu local del Passeig de Gràcia-Roselló, després anomenat MIDVA (Muebles y Decoración para la Vivienda Actual), i des de la revista AC, va defensar la racionalització, el funcionalisme, la normalització i la sèrie sobre unes bases econòmiques i socials. Els dissenys del grup es van centrar en el mobiliari, amb aportacions interessants, com la taula de tub d'acer i superfície de linòleum, projectada en equip. Aquests productes eren donats a conèixer, tant nacionalment com internacional, junt amb dissenys externs al grup, com les lluminàries de Brandt, les cadires de Breuer, o els mobles de fusta laminada d'Aalto i Saarinen. Sovint es té la idea que aquestes propostes del GATCPAC seguien altres de similars fetes anteriorment en altres països; però, de fet, moltes eren simultànies o, fins i tot, en certs casos eren anteriors. El grau de modernitat i innovació van quedar palesos al Pavelló de la República de l'Exposició Universal de París, on l'arquitectura, el disseny i les arts convivien i assolien un nivell global destacat, difícilment igualat internacionalment. La Guerra Civil i el posterior intent de genocidi cultural franquista van estroncar la presència capdavantera del disseny català en l'àmbit internacional. Fins a finals dels anys cinquanta el disseny català no va tornar a tenir aquesta posició -i, a més, tímidament-, i, a poc a poc, va tornar a estar present dins dels esdeveniments culturals internacionals, si més no en els relacionats amb el disseny.

Davant d'aquesta situació, va ser decisiva la creació de l'Associació de Disseny Industrial (ADI-FAD), dins del FAD. Després de la desfeta del GATCPAC, amb tots els seus membres morts o exiliats, als anys quaranta només els catalans de l'exterior, com Antoni Bonet, resident a l'Argentina, havien pogut practicar lliurement el disseny industrial. Una obra seva és el conegut seient de cuiro suspès sobre una barra d'acer, del 1940. En els cinquanta, mentre Europa es refeia lentament de la Segona Guerra Mundial, alguns dissenyadors de Catalunya van iniciar contactes internacionals, com Andree Ricard, que va conèixer Raymond Loewy, líder de l'styling als Estats Units. D'iniciatives com aquesta, va néixer l'ADI-FAD, el qual va iniciar unes relacions internacionals que van revifar la trista situació del disseny al nostre país. Un primer fet va ser la participació de l'ADI en el II Congrés-Assemblea de l'ICSID (International Council of Industrial Design), celebrat a Venècia l'any 1961. L'altre va ser la creació dels premis Delta, que es concedeixen des de 1960 i tenen un ressò internacional, i que avui dia són un recull representatiu de l'evolució i l'alt nivell de qualitat del disseny estatal. Aquests dos vessants de relació internacional han tingut continuïtat i s'han anat estenent des d'aleshores fins a l'actualitat, més enllà de l'ADI, però amb una sintonia significativa en relació amb la component cultural i de compromís social que el disseny incorpora des dels seus inicis.

D'aleshores ençà, l'evolució de la presència dels productes i empreses catalanes a l'exterior ha estat paral·lela a l'evolució de la realitat del país; però sempre ha mantingut, per una banda, un cert compromís social, i, per altra banda, aquesta relació amb el factor creatiu i d'identitat, que prové dels seus orígens.
És possible analitzar i desenvolupar aquesta evolució des de diferents vessants. L'un és des de les accions realitzades per promocionar, o fins i tot donar a conèixer en nous països, la realitat del disseny català. Un altre és l'estudi de l'evolució productiva i de l'ampliació del mercat internacional per part de les empreses catalanes, amb la conseqüent divulgació dels productes i autors participants. Un tercer vessant és centrar-nos en la formació i la creativitat aplicades al disseny, com a factors que constitueixen un patrimoni que convé tenir en compte i que esdevé cada vegada més important fins a convertir Barcelona en un dels principals centres d'estudi sobre el tema del disseny.

En un estudi sobre les accions realitzades, caldria destacar la projecció internacional dels premis Delta mitjançant la realització d'exposicions, la creació del BCD, la realització de diverses mostres impulsades pel Govern de la Generalitat de Catalunya, la tasca realitzada per diverses revistes (De Diseño, ARDI, Experimenta, etc.), l'aparició de noves associacions i nous premis, o l'agrupació d'empreses que s'uneixen per tal d'oferir una imatge conjunta (SIDI, MID, RED…) i participar en fires i esdeveniments internacionals. També cal considerar la presència i implicació del disseny en esdeveniments de gran repercussió mediàtica, com és el cas de les olimpíades del 92.

Pel que fa a les empreses, pràcticament totes tenen un percentatge d'exportació de productes significatiu, siguin empreses de gran tradició (com ara Escofet, Roca i Seat), de creació més recent però ja consolidades (com ara BD, Santa & Cole, Mobles 114, DAE, Oken, Casas i Amat), o que han decidit apostar pel disseny més recentment (com ara Cata, Fundición Dúctil Benito i Microarquitectura).

I en relació amb la creativitat i la formació, cal considerar la creació de diversos centres de disseny d'automoció (Renault, Volkswagen, Seat, etc.), on treballen professionals especialitzats que provenen de diversos llocs del món; l'existència d'escoles centrades en la temàtica del disseny amb prestigi (Eina, Esdi, Massana, etc.), que acullen estudiants de nombrosos països, tant europeus com americans, o l'aparició de nous centres, que reforcen encara més aquesta presència internacional, com és el cas del recentment creat Graduat Superior en Disseny de la UPC, entre d'altres.
Tots aquests temes, i d'altres, haurien de ser tractats en textos específics; però, en tot cas, la presència del disseny català té dues característiques bàsiques permanents en l'àmbit internacional. L'una és que la seva principal aportació se centra en la inventiva, en la capacitat d'aportar i innovar, encara que no sempre sigui desenvolupada en totes les seves possibilitats. L'altra és el remarcable nivell final assolit, especialment si es compara amb entorns productius que disposen de més possibilitats tècniques i econòmiques que el nostre. Així ho demostren les successives edicions dels premis Delta. I aquests factors, tot i que quantitativament la nostra presència no sigui tan important com voldríem, fan que el disseny de casa nostra sigui vist en l'àmbit internacional com a sinònim de productes amb valor afegit, i de qualitat.