Cuando empecé a estudiar en la Escola Massana, no tenía ni idea de qué caray era eso del diseño, yo sólo quería escapar. Escapaba de unos estudios técnicos que no me motivaban más allá del compromiso que, queramos o no, tenemos con nuestros padres (financieros de nuestra educación). A mí me gustaba dibujar cosas, a menudo dibujaba sillas, coches, casas, y me enteré de que, en la Massana, a eso lo llamaban diseño.

Las diferentes disciplinas que se reúnen entorno al término diseño, en lo que podríamos llamar la cultura del proyecto, son múltiples y variadas. Pero una de las que más repercusión ha tenido es, sin lugar a dudas y al margen de la arquitectura, el diseño de objetos, también denominado diseño industrial y, últimamente, diseño de producto. Sin embargo, ninguna de estas definiciones se adapta del todo a lo que entendemos por diseño.
Es posible que ésta sea una de las profesiones que más se haya preguntado por la razón de su existencia, hasta dónde llega su campo de trabajo o cuáles son las reglas que la fundamentan.

Se podría decir que este constante cuestionamiento se debe al hecho de que se trata de una disciplina relativamente joven (algunos historiadores la relacionan con el nacimiento de la revolución industrial y la producción en serie de objetos de consumo), pero aparte de que este hecho no es tan evidente (otros historiadores con una visión antropológica la vinculan al nacimiento mismo de la especie humana), esta teoría no justifica el constante planteamiento por parte de la sociedad de la utilidad del diseño. Es decir, a menudo se plantea si es realmente útil la disciplina creativa que piensa cómo serán todos los objetos que nos rodean: desde el despertador que nos arranca del sueño hasta el cepillo de dientes que utilizamos antes de irnos a dormir, pasando por el periódico que leemos cada día, el vaso de naranjada, el metro que nos lleva a la oficina, nuestro ordenador, su software, la silla, etc.


Nos pareció interesante saber cómo daban respuesta a la eterna pregunta de qué es el diseño dos profesionales muy diferentes, a los que reunimos en torno a una mesa, frente a una comida ligera pero bien cocinada.
Por una parte, uno de los pioneros del diseño en nuestro país, André Ricard, que con su racionalismo suizo y su admiración por Raymond Loewy ha sido una de las voces más ortodoxas, pero no por ello menos lúcidas, del diseño, y cuyos objetos son tan importantes como sus escritos. Él ha sido una de las bases conceptuales del diseño más funcional, austero y discreto. Seguramente sus piezas más difundidas son el cenicero Copenhagen (1965), el frasco de perfume Quorum (1984) y, cómo no, la antorcha olímpica.

Al otro lado de la mesa, se sienta Martín Ruiz de Azúa, un diseñador de Vitoria, barcelonés de adopción, que ha creado un mundo objetual personal y sutil, con la especulación y el arte como parte de sus fundamentos. Seguramente su pieza más conocida, la Casa Básica (1999), es a la vez la más virtual; un pequeño experimento en torno al concepto hábitat. Tan sólo se han producido algunos de sus objetos; uno de ellos, el botijo Rebotijo (1999), ha tenido un cierto éxito comercial por revisitar este ancestral contenedor.
Así pues, éste es el resumen de lo que allí se dijo.

Òscar Guayabero (OG): Os dejo como centro de mesa la conocida pregunta: ¿qué es el diseño?
André Ricard (AR): La pregunta es compleja, pero es cierto que sigue siendo esencial.
Martín Ruiz de Azúa (MR): Es de aquellas preguntas en las que se te hunde la mano cuando intentas sacar el agua clara.

OG: Bien, si la palabra diseño es compleja, quizás podríamos comenzar por los adjetivos: industrial, de producto, objetual.
AR: Los diseñadores de objetos nos hemos apropiado del término industrial cuando en realidad tan industrial es un libro impreso como una lámpara. Y producto también es ambiguo, ya que un libro también es un producto.

OG: Eso es cierto. No hace mucho un diseñador gráfico nos contaba que si se reuniese toda la actividad económica que rodea a la gráfica -papeles, impresores, editores, webs, etc.-, su aportación al producto interior bruto superaría con mucho a la correspondiente a lo que denominamos diseño industrial.
AR: De lo que me he ido dando cuenta con los años es de que la mentalidad de un diseñador gráfico y la de un diseñador industrial es casi la misma, lo que varía es sólo el soporte.
MR: Yo estudié Bellas Artes y, allí, el diseño se estudia sin disciplinas, con mucha teoría. Por tanto, para nosotros, el diseño era un criterio que después se aplicaba a lo que fuese necesario.
AR: En el Art Center de Suiza, donde yo he impartido clases, los alumnos también tienen que realizar unos cursos comunes, y sólo cuando se acercan al final de la carrera deciden en qué se quieren especializar.
MR: Yo nunca llegué a escoger. Creo que he llegado a hacer objetos más por amistad y por azar.

OG: ¿Quizás sea que el diseño es más el proceso y no tanto el resultado?
AR: Aunque apenas estamos empezando, diría, para intentar lanzar una definición, que el diseño es básicamente dos cosas. En primer lugar, la vía que ha tenido el ser humano desde sus comienzos para superar sus importantes carencias frente a la naturaleza. Es evidente que nuestras condiciones físicas no nos habrían permitido sobrevivir sin "prótesis", objetos que nos ayudan a cortar, hacer fuego o resguardarnos. Y en segundo lugar, es una forma de entender la vida. Los que somos diseñadores aplicamos el diseño a todo lo que hacemos, porque es una forma racional y a la vez imaginativa de buscar soluciones a lo que nos sucede. Puede ser necesidad de objetos, de un entorno, de una forma de vestir.
MR: Es una definición muy abierta, pero, no obstante, me parece acertada. El diseño es una especie de armonía que te rodea. Se puede identificar en aquellas personas que proyectan parte de su personalidad en lo que les rodea, es selectivo.

OG: Desde esta perspectiva, el usuario, el consumidor, también diseña. En el momento en que escoge el mobiliario de su casa la está diseñando.
AR: Ser diseñador también es saber escoger, no sólo es crear.
MR: Lo que también es cierto es que a veces existe una excesiva preocupación por el diseño que provoca situaciones cómicas o exageradas.
AR: Lo que ha pasado es que la palabra se ha utilizado a menudo muy mal. Hay una anécdota de uno de mis colaboradores que, un día, al volver de la peluquería nos contó que, al ir a colgar el abrigo, el barbero le había dicho: "No, en ese no, que es de diseño".
MR: Ésta es la lectura del diseño como objetos artificiosos, innecesarios, frívolos.

OG: ¿Qué grado de responsabilidad han tenido en ello los años ochenta y aquel aparente 'boom' del diseño?
AR: Es evidente. De cara al público nos costará deshacernos de esta imagen frívola.

OG: ¿Y qué grado de responsabilidad tienen los medios de comunicación y los políticos? Porque, si bien en aquel momento se "infló" el diseño realizado en Barcelona, desde entonces se han hecho frecuentes lecturas muy negativas del concepto diseño. Si recordáis, en las pasadas elecciones autonómicas un candidato acusó a otro de ser "de diseño". Entonces algunos diseñadores redactaron una carta para hacerle ver que, aun sin pretenderlo, había declarado que el otro candidato era racional, adecuado para solucionar los problemas, mesurado, ajustado a nuestras necesidades, etc.
MR: Sí, es interesante el uso de la palabra compuesta "dediseño" para denotar la importancia excesiva que se da a los aspectos simplemente formales. En este momento, algunos estamos muy preocupados por repensar el entorno, pero a partir de los contenidos, no de las formas. Se puede considerar incluso que algunos de nuestros objetos son feos o que niegan el interés formal.
AR: Si ha existido un movimiento que ha perjudicado al diseño, ese ha sido Memphis (1). Sin duda tuvo su parte buena, porque trajo un poco de aire fresco al panorama rígido del racionalismo. Pero, por otra parte, dio a entender que el diseño eran unos tics: hacer una silla con las patas torcidas, utilizar el escay o la fórmica de colores, es decir, disfrazar los objetos habituales al gusto de la moda, y no estudiar los problemas que pueden plantear. Y esto todavía dura.
MR: Pero Memphis tampoco fue una novedad absoluta. Ha habido épocas anteriores en las que el exceso había sido un valor, como la época aerodinámica de los años cincuenta en Estados Unidos. Yo soy bastante respetuoso con estas cosas: las sitúo en el ámbito del discurso de los diseñadores y creo que generan ciertas polémicas que son saludables. Las cosas se repiensan cada cierto tiempo: pasa algo que provoca un conflicto y eso genera una dialéctica.
AR: Lo que más me preocupó de Memphis es que se trataba más de una operación comercial que de un movimiento cultural.
MR: Lo único que mucha gente probó de Memphis fue sus colores. Los muebles eran excesivamente caros y sólo podíamos verlos en las galerías, pero los colores invadieron nuestro entorno.

OG: ¿No creéis que el problema es la lectura que se hizo del movimiento? Porque estamos hartos de ver objetos que también toman el racionalismo o el funcionalismo como tics. Parece que las cosas que son de formas puras, cromadas, con juntas pulidas y sin ornamentación son racionalistas, cuando, a menudo, no son más que gadgets anecdóticos.
AR: Eso es verdad, y entonces es cuando aparece una palabra que debería sustituir al diseño: estilismo.
MR: Muchas veces se pide al diseñador lo que en francés se denomina "una escritura reconocible", se le piden unos tics comunes que reflejen quién es el autor de la obra, con lo que volvemos a encontrarnos con la sacralización de la forma.

OG: Cambiando un poco de términos, ¿qué papel creéis que debe tener el diseñador en el eje industria-diseño-comercio-usuario?
MR: Parece que el diseñador tiene en la actualidad una posición muy sometida a los intereses de la industria cuando, históricamente, había tenido una posición de mayor responsabilidad con el usuario, a veces ingenuamente, desde la idea de que, aunque el diseño no pudiera arreglar el mundo, al menos podía mejorarlo. En este momento, la industria ha ganado terreno y parece que al diseñador sólo le queda el "ropaje" o la apariencia de los objetos, pero no su propio planteamiento. El diseñador también está para plantear preguntas y no sólo para dar respuestas.
AR: Creo que se tiene que replantear todo, pero no sólo para borrar el pasado, sino, con frecuencia, para recuperarlo, porque quizás sea eso lo que se ha perdido. Por ejemplo, hacer una silla con tres patas es un error, y el pasado te lo confirma, ya que, de algún modo, es como pretender reinventar la rueda porque ya está muy vista.
Lo cierto es que la industria ha impuesto muchos planteamientos, se ha interpuesto entre el diseñador y el usuario. Si nos remontamos a la artesanía, vemos que el artesano conocía de primera mano las necesidades de sus clientes y, por tanto, podía darles una respuesta adecuada.
MR: El control de la industria no sólo domina al diseñador, sino sobre todo al mercado. El usuario no puede saber que necesita algo si no lo conoce. Y eso es lo que impide el marketing: la aparición en escena de nuevas propuestas que no sean contrastadamente rentables, es decir, que no existan ya.


OG: Probablemente éste sea uno de los motivos del actual divorcio entre una parte de los diseñadores y la industria; aparte, claro está, de que estas empresas o productoras siguen apostando tan sólo por los diseñadores reconocidos para asegurar las ventas.
AR: Esto es realmente cierto y es un hecho preocupante. No se dan cuenta de que el futuro del diseño depende precisamente de incorporar al mercado jóvenes con ideas jóvenes. El discurso industrial suele ser: "No tienen nombre, no me interesan".
OG: Pero cuando comenzaron los diseñadores de la generación de la que hablábamos, la de los años ochenta, tampoco eran conocidos. ¿Cuál fue el mecanismo -que ahora no tiene lugar- que propició que las empresas apostasen por ellos?
MR: Creo que son momentos en que confluyen diferentes factores que facilitan la renovación. Ahora se adjudica a los diseñadores el papel de ser el espectáculo del diseño. Cuando visitamos las ferias del mueble de Milán o de Valencia, solemos ver con frecuencia propuestas innovadoras cuyo único objetivo es precisamente mostrarse en estos entornos de exhibición y no el salir al mercado, con lo que se da la impresión de estar en continua renovación, cuando eso no es verdad.
AR: Muchas empresas dan esta imagen de modernidad cuando siguen vendiendo los muebles de siempre.
MR: Si tomamos a Italia como espejo, en el que nos queremos reflejar con frecuencia, vemos que ha creado un sistema de beneficio recíproco. Las empresas dan notoriedad al diseñador y éste participa del espectáculo, ofreciendo objetos "mediáticos", es decir, innovadores, vistosos, excesivos, etc. Quizás habría que hacer lo mismo aquí.
AR: Estoy de acuerdo, pero, de todos modos, el espectáculo del diseño me da miedo, quizás porque mis objetos siempre han sido humildes: un cenicero o una botella de leche no son demasiado espectaculares. No creo que tengamos que entrar en esta dinámica de acontecimiento mediático, que concede excesiva importancia a los nombres propios al margen de la calidad.

OG: Hace algunos años Òscar Tusquets dijo que, al intentar definir el diseño catalán, concluyó que eran objetos de una relativa belleza, con acabados elaborados, pero bastante vacíos de contenido, "grises". Esta visión contrasta con la imagen de creatividad que damos al exterior.
MR: Sí, y hay que diferenciar la creatividad del exceso. De hecho, la contención es un rasgo muy catalán, y una virtud. Pero dentro de esta austeridad hay que dar respuestas a nuevas necesidades.
AR: En este sentido, la industria también tiene una responsabilidad. Nunca ha intentado dar difusión a la calidad de los objetos sino a su apariencia, a su "estar de moda", a las tendencias. La comunicación ha frivolizado incluso los objetos bien diseñados. Un ejemplo: hace muchos años diseñé una botella de gel de baño. Me planteé que el tapón fuera fácil de coger y de un color vivo por si se caía en la bañera, que se pudiera poner del revés para aprovechar hasta la última gota de gel, etc. La publicidad fue una señora en una bañera en los Mares del Sur y un mensaje de exotismo erótico, sin hacer referencia alguna a las ventajas del nuevo envase.
MR: Se tendría que hacer un esfuerzo por explicar los valores del diseño, tanto funcionales como culturales.

Tres obras conocidas y características de André Ricard: la Antorcha Olímpica de los Juegos de Barcelona, el cenicero Copenhagen y el frasco de colonia Quorum.

Ruiz de Azúa con la camiseta con el símbolo Equal, una propuesta de sustitución del símbolo de la Cruz Roja: la justicia en lugar de la ayuda humanitaria.

OG: Personalmente, ahora que por diferentes motivos he tenido que repasar nuestra historia de los objetos, me he encontrado más cerca de planteamientos de los años sesenta y principios de los setenta que de producciones más recientes. Quizás por lo que decíamos de la conciencia que existía de la necesidad de replantear los objetos en su concepción y no sólo en su forma.
AR: Creo que las innovaciones de aquel momento serán las que más durarán.
MR: Porque en aquel momento los diseñadores se ocuparon de problemas no resueltos. Ahora el diseñador se ocupa de cosas que ya no son problemas o, al menos, no son los problemas del usuario.
AR: Todo lo que ya está resuelto puede ser mejorado, el problema surge cuando caemos en la reiteración. Después de haber visto los innumerables catálogos de sillas, exclamas: "¡Por favor, basta de sillas!"

OG: Quizás el usuario no necesite más sillas, pero la industria sí; con lo que volvemos al problema del marketing y del consumo. Quizás sí que se necesitan sillas, pero para usos diferentes a los existentes.
AR: La silla plegable, por ejemplo, no está bien resuelta. Existe una situación corriente: en una casa suele haber como mucho seis sillas fijas, pero, de vez en cuando, hay doce invitados, y es evidente que se necesita un elemento que resuelva eficazmente esta situación sin que sea un estorbo durante el resto del tiempo, y eso no encuentra respuesta en la infinidad de sillas del mercado.
MR: Siempre ves segundas versiones de las cosas. La industria se alimenta de la visión de los comerciales.

OG: No hace mucho, el antropólogo Manuel Delgado comentaba que en una reunión de vecinos de Poblenou se manifestaba el temor a que el 22@ se convirtiese en un barrio "dediseño". Y añadía que hay una saturación de diseño, cuando la realidad es que hay multitud de ámbitos de la vida doméstica que no han incorporado soluciones "de proyecto" -para huir del término diseño- que les den una respuesta efectiva. ¿En qué momento nos encontramos ahora? ¿Se tiene que volver al tópico de que el diseño está en crisis?
MR: Ahora también hay una situación muy abierta para el diseño y para el diseñador. Se está replanteando el papel del diseño y hacia dónde tiene que apuntar. Se buscan nuevos referentes, en el pasado o en otras culturas que en apariencia están menos desarrolladas, pero que tienen una relación más satisfactoria que la nuestra con su entorno. El diseño se está abriendo a la multidisciplinariedad y a la colaboración.
AR: No entiendo que se hable de crisis del diseño, ya que si consideramos adecuada la idea de que el diseño es la habilidad para superar las carencias del ser humano y mejorar su entorno, no puede haber crisis, puesto que eso significaría que todo está resuelto ya. Lo que está en crisis es el modelo empresarial, pero no la disciplina.
MR: Es posible que la crisis sea buena, ya que de las crisis surgen nuevas respuestas. Quizás lo que cabría preguntarse es a quién debe servir el diseño.

OG: Pero es evidente que ahora, cuando mucha gente llena su casa con muebles de Ikea, y sin entrar a valorar sistemas de producción sospechosos de falta de sensibilidad ecológica, laboral, etc., algo ha cambiado. ¿Cómo creéis que afecta esta nueva situación a la lectura que se hace del diseño?
AR: Yo viví el nacimiento de Ikea hace unos años en Suiza, y de lo primero que me di cuenta fue de que la empresa, el sistema, era en sí un magnífico diseño. Parecía que estaba todo hecho: existían tiendas de muebles, de lámparas y de baños, pero, de pronto, era posible visualizar las casas completas. Aparte de eso, ha promovido una cierta participación del usuario.
MR: La sensación de "hágalo usted mismo" se expresa desde la tienda hasta los productos.
AR: El esfuerzo por explicar el montaje de los muebles es notable, con pocos dibujos y apto para muchas culturas. Ikea ha hecho entrar en crisis modelos más elitistas de tienda.
MR: Lo que da miedo son cosas como las que aparecían en una de las primeras campañas de Ikea, en la que una pareja rompía los platos durante una discusión porque eran baratos. Esta descalificación de los objetos económicos me produce rechazo. Lo que sí es verdad es que ha conseguido hacer entender que los muebles contemporáneos también son para la gente corriente. Antes, las pocas tiendas que existían y su propia disposición llevaban a pensar: "Bueno, ya sé que eso no es para mí, seguro que es carísimo".

OG: Para alejarnos un momento del mobiliario, ¿no creéis que el diseño "serio", el de los envases, por ejemplo, al que antes se refería André, es prisionero del marketing? Es decir, lo único que se le exige es que ocupe más espacio en la línea del supermercado para que la marca se vea mejor y parezca que hay más.
AR: Incluso así, se pueden hacer cosas; se tiene que tomar como un condicionante de punto de partida para trabajar otros aspectos de ergonomía, comunicación, etc.
MR: Eso es correcto. Es bueno que una botella de gel funcione bien, ya que, a través de estos pequeños detalles, nuestra vida resulta más fácil. Pero son problemas muy puntuales; hay que tomar distancia y ver el conjunto para llegar a plantearse, por ejemplo, el propio hecho de ducharse, de limpiar nuestro cuerpo.

La Casa Bàsica de Ruiz de Azúa, prototipo de casa inflable y reversible.Al lado, la butaca Oslo, de Jordi Miralbell y Mariona Raventós y la silla Schieratta, de Josep Lluscà.

OG: Creo que es interesante esta visión del diseñador que plantea preguntas y que no sólo da una apariencia diferente a productos básicamente iguales. En el caso de los automóviles es más evidente: todos tenemos el mismo coche con carrocerías diferentes.
MR: El mercado ofrece una gama de opciones falsa. En realidad, puedes escoger más de lo mismo y sólo varía lo que no es sustancial, es decir, la forma.
AR: No hace mucho, en un congreso de ingenieros de coches planteé precisamente esto. Lo primero que hay que plantear es si el coche es la mejor solución y cómo debería ser para mejorar su servicio en cada caso. Quizás sería necesario pensar en otros sistemas más modulares, como los camiones, que con la misma cabina pueden llevar diferentes remolques. Lo que es evidente es que el formato actual es bastante limitado.
MR: Lo más grave es que en esta situación en la que el coche te encadena a una eterna cola que no deja de ser un tren peor y más caro, la estrategia de venta es precisamente lo contrario: el eterno mito de que el coche te ofrece libertad. Es probable que, en este caso, los diseñadores tengan que pensar sistemas, no objetos: desde empresas de alquiler hasta coches eléctricos de uso común.

OG: Volviendo a la pregunta inicial. Si bien es verdad que el diseño es un conjunto de prótesis que necesitamos y que, por tanto, es prehistórico, también lo es que la disciplina como tal se dibuja a la sombra de la revolución industrial. En un momento en que este estatus industrial parece superado con la era de la información y el crecimiento del sector terciario, ¿cómo se resitúa el concepto de diseño?
AR: No nos engañemos; para nosotros, la era de la información es un teclado y una pantalla, no demasiado bien resueltos, por cierto. El resto sigue igual. Lo que sí ha cambiado es la forma en que vivimos. Sería necesario entender que el modelo de vivienda no cumple con nuestras expectativas y, en este punto, los arquitectos tienen el mismo problema con el constructor que nosotros con los industriales.
MR: Yo, modestamente, he trabajo en esta línea. Me gusta mucho empezar un proyecto con la pregunta: ¿qué pasaría si...? Introducir un elemento de cambio. Son proyectos no realizables, pero que plantean preguntas que nos ayudan a avanzar. Son artefactos culturales.
AR: Es interesante aportar elementos de reflexión. A pesar de todo, las prótesis más básicas siguen sin estar resueltas: los vasos, los cubiertos, las mesas, etc.

OG: Y en todo este panorama, ¿cómo encaja, no ya el aspecto funcional del objeto, ni tampoco su forma, sino lo que denominamos la función simbólica, los aspectos narrativos y emotivos de los objetos?
MR: Éste es uno de los aspectos que, a algunos de nosotros, nos interesan más. Crear un cierto vínculo entre los objetos y nosotros también es importante, porque nos hace ver nuestro entorno con otros ojos.
AR: Estoy de acuerdo con toda esta línea de investigación. El objeto único que pregonaba Le Corbusier siempre sufre de la falta de empatía que despierta en muchas personas; por eso, cada uno tiene que escoger cuáles son sus objetos. Así pues, la diversidad es importante.
MR: Otro aspecto interesante es que intentamos crear objetos abiertos que el usuario hace suyos y en los que participa. Eso no es posible en todos los casos, pero sí en algunos.
AR: Sí, pero primero hay que educar al público, hacerle entender que puede decidir cómo son los objetos que le rodean. De todas formas, añadirle la carga simbólica es correcto siempre que no vaya en detrimento de su función útil.
MR: Quizás lo que no comparto sea el concepto añadir; para mí es tan útil su funcionalidad como su narrativa. Lo que hay que ver es que la función es múltiple. Por lo tanto, actuar sobre lo simbólico no es en absoluto epidérmico. Objetos que se pueden considerar desequilibrados en su planteamiento, por priorizar un aspecto frente a otros, han producido una inflexión y un replanteamiento y, sólo por esta razón, ya son útiles.

OG: Quizás no se trate tanto de cumplir estrictamente la función útil, que puede haberse resuelto ya antes, sino de replantearse la propia función. Por ejemplo, en el mercado ya tenemos bastantes sillas cómodas, pero ¿hay otra forma de sentarse?
MR: Exacto. A mí, por ejemplo, me interesan los objetos como detonantes de comportamientos y encuentros. Son experimentos, pero que trabajan en hipótesis de nuevos comportamientos.
AR: Estoy de acuerdo, si son experimentación, pero entonces que no se pongan a la venta.
MR: O quizás sí, porque modifican estos comportamientos; seguramente tendrán una vida breve, pero abren caminos. Ahora bien, estoy de acuerdo en que los factores culturales son determinantes y, como decías antes, tiene que realizarse una educación en este sentido.
AR: Lo que pasa es que si los objetos están bien resueltos, con pocas cosas tienes todo lo necesario para la vida diaria, y estos objetos imprescindibles son precisamente los que más me interesan. Por ejemplo, el elemento bol, en cuanto utensilio para comer, es multifuncional y, por lo tanto, me interesa.
MR: Cierto. Pero tan cotidiano es su uso como el vínculo que estableces con estos objetos. Incluso cuando no los utilizas crean un determinado paisaje que te acompaña.

OG: Volviendo a cambiar de tema, y ya para ir acabando, ¿creéis que los diseñadores están para aportar soluciones, abaratar los procesos de producción, etc.?
AR: El diseñador tiene que promover ideas, tiene que proponer nuevos caminos al industrial, pero la resolución técnica no siempre tiene que venir por el diseño. La tecnología que resuelva las preguntas planteadas ha de venir después.
MR: Es interesante que pienses eso, porque a veces se tiene la idea de que los diseñadores "funcionales" son una mezcla de ingenieros e inventores, cuando en realidad su trabajo consiste en estudiar al usuario.
AR: Es que nuestro cliente no es el industrial, sino el usuario.

Y así concluye una conversación que se extendió bastante más de lo expuesto en estas líneas, pero que se podría resumir en las dos afirmaciones de André Ricard, que tanto Martín Ruiz de Azúa como yo mismo suscribimos de inmediato:
El diseño son básicamente dos cosas. Primero, la vía que ha tenido el ser humano para superar sus importantes carencias frente a la naturaleza y, en segundo lugar, una forma de entender la vida.

1. Movimiento del diseño italiano de principipos de los 80 que se oponía a la sobriedad y la austeridad que instauró la bauhaus y pregonaba la diversión y e l exceso como revulsivo creativo. En nuestro pais, su representante más conocido ha sido Javier Mariscal.