Éste no será "el recorrido histórico del diseño" de objetos, será mi recorrido por la historia del diseño de objetos, más concretamente de objetos domésticos, aquellos que están en nuestro entorno doméstico o cotidiano y que, por tanto, crean vínculos más estrechos con nosotros. Aquí encontraréis aquellas piezas que más me han interesado, aquellas que me parecen más brillantes o significativas, sin que eso suponga un agravio comparativo para las que no aparecen; es tan sólo una historia, no la Historia.
El ámbito de actuación de este recorrido subjetivo, que no estudio, será la ciudad de Barcelona, tomándola como punto de referencia. Comenzaré con dos piezas que descubrí simultáneamente y que, en mi opinión, constituyen el inicio de nuestra historia objetual contemporánea.

Cuando era pequeño me gustaba mucho hojear una revista a la que mi padre estaba suscrito. Se llamaba Mecánica Popular, era americana y para mí era el máximo exponente de modernidad. Con los años fui descubriendo que la publicación tenía una más que sospechosa tendencia conservadora. En cualquier caso, en aquel entonces, aquella mezcla de bungalós, artículos de pesca, casas prefabricadas, reportajes de las nuevas armas que se utilizaban en Vietnam y consejos de bricolaje me fascinaba.
En esta revista descubrí simultáneamente dos butacas: la primera fue en un reportaje sobre cómo se construían rascacielos, concretamente algunos de Mies van der Rohe, y en una parte de los artículos aparecía la butaca Barcelona, que éste había diseñado para el pabellón alemán de la Exposición Universal de 1929. Me llamó la atención por su nombre, y sobre todo, porque en el artículo se decía que había sido diseñada para que se sentase un rey, Alfonso XIII, quien, por cierto, no llegó a hacerlo. Es obvio que el diseñador no es catalán e incluso se podría poner en duda la seriación industrial de la butaca, ya que su fabricación tiene más de artesanía que de proceso industrial. No obstante, esta pieza ha marcado gran parte del concepto de diseño que se ha tenido en nuestro país. En ella está contenido lo mejor y lo peor del denominado racionalismo que tanto determinó nuestro diseño y arquitectura durante décadas.

La segunda fue un anuncio de la butaca BKF (1938), obra de Antonio Bonet, Juan Kurchan y Jorge Ferrari, que aparecía entre otros productos que se vendían por catálogo. Aunque esta pieza fue creada en Buenos Aires y en colaboración con arquitectos argentinos, hay una relación directa con Barcelona, ya que Bonet se formó como proyectista en nuestra ciudad, en el taller de Josep Lluís Sert, con quien colaboró en el diseño del Pabellón de la República en la Exposición Universal de 1937 en París. Este asiento sencillo, de aspecto orgánico, significó para mí una esperanza de que era posible otra manera de concebir los objetos. Aparte de su amplísima vida comercial -todavía se sigue produciendo-, su influencia fue importante durante generaciones. Todo esto lo sé ahora, en aquel entonces sólo sabía que era la silla más rara que había visto. Siempre quise tenerla y sigo queriéndolo ahora, pero no he conseguido tener una casa en la que encaje, aunque supongo que no hay que perder la esperanza.

Actualmente también sé que la riqueza y la actividad vanguardista de los miembros del GATCPAC, con Josep Lluís Sert al frente, fueron borradas del mapa con el conflicto fratricida de la Guerra Civil española y su cruenta y represora posguerra. Atrás quedaron las fantásticas casetas de playa para trabajadores, la joyería Roca del Passeig de Gràcia y el propio Pabellón Español del Salón de París.
Mención aparte merecen los muebles denominados actualmente, de forma genérica, Pedrera, diseñados por Barba Corsini para los apartamentos de la Casa Milà entre 1953 y 1955. No perderé la oportunidad de reclamar su restauración, tanto o más necesaria que la de la obra de Gaudí. Este mobiliario, aun siendo un ejercicio de estilo, merece entrar en la historia del diseño, al menos en ésta en particular.


Hasta finales de los sesenta no se dieron las mínimas condiciones para que los objetos seriados volviesen a la superficie. Este hecho resulta especialmente evidente en la primera convocatoria de los premios Delta, en 1961, creados por ADIFAD (Associació de Dissenyadors Industrials). Desde entonces, los premios Delta han sido un referente, aunque a menudo sometido a críticas, de la historia objetual de la ciudad.
En aquellos premios (1961-1962) estaban presentes algunas de las piezas más interesantes y que más repercusión han tenido en nuestra pequeña historia, probablemente porque no sólo recogían las producciones de los propios años 1961 y 1962, sino algunas anteriores.
El caso más destacado probablemente sea el de la lámpara Coderch (1957). Josep Antoni Coderch recoge el testimonio del GATCPAC, y entre sus aportaciones nos deja esta magnífica lámpara. Una pieza que es deudora de su tiempo y en la que la sencillez es más una necesidad que un recurso. No obstante, el resultado es de una sutilidad que le permite perdurar en el tiempo.


En el mismo año también resultaron premiadas las vinagreras Marquina, de Rafael Marquina (1961). El día que descubrí que aquellas vinagreras de casa las había hecho alguien y que además las había hecho antes de que yo naciera, también descubrí que eso de los objetos tenía su gracia. Probablemente, las de casa debían de ser falsas; no en vano ésta es una de las piezas más plagiadas de la historia del diseño.
Lo que resulta brillante de Marquina es que adapta unos elementos de laboratorio químico al uso doméstico, y lo hace sin que la pieza aparezca como antinatural. La idea de evitar el goteo (básico en química) soluciona de forma inmejorable, aún hoy, un elemento aparentemente anodino.

La cosecha de los Delta del 61-62 no se acaba aquí, porque también obtuvo un Delta de Oro la lámpara TMC (1960), de Miguel Milà. Posiblemente se deba al hecho de que siempre había visto esta lámpara en casa de unos amigos (herederos de la burguesía catalana), que hasta que no conviví con ellos no le vi la gracia. Ahora me cuesta encontrar lámparas de pie mejores que la TMC, sobre todo en su versión metálica.
Seguramente me pasa algo similar con la motocicleta Impala (1962). Reconozco que durante años he ignorado voluntariamente este icono, a medio camino entre una rancia herencia de la gauche divine y las novelas de Juan Marsé, con una reedición innecesaria aunque exitosa con la Impala 2. Pero si se analiza la raquítica industria de la automoción nacional, no podemos dejar de maravillarnos de que Leopoldo Milà pudiese diseñarla. Sólo la Cota 247, también diseñada por él en 1968, podría hacerle sombra.

LAS BUTACAS BARCELONA Y BARCELONETA
No quisiera pasar página sin recuperar, aunque sólo sea por un momento, la butaca Barcelona. Como decía antes, contiene lo mejor (tiene mérito haber hecho una butaca sobria y despojada de adornos para un rey) y lo peor (su sencillez es más aparente que real, ya que las piezas se tienen que hacer a mano con un montón de soldaduras pulidas). Como siempre he estado más cerca de los arrabales que de los reyes, descubrí encantado que Federico Correa y Alfonso Milà habían diseñado una butaca Barceloneta en 1958. Éste es el racionalismo que me gusta, el que utiliza las técnicas del lugar y, sin perder simplicidad, le otorga un carácter propio.
Después de este impulso, los sistemas de producción se modernizan y ya es posible elaborar piezas de plástico con moldes de inyección. En ese momento aparece André Ricard, con su racionalismo suizo y su admiración por Raymond Loewy, y nos deja algunos de los mejores objetos de los sesenta. Las pinzas para hielo Arce (1964), el cenicero Copenhagen (1965) y la lámpara Tatu (1972), de los cuales, las primeras son las que me despiertan mayor admiración. La economía de medios y la capacidad de darle la vuelta al problema (la fuerza es producida por el material y no por el usuario) todavía siguen sorprendiéndome. Ricard ha sido una de las voces más ortodoxas, pero no por ello menos lúcidas del diseño, y para mí son tan importantes sus objetos (por ejemplo, el frasco de Quorum para Puig) como sus escritos. Ricard fue una de las bases conceptuales del diseño con el que personalmente no he comulgado, pero que, a pesar de todo, forma parte de mi pasado, de nuestro pasado.
Tendremos que avanzar dos años para encontrar otro momento dulce del diseño. Estábamos en el final de la dictadura, y los que lo vivieron dicen que fueron tiempos apasionados. La arquitectura y el diseño reflejan el resto de la sociedad. Del racionalismo, aceptado finalmente por un régimen obtuso, pasamos a una posmodernidad ecléctica, cosmopolita y liberadora.

Recuerdo cuando hacía manitas con la que debía ser probablemente la primera chica con la que salía, en una plaza fría y desolada de la Sagrera. Entonces no sabía que estábamos sentados en un banco Catalano (1974) y me molestaba no poder darme la vuelta para sacar las piernas y poder así acercarme más a la chica. Éste debe ser uno de los pocos defectos de este magnífico banco de uso público. Òscar Tusquets y Lluís Clotet consiguieron realizar la síntesis de buena parte de los enigmas del diseño. La forma -de ergonomía sencilla y trazo elegante-, el uso mínimo de material -chapa-, el sistema de producción -el deployé, estiramiento de una chapa troquelada con un efecto acordeón- y el resultado -transparencia y continuidad con el espacio- siguen haciendo de él una de las mejores piezas del mobiliario urbano. Este tándem generó alguno de los mejores objetos de los setenta: la estantería Hialina (1974), el carrito para televisor Versàtil (1976) y la campana extractora BD (1979). Nunca he podido entender por qué estos arquitectos (la mitad del estudio PER), tan acertados en sus objetos, perdían fuerza en su obra arquitectónica; aunque no hay que olvidar que, junto con Cristian Ciciri y Pep Bonet, fueron la punta de lanza de la posmodernidad.

Años después de mis acercamientos carnales sobre el Catalano, otra chica me hizo convivir con una mesa diseñada por la otra mitad del estudio PER. En la mesa Sevilla (1976), diseñada por Pep Bonet y Cristian Cirici, almorcé y cené durante un par de años, y confieso que a veces la añoro. Echo de menos su aparente simplicidad y la complejidad de su diseño, que busca la mejor posición de las patas para que no molesten, y su eficaz sistema de estabilidad con un regulador en la cuarta pata en discordia (¡es una mesa que nunca se tambalea!).
Los setenta se despidieron con dos pequeñas lámparas: la primera, por la que siento gran estima, es la lámpara Gira (1978), un diseño de Josep Tremoleda y Josep M. Massana. Fue el primer objeto diseñado por alguien que yo conocía, que pude comprar y que todavía me acompaña en la mesita de noche. La segunda es un juguete delicioso y preciosista, la lámpara Prima (1979), diseñada por Pete Sants. Una de esas lámparas que más que iluminar hace compañía. Su espíritu de mínimos y ese no sé qué poético que tiene, la convirtieron en una de mis preferidas mientras estudiaba la carrera.

Entonces, cuando todo iba bien, llegaron los años ochenta, con, por un lado, su funcionalidad comercial y, por otro, su esteticista modernidad.

Aparecen diseñadores "serios", preocupados por el mercado y los sistemas de producción. Este colectivo defiende una actitud racionalista y un diseño funcional, enfrentándose a menudo a los diseñadores modernos.
Yo no sabía nada de este maremágnum cuando entré en la Massana en 1986, pero, como al resto de mi generación, nos tocó aguantar debates insufribles para definir qué era diseño. Vinçon, catedral del diseño en aquel momento, que se había pasado los años setenta haciendo vanguardia, apostó por la modernidad y convirtió su sala de exposiciones en un lugar de encuentro. Productores como BD o Mobles 114 seguían a medio camino entre la artesanía industrial y la modernidad. Los premios Delta se decantaron por la funcionalidad. En ese momento surgió un cierto divorcio entre la ADIFAD y el panorama del diseño visible en las publicaciones del sector. Hay que destacar aquí la función de catalizadores que desempeñaron Juli Capella y Quim Larrea, con publicaciones que fueron el escaparate del denominado boom de los años ochenta, primero con la revista DeDiseño y, después, con Ardi. A pesar de todo, de esta década inflada por las instituciones y la prensa y posteriormente criticada con desmesura quedan algunos objetos memorables o, al menos, dignos de recordar, que, al fin y al cabo, es lo que importa.

El taburete Frenesí, de Transatlàntic y silla de Òscar Tusquets

Quizás el objeto más venerado y a la vez más maltratado de los ochenta haya sido el taburete Dúplex (1980), de Javier Mariscal. Aunque la producción de este taburete se realizó pasado el año 1980, Mariscal lo creó entonces para un bar de Valencia. Este mueble, aparentemente inocente, removió muchos de los supuestos fundamentos del diseño. Conviene señalar que se realizó un año antes de que estallase en Milán el movimiento Memphis, con lo que fue un avance de muchas de sus improntas. El espíritu lúdico y desmitificador de los objetos fue materia de controversia; de hecho, todavía hay quien dice que eso no es diseño. Lo mismo da, puesto que este tipo de objetos son, como dice el título de una exposición de Mariscal, "Cosquillas para tus ojos", y eso ya es suficiente.
Inmediatamente después vuelve a aparecer Òscar Tusquets con la silla Varius (1982) e inicia una nueva categoría de objetos, los "superventas". No sabría si esta silla es un buen diseño, pero la hemos visto tanto que forma parte de nuestro paisaje, y por algo será. Lo mismo sucede con una silla de la que, aunque no me gusta, sería absurdo que me escabullera y no la mencionara. Se trata posiblemente de la mayor "superventas" del diseño catalán, me refiero a la silla Toledo (1988), de Jorge Pensi. Aquí hay que hacer referencia a las empresas productoras, tanto a Casas, en el caso de la Varius, como a Amat, en el de la Toledo, que apostaron por realizar importantes inversiones en moldes y en nuevos sistemas de producción que planteaban los diseñadores y, después, supieron comercializar el producto correctamente, a la vez que crecían como empresa por la inercia de las ventas de sus productos estrella. Hago referencia a las empresas porque, si de alguna cosa carece el panorama del diseño en Barcelona, es de empresas valientes e inteligentes que apuesten por nuevas propuestas.


Recuerdo la primera vez que fui a uno de los denominados bares de diseño -auténtico revulsivo de los ochenta-, porque yo, como estudiante, no quería perdérmelo. A estos locales, como el Network, el Velvet, el Otto Zutz, el Nick Havanna, etc., íbamos casi con el bloc de notas, mirándolo y tocándolo todo. En uno de estos bares me senté por primera vez en una broma brillante hecha taburete, el Frenesí (1986), del grupo Transatlàntic (Ramon Benedito, Lluís Morillas y Josep Puig): un objeto pensado para los bares, que jugaba con el erotismo cercano a las barras y a los cócteles. Entonces también fue criticado por frívolo, y es cierto que lo es, pero, ¿no lo son también las noches de copas?
Entre todo este desenfreno se hicieron muchas pifias, muebles que vistos desde ahora no soportan un análisis serio. Con todo, desde Valencia nos llegaron las propuestas de Vicent Martínez, que, sin ser de Barcelona, tuvieron una amplia repercusión en nuestro entorno tanto en referencia a la labor profesional de este autor como a la de su productora, Punt Mobles. El estante Literatura (1985) y la mesa Anaconda (1989) fueron un referente de sobriedad creativa. El diseñador valenciano daba muestras de un ingenio no demasiado habitual y sus muebles no se quedaban en la epidermis para replantear su propio funcionamiento.


Eran tiempos en los que parecía que todo valía, incluso hacer mesas con chinchetas. Así, esta mesa Chincheta (1988) de Òscar y Sergi Devesa parecían una broma, pero entonces descubrimos a Olderburg (con su caja de cerillas en la Vall d'Hebron) y supimos que quizás no fuese tan frívolo eso de cambiar la escala de los objetos.
Fue entonces cuando alguien me regalo la lámpara Aladina (1988), de Gabriel Teixidó. Era la primera vez que alguien había conseguido actualizar el flexo con una cierta dignidad, especialmente la versión con bombilla de incandescencia. Porque no olvidemos que los ochenta también fueron el inicio de la locura por las lámparas halógenas que, a pesar de resultar efectivas en algunos casos concretos, acostumbran a ser más caras, menos prácticas y con menos prestaciones que las bombillas de siempre. Basta con mirar algunas de las tiendas de la época, especialmente en el Boulevard Rosa, donde las dependientes a menudo tenían que salir al pasillo para huir del calor excesivo de las halógenas de la tienda.


Barcelona ya estaba en plena preparación de los Juegos Olímpicos, sin duda, un punto de inflexión en nuestra historia. La gran repercusión que tuvo la ciudad en el exterior, y que todavía hoy perdura, contrasta con un panorama de retroceso del diseño que, a partir de 1992, y con una crisis no abierta pero sí sintomática, nos ha dejado un territorio con grandes lagunas. Pero no adelantemos acontecimientos, sigamos con esta breve historia de los objetos.
Òscar Tusquets volvió a escena con un mueble, el diván Ali-babà (1989), que generó bastante polémica y una discusión que, ahora, vista desde la distancia, se nos revela estéril. Algunos dijeron que era una versión de un mueble del siglo XVII o XVIII, ¡como si eso fuera un gran problema! Como si los diseñadores no estuviesen volviendo una y otra vez a las imágenes del pasado. En cualquier caso, este sofá-alfombra proponía una nueva manera de habitar la sala de estar, haciendo además un giro estilístico al dar forma a una alfombra. Tusquets volvió a acertar.

Ese mismo año aparece un material nuevo, el maderón, hecho de cáscaras de almendras y resinas, que admite ser inyectado como si fuese plástico, pero tiene un resultado similar al de la madera. Sus posibilidades nos asombraron en la silla Rothko (1989), de Alberto Liebore.
En 1981, y formando parte de una de las iniciativas que más activaron el sector, la Casa Barcelona, nos encontramos con un nuevo objeto, un espejo multifocal, una especie de calidoscopio doméstico que revisa con acierto un tipo de muebles estancados durante años en el espejo Mirallmal, de Eduard Samsó (arquitecto e interiorista conocido por el diseño de locales comerciales).
Los Delta premiaron un aparato extraño, pero que nos alegró la vista: el colgador Ona (1992), de Montse Padrós y Carles Riart, que reforzó la idea de que era posible repensar aparatos domésticos que parecían inamovibles.

Hybrid Flowerpot, de Víctor Juan Arrufat;Emilianas, de Ana Mir y Emili Padrós y frutero Valenciana, de Nathalie Danton.

Flying Carpet, de Ana Mir yEmili Padrós, producida por Nani Marquina. lamparas de Curro Claret. Bolsa GinetteNathalie Danton

DEMASIADA AUTOCOMPLACENCIA
Después, como decíamos, los Juegos Olímpicos llenaron la ciudad de nuevos barrios, de televisiones y de turistas. Una vez pasados aquellos memorables días de verano, la ciudad se quedó embobada consigo misma. Estábamos satisfechos de lo que habíamos hecho, habíamos cautivado al mundo entero, pero esta autocomplacencia duró demasiado. Las instituciones no apoyaron el diseño que tanta buena imagen había dado a la ciudad y las empresas tan sólo querían rentabilizar las ventas. Los productores tan sólo apuestan por los diseñadores de reconocido prestigio, aquellos que diez años antes habían sido los enfants terribles, y por los profesionales de siempre. Así pues, durante los años noventa, nos encontramos una y otra vez con los mismos nombres de entonces. Eso originó un fenómeno de "desindustrialización" de los diseñadores. Si las empresas no confían en ellos, tendrán que buscar nuevos soportes, tendrán que buscar, como dice Enric Ruiz Geli con respecto a la arquitectura -que sufre un fenómeno similar-, nuevos solares para edificar sus ideas.

Este hecho -sumado a una cierta saturación de los propios diseñadores, a formatos de muebles que ya no se ajustan a las necesidades del hogar contemporáneo en el que el nomadismo, la sostenibilidad, la economía de subsistencia, la falta de espacio, el reciclaje lúdico, etc., son tan importantes o más que la estética y el confort- ha hecho crecer un nuevo tipo de diseñador, más abierto, más multidisciplinar, más alejado del circuito comercial. Ésta es la razón de que aparezcan pocos muebles novedosos que, evidentemente son correctos, pero no sorprendentes.
A pesar de todo, Javier Mariscal seguía dibujando una realidad a la medida de sus cómics con la serie de sofás Amorosos (1995-1997) para la prestigiosa empresa Moroso. Joan Gaspar y Cristian Diez crean una nueva tipología de lámparas con el sistema Sac (1999), a medio camino entre la lámpara de techo, la de pie y el aplique de pared.

Butaca-cama Eh hop!, de Nathalie Danton, Hair Disguiser, conjunto de baldosasde baño y posavasos, de Ana Mir.

En 2001, Alberto Liebore realiza uno de los bancos más hermosos y más emocionantes de los últimos años. El banco Areo es, además de una exhibición técnica, un regalo para la vista.
Niall O'flynn, barcelonés de adopción, es un ejemplo de lo que decimos: a falta de empresa que apueste por sus proyectos, crea su propia productora y nos sorprende con la silla Rascal (1997), realizada a base de los conocidos quitabarros de las entradas de las casas.
De esta misma generación es uno de los personajes que más territorios nuevos ha explorado; de la comida al juego, de la reflexión sobre las marcas a los zapatos. Es posible que Martí Guixé sea la punta de lanza de una serie de diseñadores que, tal como decíamos, tienen que apostar por alejarse de las productoras y tiendas de mobiliario y objetos domésticos y acercarse al mundo de las galerías de arte.
Uno de sus pocos objetos "ortodoxos" es la silla H2O (1999), realizada por una galería-productora de Barcelona que ha destacado por su apuesta de vanguardia. Pero, de hecho, son igual de importantes, si no más, sus acciones o instalaciones que, a veces, se convierten en pequeños gadgets, muy abiertos, que pueden ser acabados de construir por el usuario, como en la cinta adhesiva Autoband (1999).


En esta misma línea, Emili Padrós y Ana Mir han creado un estudio de donde han salido proyectos como unos azulejos de baño con pelos, el interior de un avión o el acto de entrega de unos premios. Su alfombra Flying Carpet (2002) es un ejemplo de cómo, a través de un sector satélite del sector mobiliario -en este caso la productora de alfombras Nani Marquina-, se puede llegar a construir un objeto doméstico proponiendo una nueva manera de estar en el salón.
Martín Ruiz de Azúa, coetáneo del tándem Mir-Padrós, ha creado un mundo objetual personal y sutil que, en parte, se fundamenta en la especulación y el arte. Quizás su pieza más conocida, la Casa Básica (1999), también sea la más virtual. Como el resto de sus compañeros de trabajo, con frecuencia es más reconocido fuera de nuestras fronteras. Tan sólo se han producido algunos de sus objetos, y uno de ellos es el botijo Rebotijo (1999), que ha contado con un cierto éxito porque ha supuesto la revisión de ese ancestral contenedor.


Víctor Juan, con su lámpara-bolsa, producida por Vinçon y ampliamente difundida; Curro Claret y un servidor, Òscar Guayabero, completamos un grupo abierto y heterodoxo. Ahora es difícil hablar de objetos, ya que, como decimos, la mayoría no están producidos y, por eso, hemos de hablar de nombres propios. Nuestras propuestas suelen llenar las revistas y las programaciones de acontecimientos como la Primavera del Diseño, pero no nuestras tiendas.
Pero hay otros que, por fortuna, se están incorporando al panorama: Eugeni Quitllet, con su vinagrera Oli-bri (1999), que ahora colabora con el estudio de Phillip Stark; Jordi Llopis, con su lámpara Life Light (1999); Nathalie Danton, francesa afincada en Barcelona que trabaja para la empresa Equipage; Ernest Parera y su estudio D-forma, con sus zapatillas Slepper (2000); un colectivo multidisciplinar que ha creado la marca Dmano, que produce y distribuye bolsas hechas a partir de las lonas de las banderolas que cuelgan de las farolas; Elies Bonet y su estudio multidisciplinar La creativa, y muchos otros que van llegando poco a poco.
El reto al que nos enfrentamos ahora es conseguir que las empresas apuesten por estas nuevas generaciones para asegurar el futuro del mobiliario de nuestro país y para adaptarnos a las nuevas necesidades que el mercado tiene y tendrá.