A finales del siglo XVIII, en una coyuntura histórica internacional marcada por la Revolución Francesa y por la Revolución Industrial británica, Cataluña entra en una etapa de crecimiento demográfico íntimamente relacionada con un proceso de transformación de los modos productivos que podríamos calificar de "capitalista". El desarrollo industrial -impulsado desde el interior por el surgimiento de una burguesía manufacturera vinculada a la nueva industria del algodón- será imparable, a pesar de la escasez de recursos energéticos y de las sucesivas guerras -primero, contra la Revolución Francesa y, más tarde, contra Inglaterra Y así, en una fecha temprana -especialmente si la comparamos con lo que sucedió en el resto del Estado español-, en torno al año 1830, se inicia la Revolución Industrial en Cataluña. Pero, como ha comentado Isabel Campi: "La Revolución Industrial no creará una industria de la nada, sino que la transformará allí donde ya existía".
Desde el punto de vista de esta autora, la catalana fue una revolución a la inglesa, ya que sus protagonistas serán, como en el caso inglés, la fabricación de tejidos y el vapor. La industria textil y los transportes fueron los primeros en mecanizarse, como lo demuestra el establecimiento en 1833 en la calle Tallers de Barcelona de la fábrica de Josep Bonaplata, dedicada a la producción de tejidos y con maquinaria completamente impulsada por vapor. Seis años más tarde se construye el primer barco de vapor; en 1848 se inaugura la línea de ferrocarril Barcelona-Mataró, que será la primera de España; y en 1855 se funda la Maquinista Terrestre y Marítima, cuyo objetivo era la producción de barcos, máquinas de vapor, locomotoras para los ferrocarriles y maquinaria para hilatura, tejido y estampación.

Por aquel entonces, Cataluña ya era la fábrica de España, gracias a esa apuesta por el vapor como fuente de energía, a la expansión del sistema de fabricación y a la mecanización de los sectores industriales.
En ese entorno, Barcelona, que vive una fuerte transformación en sus estructuras urbanísticas y sociales, se percibe como una ciudad industriosa y moderna, brillante y de rápido progreso. Cuanto en ella acontecía se sentía como determinante para la marcha de cualquier acontecimiento, ya fuera político, social o cultural.
Entre 1835 y la década de los sesenta se crean nuevas vías de circulación: el eje viario Ferran-Jaume I-Princesa, la avenida de la Catedral y la Via Laietana. Cinco años más tarde, con la aparición del gas, el Ayuntamiento convoca diversos concursos para el alumbrado de la ciudad. Asimismo, se lleva a cabo la urbanización del Passeig de Gràcia; en 1854 se derriban las murallas; seis años después, en 1860, se aprueba el Plan del Ensanche, y en 1868 se derriba la Ciudadela para convertirla en un parque entre 1875 y 1885.


Sin embargo, la gran transformación de la ciudad de Barcelona llegará en 1888 de la mano de la Exposición Universal. Con el objetivo de preparar la ciudad para acogerla, se urbanizarán los terrenos ocupados por la antigua Ciudadela y se llevarán a cabo mejoras urbanísticas que incentivarán el crecimiento económico barcelonés. Gracias a todo ello, Barcelona se convierte en una ciudad abierta y cosmopolita, un centro de confluencia de corrientes culturales europeas, más abierta al norte que al sur, y que, ante los ojos del extranjero, se manifiesta como una población auténticamente moderna.

En el último cuarto del siglo XIX, el desarrollo industrial había transformado Barcelona en un lugar en el que las artes industriales estaban alcanzando un especial protagonismo, algo que podía percibirse en la calle, como podemos deducir por un texto publicado en el Fomento de la Producción Española: "Desde las pequeñas tiendas adornadas con gusto hasta los capaces y ricos establecimientos de nuestras mejores calles y plazas, todos han resplandecido con el brillo de una vida y un progreso efectivos".

EL PAPEL DE LA EXPOSICIÓN UNIVERSAL
La Exposición de 1888 es la que precisamente provocará en Barcelona el impulso de las que podríamos considerar algunas de las primeras reflexiones relacionadas, todavía indirectamente, con una disciplina que, con el tiempo, será parte esencial de la identidad de la capital catalana: el diseño.
Como ha indicado el profesor Vicente Maestre, en noviembre de 1888 la junta directiva del Ateneo Barcelonés comienza a organizar una serie de conferencias públicas relativas a la Exposición Universal de Barcelona, que se celebran a partir de enero de 1889. En ellas se llevará a cabo un análisis del arte y la industria catalana del momento.
Aunque hubo bastantes voces críticas que señalaron el estado de atraso en relación con la mayoría de las naciones europeas, también hubo quienes manifestaron su optimismo, especialmente entre la burguesía. Ese fue el caso de José María Serrate, quien reconoció el relativo retraso, pero señaló: "Ya sabemos producir, ya tenemos conciencia industrial, ya nuestros productos resisten la comparación con sus similares; ya, en fin, el consumo tiene donde acudir a satisfacer sus necesidades...".


Otro de los conferenciantes, Juan Tutau, indicó que el amor al trabajo y la laboriosidad del pueblo catalán se aunaban con "el gusto artístico aplicado a las artes, tan necesario en esos años para poder competir con los productos de fuera", lo que demuestra una conciencia sobre el valor del diseño como herramienta fundamental en el proceso productivo, una visión que coincidirá con la de un buen número de los artistas y arquitectos más avanzados de Europa.
Sin embargo, hubo también quienes, como Salvador Sanpere, profundizando en la relación entre arte e industria, pusieron de relieve que si bien las artes industriales catalanas no se encontraban en un estado completo de postración, tampoco se hallaban al nivel de países como Francia, Bélgica, Alemania o incluso Hungría y Rusia. Desde su punto de vista, existía una falta de educación artística, y la enseñanza del dibujo -que le parecía imprescindible para la formación de los profesionales del arte industrial- tenía muchas carencias.

Las preocupaciones de Sanpere coincidían con un importante movimiento partidario de reconducir las enseñanzas artísticas, dirigiéndolas a una colaboración estrecha con los nuevos medios de producción industriales; un movimiento integrado por escritores como Miquel i Badia, el citado Salvador Sanpere y José Ferrer i Soler, empeñados en la difusión de ideas renovadoras sobre los procesos de diseño de objetos de uso y de adorno que, sin embargo, no tendrán una realización práctica por la falta de artistas capaces de llevarlas a cabo.

EL MODERNISMO Y EL NACIMIENTO DEL FAD
Tendremos que esperar al cambio de siglo para encontrarnos con las propuestas del Modernismo, uno de cuyos afanes es la dignificación del objeto en la era industrial.
Introducido por arquitectos y artesanos y relacionado con los sectores más vinculados a la construcción, las artes decorativas, el mobiliario y las artes gráficas, el Modernismo -profundamente ligado al desarrollo de una burguesía progresista industrial que busca un estilo que represente su poder- será un fenómeno urbano y, por lo tanto, encontrará en Barcelona el lugar para sus manifestaciones más relevantes. Con arquitectos destacados, entre los que puede citarse a Lluís Domènech i Montaner, Puig i Cadafalch y Gaudí, el Modernismo busca la obra de arte total; de ahí que su trabajo se extienda a piezas que abarcan desde el mobiliario hasta los más mínimos detalles de ferretería. El Modernismo fue un momento espléndido para la arquitectura, las artes industriales y, en especial, para la artesanía, las artes gráficas y, con ellas, el libro. Desde este movimiento artístico se producirá la ruptura con el concepto de arte exclusivamente limitado a los círculos académicos.
En 1903 se produce en Barcelona un hecho de especial relevancia para la historia del diseño catalán: el 15 de marzo se crea el Fomento de las Artes Decorativas (FAD) que, con el tiempo, se convertiría en una de las instituciones más activamente implicadas en su promoción y desarrollo.

El FAD nace como asociación protectora e instructiva del arte decorativo, como indican los documentos que hablan sobre los pasos previos a su fundación, y los principios que la animaron fueron los mismos que los del movimiento británico Arts & Crafts y los de la Werkbund en Alemania -una institución constituida por artesanos, artistas, arquitectos e industriales-, cuyo objetivo era el de convertir las "artes industriales" no sólo en una herramienta económica, sino también cultural.

El FAD se encargará, pues, de proteger y divulgar los denominados "oficios artísticos" y lo hará mediante la organización de cursos -cuyos destinatarios son artesanos y artistas-, de exposiciones y de concursos que tienen como objetivo dar a conocer la obra de los mejores profesionales así como estimular la calidad de los productos fabricados. Precisamente el FAD organizará, en 1925, la representación española en el Salón de las Artes Decorativas celebrado en París, evento que marcó un hito en la historia del diseño europeo. El resultado de la participación superó todas las expectativas posibles, pues los expositores españoles -con especial protagonismo de los catalanes- obtuvieron un 50% más de premios que los propios franceses.
El éxito obtenido reflejaba una época que para Barcelona fue especialmente propicia desde el punto de vista económico y cultural.

La Primera Guerra Mundial había influido directamente en la economía catalana, favoreciéndola, pues sirvió para abrir mercados internacionales al eliminar temporalmente la competencia extranjera. Ello supuso un incremento de los beneficios empresariales y, aunque como contrapartida significó también el encarecimiento de los alimentos y la agudización de los conflictos sociales, dio lugar a una transformación de las condiciones generales del consumo colectivo, los equipamientos financieros y comerciales, las comunicaciones y transportes.

	Cartel modernista de los laboratorios Uriach. A la derecha, el FAD visita la sección de hierros artísticos del Museu de les Arts Decoratives en 1913. Abajo, carteles de los automóviles Elizalde y de los mosaicos Escofet

Asimismo, es un período de nuevos comportamientos sociales relacionados con la reducción progresiva de la jornada laboral y la ampliación del tiempo de ocio, así como con los nuevos inventos que facilitan la vida cotidiana.
La extensión de la electricidad a todos los hogares, la aparición de los electrodomésticos, los grandes almacenes , la evolución del transporte público y privado, el impulso que reciben los deportes y espectáculos de masas, son los signos externos de una sociedad que se moderniza, que pasa de un mundo rural a uno industrializado y urbano.

Por otra parte, entre 1920 y 1940, se produce el desarrollo en Cataluña -y en especial en Barcelona, su capital- de los medios de comunicación de masas, coincidiendo con la mejora de las infraestructuras, como parte de un proceso que se había gestado durante los años de la Mancomunitat (1914-1923) y que se consolida durante la II República, precisamente porque formaba parte de un proyecto de modernización empeñado en impulsar la cultura como parte de un programa de regeneración social que había puesto en marcha el Noucentisme.
Si bien la dictadura de Primo de Rivera, en 1923, frenará en parte ese proyecto al suprimir la Mancomunitat, no logrará detener los avances culturales y económicos conseguidos ni el poso dejado por el Noucentisme que, apoyado por artistas y literatos, pero también por los órganos políticos y la burguesía, había reivindicado la tarea colectiva. Como ha señalado Santiago Estrany, "el espíritu de tarea colectiva se pone de manifiesto en todas las creaciones del Noucentisme. Así, los dibujos, los grabados en boj, la tipografía, los libros..., las artes plásticas en general ponen sus esfuerzos al lado de arquitectos, pintores, escultores, vidrieros, jardineros, mueblistas... y crean unas características propias que dan a sus obras un aspecto de catalanidad".

Desaparecido el Noucentisme, y pese a la dictadura, Barcelona se mostraba abierta a las nuevas ideas artísticas y culturales que llegaban de Gran Bretaña, Francia, Alemania, Austria y Escandinavia. La Galería Dalmau, por ejemplo, acogía muestras del arte más avanzado de Europa, y Barcelona se había convertido en lugar de paso o de residencia de algunos de los artistas de vanguardia más destacados (Picabia, los Delaunay, etc.). En ese clima, y volviendo a la Exposición de Artes Decorativas de 1925, es lógico que surgieran buenas propuestas en el terreno de una disciplina, el diseño, que por aquel entonces todavía no recibía tal denominación.

LA EXPOSICIÓN de 1929 Y EL GATCPAC
Cuatro años más tarde, en 1929, Barcelona acoge la Exposición Internacional, un evento que sirvió de escaparate para las ideas y realizaciones del movimiento moderno a través de las propuestas de una serie de arquitectos de primera línea como Mies van der Rohe, autor del Pabellón de Alemania, una obra clave para entender la arquitectura del siglo XX, que ya en su momento tuvo una notable influencia en los arquitectos, artistas y "diseñadores" barceloneses más innovadores. Entre ellos podemos mencionar, por ejemplo, a un jovencísimo grafista llamado Ricard Giralt-Miracle, quien alguna vez confesó que el edificio de Mies le había impactado profundamente y había contribuido, poco después, a su acercamiento a las vanguardias.

De hecho, a comienzos de los años treinta, Barcelona sirve de escenario a una de las iniciativas más interesantes del Estado español: la constitución del GATCPAC (Grupo de Arquitectos y Técnicos Catalanes para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea), integrado entre otros por Josep Lluís Sert -a cuya formación había contribuido Le Corbusier-, Josep Torres Clavé, Subirana, Rodríguez Arias y Sixt Illescas. Juntos crearán AC, Documentos de Arquitectura Contemporánea -una publicación magníficamente construida desde el punto de vista de la gráfica-, a través de la cual difunden una teoría social de la arquitectura e introducen en España unas corrientes racionalistas que abogan por la producción industrial, la economía de recursos y la funcionalidad.
De acuerdo con estos ideales, algunos de los miembros del GATCPAC diseñaron mobiliario, pero es preciso reconocer que sus propuestas no salieron de un círculo restringido.
Ahora bien, y pese a que la historia del diseño catalán está todavía por estudiar en profundidad, hay que señalar que aunque no se puede hablar de un diseño moderno como algo generalizado, en ese período sí hubo algunos ejemplos destacables de lo que podríamos percibir como unos procesos productivos que responden a nuestro concepto actual de diseño. Es el caso de la Hispano-Suiza, Fábrica de Automóviles S.A., que Emili de la Cuadra había fundado en Barcelona en 1898. Durante los años veinte y hasta 1936, la Hispano-Suiza había logrado situarse entre las empresas con más renombre de Europa por la calidad de su producción automovilística. Su brillante trayectoria quedará truncada por el estallido de la Guerra Civil, que supone un frenazo para el diseño industrial pero que al mismo tiempo fue uno de los grandes momentos para el diseño gráfico. A menudo se ha dicho que la española fue una contienda de papel, porque surgieron cientos de publicaciones de todo tipo: desde periódicos murales, pasando por publicaciones políticas y carteles, hasta sofisticadas revistas bien editadas.

Cartel de propaganda del período de la Guerra Civil, obra de Carles Fontseré. P ortada de la revista “AC, Documentos de Arquitectura Contemporánea”, creada por el GATCPAC a principios de los años 30. Una de las obras emblemáticas del grafismo de postguerra y de toda la historia del diseño español: el cartel publicitario del’antipolillas Polil, de Josep Artigas (1948).

EL CARTEL DE PROPAGANDA
En ese contexto, Barcelona se transforma en el foco principal de una actividad propagandística en la que el cartel adquiere un papel protagonista. De hecho, precisamente en Barcelona se genera el primer cartel de la Guerra Civil. Obra de Carles Fontseré, realizado dentro del Sindicato de Dibujantes y justo al día siguiente del golpe de estado franquista del 18 de julio, responde al deseo de los grafistas de comprometerse con la causa republicana, luchando con un arma que dominan: el diseño.
El fin del conflicto bélico, con la caída de la República, dará paso a la dictadura de Franco que supuso un importante freno para el desarrollo del diseño, siempre ligado a la economía, marcada en este caso por una crisis agravada, además, por un régimen de autarquía que se impondrá desde los comienzos de la guerra y hasta 1957 y que limitará la importación de productos pero, también, la exportación.

Etapa de aislamiento respecto al exterior, en el interior se dejó sentir el control ideológico, que fue especialmente patente en el campo del diseño gráfico, pues ya desde sus inicios el franquismo sometió a una férrea vigilancia a los medios de comunicación impresos, que afectó no sólo a los contenidos sino, incluso, a las directrices estéticas.
En ese panorama de posguerra, lleno de dificultades, el FAD cumplió un papel fundamental, ya que dado su carácter apolítico sirvió para encubrir la creación de los primeros núcleos interesados en el diseño.
Asimismo, fue vital la presencia del Grupo R, un grupo de arquitectos que se formó en Barcelona durante los años cincuenta con el objetivo de establecer un nexo con el panorama arquitectónico de la vanguardia anterior a la Guerra Civil y, más concretamente, con el GATCPAC. Dentro del Grupo R, dos de sus miembros -Oriol Bohigas y Antoni de Moragas- se mostraron especialmente activos a la hora de difundir y defender el papel del diseño, así como de construir una teoría y una práctica del mismo.
Como resultado de esta actividad, en 1956 se plantea la creación del Instituto de Diseño Industrial de Barcelona, niciativa que se encontrará con numerosas trabas legales -recordemos que, durante el franquismo, cualquier movimiento asociacionista estaba bajo sospecha- y que únicamente encontrará salida a través del FAD, que le dará acogida en forma de Agrupación de Diseñadores Industriales FAD, lo que hoy en día conocemos como ADIFAD. Un año después se crean los premios Delta al diseño industrial y surge una nueva asociación, también dentro del FAD: Grafistas Agrupación FAD (actual ADGFAD).

El diseño comienza a evolucionar hacia un concepto moderno gracias a estas asociaciones, pero también gracias a la llegada a Barcelona de algunos profesionales extranjeros que comenzarán a asentarse desde finales de los años cuarenta y, especialmente, durante los años sesenta y setenta. Es el caso de Erwin Bechtold, Yves Zimmermann y, más tarde, America Sánchez, Ricardo Rousselot, Mario Eskenazi, Jorge Pensi y Alberto Liévore.
La aparición de estas asociaciones y el establecimiento de estos profesionales coincide con el fin de la autarquía franquista, la puesta en marcha del Plan de Estabilización en 1959 y la entrada de España en una economía capitalista internacional. Se elevan los niveles de renta de la población y, poco a poco, surge una sociedad de consumo.

Por aquel entonces se inicia también la construcción de una teoría del diseño que va acompañada de la fundación en Barcelona de diversas escuelas como son Elisava (1961) y Eina (1966), ya dedicadas exclusivamente a la enseñanza del diseño en sus distintos campos. Las escuelas tradicionales como Massana y Llotja se renuevan, creando departamentos de diseño con programas de diseño y titulaciones específicas, mientras se van desvinculando de la visión artístico-artesanal que les había sido propia hasta entonces.

A mediados de los años sesenta, Grafistas Agrupación FAD y ADIFAD hacen auténticos esfuerzos por acercarse a la gente. Para ello, los primeros llevan a cabo algunos actos públicos verdaderamente populares, como es la colocación en plena calle de vallas con trabajos de los miembros de la asociación y cuyo sentido era transmitir a la gente el valor del diseño; los segundos crearán en 1965, dentro del Colegio de Arquitectos de Cataluña y Baleares, un centro de información permanente con el objetivo de aclarar al público cuestiones relacionadas con el diseño industrial.
Barcelona se convierte, así, en el foco donde se concentran los profesionales más concienciados del valor del diseño y de su capacidad para transformar la realidad social. En la recta final del régimen franquista, el diseño se percibe como un elemento de oposición política y como un instrumento de dimensión cultural capaz de influir en la movilización de las conciencias.
En 1973 se crea la Fundació BCD, Barcelona Centre de Disseny, pionera en la promoción del diseño, y a lo largo de la década surgen las denominadas "editoras de diseño" -empresas como Disform o BD-, que diseñan y comercializan artículos cuya producción subcontratan.

A la muerte de Franco, se producirá un estallido cultural que, junto con la superación de la crisis energética de mediados de los setenta y con la preparación para la incorporación a Europa, convertirá a Barcelona en el epicentro del diseño dentro del Estado español. Así, se establecen equipos capaces de ofrecer servicios profesionales altamente especializados, se consolidan algunos diseñadores que habían iniciado su carrera años antes (André Ricard, Enric Satué, América Sánchez, etc.) y se desemboca, en los años ochenta, en lo que se ha denominado el boom del diseño.
Ahora el diseño barcelonés es apoyado por la oficialidad. El Ayuntamiento y la Generalitat se implican en su promoción, y lo hacen aún más desde 1986, momento en el que Barcelona es elegida como sede de los Juegos Olímpicos de 1992.

La ciudad consigue reconocimiento mundial por su arquitectura y su urbanismo, y el diseño se hace parte principal de su identidad, al mismo tiempo que se consolida gracias a una serie de diseñadores entre los que puede citarse a Peret, Mariscal -especialmente conocido por su mascota olímpica Cobi-, Pati Núñez, Alfonso Sostres, Claret Serrahima, Josep Maria Mir, Albert Isern, Pilar Villuendas y José Ramón Gómez, Pete Sans, Gemma Bernal, Ramon Benedito, Jaume Treserra, Josep Lluscà, Gabriel Teixidó, Ramon Isern, Òscar Tusquets y muchos otros nombres que se les irán sumando a medida que nos vamos acercando a los años noventa.
La vitalidad del diseño barcelonés admirará a españoles y a extranjeros, como reflejan en este último caso un buen número de artículos publicados por la prensa especializada de otros países.

Con el restablecimiento de la democracia, el diseño barcelonés recibe el soporte de les instituciones y aparecen o se consolidan algunos de los grandes nombres del diseño. Javier Marisca ly Enric Satué –Premio Nacional de Diseño de 1988–,y bolsa de la tienda Vinçon, obra de Pati Núñez.

Las imágenes de esta página corresponden a tres de las prestigiosas escuelas creadas o renovadas en los años 1960, que tuvieron un papel fundamental en la construcción de una teoría del diseño: de izquierda a derecha,, Eina i Elisava ;junto a estas líneas, l’Escola Massana.

Logotipo identificador del servicio de taxis de Barcelona, que fue renovado porAmérica Sánchez

PARADA Y RECUPERACIÓN
Sin embargo, tras las Olimpiadas, la crisis económica que se había gestado tiempo atrás en Europa llega a España y supone un fortísimo frenazo: un buen número de estudios cierran o han de llevar a cabo adaptaciones que suponen drásticas reducciones de plantilla; las empresas editoras ven entorpecido su crecimiento y las grandes compañías frenan sus encargos porque, en momentos económicamente difíciles, en lo primero en lo que se suele hacer recortes es en diseño, de acuerdo al tradicional malentendido que insiste en que éste es un valor añadido, cuando en realidad es un valor intrínseco, como ha señalado en alguna ocasión Juli Capella. Y Barcelona, que cuenta con el mayor número de diseñadores del Estado español, no sólo no puede escapar de la recesión, sino que la sufre de lleno y, posiblemente, con mayor rigor.

Tras la crisis -e incluso durante ella-, el diseño hecho en Barcelona ha pasado a ocupar un lugar preeminente entre el realizado en capitales europeas como Londres, Milán, París o Berlín. Superado aquel momento difícil -y tal vez en medio de otro-, vive una época brillante en cuanto a realizaciones -y no tanto en cuestiones económicas, ya que existe una gran competencia y el mundo empresarial todavía no confía en el diseño tanto como sería deseable-, pues durante los años noventa ha hecho su aparición una nueva generación de diseñadores de práctica heterogénea y mentalidad abierta como son Ana Mir, Emili Padrós, Curro Claret, Martí Guixé, Martín Ruiz de Azúa, Víctor Juan, Òscar Guayabero, Miquel Puig, Mariona García, Sergi Ibáñez, Martí Abril, David Torrents, Andreu Balius y los estudios Gráfica, Cosmic, Actar, Eumo Gràfic, Base, Vasava, Planet Base, entre otros, que no pasan desapercibidos en el ámbito internacional y que están llevando a cabo propuestas arriesgadas y de gran calidad.

Para finalizar, tal vez habría que preguntarse si el diseño hecho en Barcelona tiene alguna característica propia y especial. La respuesta posiblemente sería que no, porque en estos momentos de heterodoxia y globalización resulta prácticamente imposible encontrar elementos autóctonos -sin caer en los tópicos- en casi ninguna parte. Tampoco podemos hallar marcas de estilo concretas, ni rasgos unificadores, pero lo que sí es cierto es que, hoy por hoy, Barcelona demuestra un interés por el diseño y ofrece una calidad difíciles de encontrar en muchas ciudades europeas y menos aún en la mayor parte del territorio español.

El nombramiento de Barcelona como sede de los Juegos Olímpicos de 1992 comportó un aumento del impulso oficial del diseño. Tres contribuciones de estudios barcelonese para la promoción de los juegos: de izquierda a derecha, carteles de Peret, Villuendas y Gómez, i Claret Serrahima.