el llum Coderch L’autor fa en aquest article un recorregut personal pel disseny d’objectes domèstics vinculat a la ciutat, des de la butaca Barcelona de Mies van der Rohe i la BKF, realitzada a l’Argentina, fins a algunes produccions recents de les últimes generacions de dissenyadors.

text
Òscar Guayabero

Les estrelles que ens envolten
   tornar al sumari / b.mm | disseny_m. 3
   

 

Aquest no serà “el recorregut històric pel disseny d’objectes”, serà el meu recorregut per la història del disseny d’objectes, més concretament d’objectes domèstics, aquells que estan al nostre entorn domèstic o quotidià i que, per tant, creen vincles més estrets amb nosaltres. Hi trobareu aquelles peces que més m’han interessat, aquelles que trobo més brillants o significatives, sense que això sigui un greuge comparatiu per a les que no hi apareixen. És tan sols una història, no pas la Història.
L’àmbit d’actuació d’aquest recorregut subjectiu, que no és pas un estudi, serà la ciutat de Barcelona, presa com a punt de referència. I arrencarem amb dues peces que vaig descobrir al mateix temps i que per a mi són l’inici de la nostra història objectual contemporània.

Quan era petit, m’agradava molt mirar una revista a què el meu pare estava subscrit. Es deia Mecánica Popular, era americana i, per a mi, el màxim exponent de modernitat. Amb els anys, vaig descobrir que la publicació tenia una més que sospitosa tendència conservadora. En tot cas, en aquell moment, a mi aquella barreja de bungalous, articles de pesca, cases prefabricades, reportatges de les noves armes que es feien servir al Vietnam i consells de bricolatge em fascinava.
En aquella revista vaig descobrir simultàniament dues butaques. La primera va ser en un reportatge sobre com es construïen gratacels, concretament alguns de Mies van der Rohe. En una part de l’article, apareixia la butaca Barcelona, que Mies van der Rohe va dissenyar per al pavelló alemany de l’Exposició Universal del 1929. A mi, pel nom em va cridar l’atenció, i més encara quan deien que es va dissenyar perquè hi segués un rei, Alfons XIII, que finalment no hi va seure, per cert. És obvi que el dissenyador no era pas català i, fins i tot, es podria posar en dubte la seriació industrial de la butaca, ja que la seva fabricació és més a prop de l’artesania que del procés industrial; però, malgrat tot, aquesta peça ha marcat gran part del concepte que s’ha tingut del disseny en el nostre país. Hi està contingut el millor i el pitjor de l’anomenat racionalisme que tan sovint va guiar el nostre disseny i la nostra arquitectura durant dècades.

La segona era un anunci. Entre d’altres coses, venien per catàleg la butaca BKF (1938), obra d’Antonio Bonet, Juan Kurchan i Jorge Ferrari. Tot i que aquesta peça va ser creada a Buenos Aires i en col·laboració amb arquitectes argentins, hi ha una relació directa amb Barcelona, ja que Bonet va formar-se com a projectista a la nostra ciutat, en el taller de Josep Lluís Sert, amb qui va col·laborar en el disseny del Pavelló de la República de l’Exposició Universal del 1937 a París.
Aquest seient senzill, d’aspecte orgànic, va constituir, per a mi, una esperança que hi havia una altra manera de concebre els objectes. A banda de la seva amplíssima vida comercial –encara avui es produeix–, la seva influència va ser força important durant generacions. Tot això ho sé ara; en aquell moment només sabia que era la cadira més estranya que havia vist. Sempre la vaig voler tenir, i encara la vull ara. Tot i que no he aconseguit tenir una casa on encaixi, no haig de perdre l’esperança, suposo.

 

Ara també sé que la riquesa i l’activitat avantguardista dels membres del GATCPAC, amb Josep Lluís Sert al capdavant, van ser esborrades del mapa arran del conflicte bèl·lic i fratricida de la Guerra Civil espanyola i la postguerra cruenta i repressora. Quedaven enrere les fantàstiques casetes de platja per a treballadors, la joieria Roca del Passeig de Gràcia i el mateix Pavelló Espanyol del Saló de París.
Un cas a part són els mobles anomenats ara genèricament Pedrera, que Barba Corsini va fer per als apartaments de la Casa Milà, entre el 1953 i el 1955. No perdré l’oportunitat de reclamar-ne la restauració, tan necessària com l’obra de Gaudí, o encara més. Aquest mobiliari, tot i ser un exercici d’estil, mereix entrar en la història del disseny, si més no, en aquesta en particular.

No és fins a la fi dels seixanta que hi ha les condicions mínimes perquè els objectes seriats tornin a la superfície. Això és especialment visible als primers Premis Delta, creats per l’ADIFAD (Associació de Dissenyadors Industrials). Des d’aleshores, els Delta han estat un referent (sovint sotmès a crítiques) de la història objectual de la ciutat. En aquella primera edició (1961-1962), són presents algunes de les peces més interessants i amb més repercussió en la nostra petita història, probablement perquè recollien no solament les produccions dels mateixos anys, sinó també algunes d’anteriors.
Potser el cas més destacat és el del llum Coderch (1957). Josep Antoni Coderch recull el testimoni del GATCPAC i entre moltes de les seves aportacions ens deixa aquest magnífic llum, una peça que és deutora del seu temps, on la senzillesa és més una necessitat que no pas un recurs. El resultat, però, és d’una subtilitat que l’ha fet perdurar en el temps.

les setrilleres MarquinaEl mateix any, però, també són premiades les setrilleres Marquina, de Rafael Marquina (1961). El dia que vaig descobrir que aquelles setrilleres de casa les havia fet algú i, a més, les havia fet abans de néixer jo, vaig entendre que això dels objectes tenia gràcia. Probablement, les de casa devien ser falses; no en va aquesta peça ha estat una de les més plagiades de la història del disseny.
El que és brillant de Marquina és que adapta uns elements de laboratori químic a l’ús domèstic i ho fa sense que la peça se’ns mostri antinatural. La idea d’evitar el regalim –bàsic en química– soluciona immillorablement, avui encara, un element aparentment anodí.
La collita dels Delta del 61-62 no s’acaba aquí, perquè també va obtenir un Delta d’Or el llum TMC (1960), de Miguel Milà. Potser és perquè sempre havia vist aquest llum a casa dels meus amics –hereus de la burgesia catalana–, però el cas és que fins que no hi vaig conviure no li vaig veure la gràcia. Ara em costa de trobar llums de terra millors que la TMC, sobretot en la seva versió metàl·lica.
Potser alguna cosa similar m’ha passat amb la motocicleta Impala (1962). Reconec que durant anys he ignorat voluntàriament aquesta icona, a mig camí entre una rància herència de la gauche divine i les novel·les de Juan Marsé, que va tenir una reedició innecessària, tot i que reeixida, amb la Impala 2. Però si analitzem la raquítica indústria de l’automoció nacional, no podem sinó meravellar-nos que Leopoldo Milà pogués dissenyar-la. Tan sols la Cota 247, dissenyada per ell mateix el 1968, li podria fer ombra.

LES BUTAQUES BARCELONA i BARCELONETA
No voldria passar la pàgina sense recuperar per un moment la butaca Barcelona. Tal com deia, aquesta conté el millor –Déu n’hi do fer aquella butaca sòbria i despullada per a un rei– i el pitjor –la seva senzillesa és més d’aparença que no de fet, ja que les peces s’han de fer a mà amb un munt de soldadures, poliments, etc. Com que sempre he estat més a prop dels ravals que dels reis, vaig descobrir encantat que Federico Correa i Alfonso Milà havien dissenyat una butaca Barceloneta el 1958. És aquest el racionalisme que m’agrada, el que utilitza les tècniques del lloc i, sense perdre simplicitat, li atorga un caràcter propi.
Després d’aquesta primera embranzida, els sistemes de producció es modernitzen i ja és possible fer peces de plàstic amb motlles d’injecció. En aquest moment, apareix André Ricard amb el seu racionalisme suís i la seva admiració per Raymond Loewy i ens deixa alguns dels millors objectes dels seixanta: les pinces per a gel Arce (1964), el cendrer Copenhagen (1965) i el llum Tatu (1972). No deixo d’admirar especialment les pinces Arce. L’economia de mitjans i la capacitat de capgirar el problema –la força la fa el material i no l’usuari– encara em sorprenen. Ricard ha estat una de les veus més ortodoxes, però no per això menys lúcides, del disseny i, per a mi, són tan importants els seus objectes –no oblidem la seva ampolla de Quorum per a Puig– com els seus escrits. Ell va ser una de les bases conceptuals del disseny amb el qual personalment no he combregat, però que, malgrat tot, forma part del meu, del nostre, passat.
Haurem de fer un salt de deu anys per trobar un altre moment dolç del disseny. Érem a les acaballes de la dictadura i els qui van ser-hi diuen que eren temps apassionants. L’arquitectura i el disseny són un reflex del que passa a la resta de la societat. Del racionalisme, acceptat finalment per un règim obtús, passem a una postmodernitat eclèctica, cosmopolita i alliberadora.

Recordo quan feia manetes amb la que devia ser, probablement, la primera noia amb qui sortia. Era una plaça freda i desolada del barri de la Sagrera. No sabia llavors que érem asseguts en un banc Catalano (1974) i m’emprenyava que no pogués girar-me per treure les cames per la part del darrere, i així poder acostar-me més a la noia. Aquest deu ser un dels pocs defectes que té aquest magnífic banc d’ús públic. Òscar Tusquets i Lluís Clotet van aconseguir amb aquest banc la síntesi de bona part dels enigmes del disseny. La forma –ergonomia senzilla i un traç elegant–, l’ús mínim de material, xapa, per al sistema de producció –el deployé, estirament d’una xapa trepada amb un efecte acordió– i el resultat –transparència i continuïtat amb l’espai– el fan, encara avui, una de les millors peces de mobiliari urbà.
Aquest tàndem va generar alguns dels millors objectes dels setanta: l’estanteria Hialina (1974), el carro de TV Versàtil (1976) i la campana extractora BD (1979). No he entès mai com aquests arquitectes –la meitat de l’estudi PER–, tan encertats en els seus objectes, perdien força en la seva obra arquitectònica, si bé cal no oblidar que juntament amb Cristian Ciciri i Pep Bonet van ser la punta de llança de la postmodernitat.

Uns anys després dels meus apropaments carnals damunt el Catalano, una altra noia em faria conviure amb una taula feta per l’altra meitat de l’estudi PER. A la taula Sevilla (1976), dissenyada per Pep Bonet i Cristian Cirici, vaig dinar i sopar durant un parell d’anys, i confesso que a voltes l’enyoro. En trobo a faltar la simplicitat aparent i la complexitat de disseny, que cercava la millor posició de les potes, per tal de no molestar, i el sistema eficaç d’estabilitat amb un regulador a la quarta pota en discòrdia –és una taula que no balla en cap cas!
Els setanta es van acomiadar amb dos petits llums: el primer és el meu estimat llum Gira (1978), disseny de Josep Tremoleda i Josep M. Massana. Va ser el primer objecte dissenyat per algú que coneixia que vaig poder comprar, i encara m’acompanya a la tauleta de nit. El segon és una joguina deliciosa i preciosista: el llum Prima (1979), dissenyat per Pete Sants. És un d’aquells llums que més que il·luminar fan companyia. El seu esperit de mínims i un no sé què poètic el va fer un dels meus preferits mentre estudiava la carrera.
Aleshores, quan tot anava bé, van arribar els vuitanta, amb la seva funcionalitat comercial, d’una banda, i la seva esteticista modernitat, de l’altra.

Apareixen dissenyadors “seriosos” preocupats pel mercat i els sistemes de producció. Aquest col·lectiu defensa una actitud racionalista i un disseny funcional i s’enfronta sovint a l’altre grup emergent, els dissenyadors moderns.
D’aquest maremàgnum, no en sabia res quan el 1986 vaig entrar a la Massana, però em va tocar, com a la resta de la meva generació, patir insofribles debats per definir què era disseny. Vinçon, catedral del disseny en aquell moment, que s’havia passat els anys setanta fent veritable avantguarda, aposta per la modernitat i fa de la seva sala d’exposicions el lloc de trobada. Productores com BD o Mobles 114 seguien a mig camí entre l’artesania industrial i la modernitat. Els premis Delta es van decantar cap a la funcionalitat. En aquest moment, sorgeix un cert divorci entre l’ADIFAD i el panorama del disseny visible a les publicacions del sector. Cal remarcar aquí el paper de catalitzadors que van fer Juli Capella i Quim Larrea, amb publicacions que van ser l’aparador de l’anomenat boom dels vuitanta, primer amb la revista DeDiseño i després amb Ardi. Malgrat tot, d’aquesta dècada inflada per les institucions i la premsa i criticada sense mesura posteriorment, queden alguns objectes memorables o, si més no, dignes de ser recordats, que, al cap i a la fi, és el que importa.

El tamboret Frenesí, de Transatlàntic i cadira d’Òscar Tusquets


Potser l’objecte més venerat i alhora maltractat dels vuitanta és el tamboret Dúplex (1980), de Javier Mariscal. Encara que la seva producció es va fer més tard, l’any vuitanta Mariscal crea el tamboret per a un bar de València. Aquest moble, aparentment innocent, va remoure molts dels suposats fonaments del disseny. Cal remarcar que es va fer un any abans que a Milà esclatés el moviment Memphis i va avançar-ne moltes de les empremtes. L’esperit lúdic i desmitificador dels objectes va ser matèria de controvèrsia; de fet, encara avui hi ha qui diu que això no és disseny. Tant se val; aquest tipus d’objectes són, com titulava Mariscal una exposició, “Cosquillas para tus ojos” i només amb això ja n’hi ha prou.
Immediatament després arriba un altre cop Òscar Tusquets amb la cadira Varius (1982) i inicia una nova categoria d’objectes, els “supervendes”. No sabria dir si aquesta cadira és un bon disseny, però l’hem vista tan sovint que forma part del nostre paisatge, i per alguna raó deu ser. El mateix passa amb una cadira a la qual, tot i que no m’agrada, faré referència; seria absurd que m’escapolís, ja que potser és la més gran “supervendes” del disseny català: em refereixo a la cadira Toledo (1988), de Jorge Pensi. Aquí cal fer referència a les empreses productores. Tant Casas, en el cas de la Varius, com Amat, en el cas de la Toledo, van saber apostar per unes inversions importants en motlles i nous sistemes de producció que plantejaven els dissenyadors i, després, van saber comercialitzar correctament el producte, alhora que creixien com a empresa darrere de la inèrcia de les vendes dels seus productes estrella. I faig referència a les empreses perquè, si d’alguna cosa està mancat el panorama del disseny a Barcelona és d’empreses valentes i intel·ligents que apostin per noves propostes.

Recordo el primer cop que vaig anar a un dels anomenats bars de disseny, els quals van ser el veritable revulsiu dels vuitanta, i que jo, com a estudiant, no em volia perdre. A aquests locals, com el Network, el Velvet, l’Otto Zutz, el Nick Havanna, etc., hi anàvem gairebé amb el bloc de notes, i ho miràvem i ho tocàvem tot. En un d’aquells bars vaig seure per primer cop en una broma brillant feta tamboret, el Frenesí (1986), del grup Transatlàntic (Ramon Benedito, Lluís Morillas i Josep Puig). Un objecte pensat per als bars que jugava amb l’erotisme proper a les barres i els còctels. Llavors també va ser criticat per frívol. És cert que ho era; però, que no ho són pas les nits de copes?
Entre tota aquesta disbauxa es van fer moltes pífies, mobles que vistos des d’ara no suporten una anàlisi seriosa. Tot i així, des de València ens van arribar les propostes de Vicent Martínez, que, sense ser de Barcelona, van tenir una àmplia repercussió al nostre entorn, tant pel que fa a la tasca professional d’aquest autor com a la de la seva productora Punt Mobles. L’estant Literatura (1985) i la taula Anaconda (1989) van ser un referent de sobrietat creativa. El dissenyador valencià feia mostra d’un enginy gens habitual i els seus mobles no es quedaven en l’epidermis per replantejar el seu propi funcionament.

Eren temps en què semblava que tot valia, fins i tot fer taules amb xinxetes. Així, aquesta taula Chincheta (1988), d’Òscar i Sergi Devesa, semblava un acudit, però aleshores vam descobrir Olderburg (amb la seva capsa de mistos a la Vall d’Hebron) i vam saber que potser no era tan frívol això de canviar d’escala els objectes.
Llavors algú em va regalar un llum Aladina (1988), de Gabriel Teixidó. Era el primer cop que algú havia aconseguit actualitzar el flexo amb una certa dignitat, especialment la versió de bombeta d’incandescència. Perquè no oblidem que els vuitanta també van ser l’inici de la fal·lera per les làmpades halògenes, que, malgrat ser efectives per a alguns casos concrets, acostumen a ser més cares, menys pràctiques i amb menys prestacions que les bombetes de sempre. Només cal veure algunes botigues de l’època, especialment al Boulevard Rosa, on la dependenta sovint s’estava al passadís per fugir de l’escalfor excessiva de les halògenes de la botiga.

Barcelona ja estava en plena preparació dels Jocs Olímpics, sens dubte un punt d’inflexió en la nostra història. El gran ressò que la ciutat va adquirir a l’exterior –encara avui perdura– contrasta amb un panorama del disseny en retrocés a partir del 92 i una crisi, no oberta però sí simptomàtica, que ens ha deixat un territori amb grans llacunes. Però no avancem esdeveniments; seguim aquesta petita història objectual.
Òscar Tusquets torna a l’escenari amb un moble polèmic. El divan Ali-Babà (1989) va crear una discussió que ara, vista a distància, se’ns mostra estèril. Alguns van dir que era una versió d’un moble del segle XVII o XVIII. Ves tu quin problema! Com si els dissenyadors no revisitéssim constantment imatges del passat! En tot cas, aquest sofà-catifa proposava una nova manera d’habitar la sala d’estar i feia, a més, un gir estilístic en donar forma a una catifa. Tusquets torna a encertar-la.

Aquest mateix any apareix un material nou, el maderón, fet de closques d’ametlles i resines. Aquest material es pot injectar com si fos plàstic, però té un resultat similar a la fusta. Les seves possibilitats ens van enlluernar amb la cadira Rothko (1989) d’Alberto Liebore.
L’any 1991, i formant part d’una de les iniciatives que més van activar el sector, la “Casa Barcelona”, ens trobem amb un nou objecte. Es tracta d’un mirall multifocal, una mena de calidoscopi domèstic que revisa amb encert un tipus de mobles estancats durant anys: el mirall Mirallmal, d’Eduard Samsó (arquitecte-interiorista conegut pel disseny de locals comercials).
Els Delta van premiar un aparell estrany però que va alegrar-nos la vista. El penjador Ona (1992), de Montse Padrós i Carles Riart, va reforçar la idea que era possible repensar aparells domèstics que semblaven inamovibles.

Hybrid Flowerpot, de Víctor Juan Arrufat;Emilianas, d’Ana Mir i Emili Padrós i fruiter Valenciana, de Nathalie Danton.


Flying Carpet, d’Ana Mir i Emili Padrós, produïda per Nani Marquina.
Llums de Curro Claret.

Bossa GinetteNathalie Danton

MASSA AUTOCOMPLAENÇA
Després, com dèiem, els Jocs Olímpics van emplenar la ciutat de nous barris, de televisions i de turistes. Un cop van passar aquells memorables dies d’estiu, la ciutat va quedar embadalida amb si mateixa. Estàvem satisfets del que havíem fet, havíem captivat el món sencer; però això de mirar-nos el melic va durar massa. Les institucions no van donar suport al disseny que tanta bona imatge havia donat de la ciutat i les empreses tan sols volien rendibilitzar les vendes. Les productores tan sols apostaven pels dissenyadors de reconegut prestigi, aquells que la dècada anterior havien estat els enfants terribles i els professionals de sempre. Així doncs, durant els anys noranta trobem una i altra vegada els mateixos noms que fins aleshores. Això origina un fenomen de “desindustrialització” dels dissenyadors. Si les empreses no confien en ells, hauran de buscar nous suports. Hauran de cercar, tal com diu Enric Ruiz Geli a propòsit de l’arquitectura –que sofreix un fenomen similar–, nous solars per edificar les seves idees.

Aquest fet –sumat a una certa saturació dels mateixos dissenyadors i a formats de mobles que ja no s’ajusten a les necessitats de la llar contemporània, on el nomadisme, la sostenibilitat, l’economia de subsistència, la manca d’espai, el reciclatge lúdic, etc., són tan importants o més que l’estètica i el confort– ha fet créixer un nou tipus de dissenyador, més obert, més pluridisciplinari i més allunyat del circuit comercial. És per això que apareixen pocs mobles nous; correctes, sí, evidentment; però no pas sorprenents.
Malgrat tot, Javier Mariscal seguia dibuixant una realitat a la mida dels seus còmics amb la sèrie de sofàs Amorosos (1995-1997) per a la prestigiosa empresa Moroso. Així mateix, Joan Gaspar i Cristian Díez creaven un nou tipus de llums amb el sistema Sac (1999), a mig camí entre el llum de sostre, el de peu i l’aplic de paret.


Butaca-llit Eh hop!, de Nathalie Danton,
Hair Disguiser, conjunt de rajoles d’habitació de bany i pack posavasos, d’Ana Mir.

Per la seva banda, Alberto Liebore fa, l’any 2001, un dels bancs més bells i més emocionants dels darrers anys. El banc Areo és, a més d’una exhibició tècnica, un regal per a la vista. I Niall O’Flynn (barceloní d’adopció) exemplifica allò que diem. Com que no troba cap empresa que cregui en els seus projectes, crea la seva pròpia productora i ens sorprèn amb la cadira Rascal (1997) realitzada a base dels coneguts lleva-fangs que es posen a les entrades de les cases.
D’aquesta mateixa generació és un dels personatges que més han explorat nous territoris, des del menjar fins al joc, des de la reflexió sobre les marques fins a les sabates. Martí Guixé és potser la punta de llança d’una sèrie de dissenyadors que, tal com dèiem, han d’apostar per allunyar-se de les productores i botigues de mobiliari i objectes domèstics i apropar-se al món de les galeries d’art. Un dels seus pocs objectes “ortodoxos” és la cadira H2O (1999), feta per una galeria-productora de Barcelona, que ha destacat per la seva aposta d’avantguarda. Tanmateix, són igualment importants, si no més, les seves accions, instal·lacions, etc., que a vegades es converteixen en petits gadgets, molt oberts, els quals l’usuari acaba de construir, com és el cas de la cinta adhesiva Autoband (1999).

En aquesta mateixa línia, Emili Padrós i Ana Mir creen un estudi d’on han sortit projectes tan diversos com unes rajoles de bany amb pèls, l’interior d’un avió o l’acte de lliurament d’uns premis. La seva catifa Flying Carpet (2002) és l’exemple de com només a través d’un sector satèl·lit al mobiliari, en aquest cas la productora de catifes Nani Marquina, aconsegueixen arribar a construir un objecte domèstic i proposen, a més, una nova manera d’estar-se al saló.
Martín Ruiz de Azúa, coetani del tàndem Mir-Padrós, ha creat un món objectual personal i subtil que té en l’especulació i l’art part dels seus fonaments. Potser la seva peça més coneguda, la Casa Bàsica (1999), és alhora la més virtual. Com la resta dels seus companys, el seu treball sovint és més reconegut fora de les nostres fronteres. Tan sols s’han produït alguns dels seus objectes: un d’ells és el càntir Rebotijo (1999), que ha tingut un cert èxit revisitant aquest ancestral contenidor.

Víctor Juan, amb el seu llum-bossa produït per Vinçon i àmpliament difós; Curro Claret, i un servidor, Òscar Guayabero, completem un grup obert i heterodox. Ara és difícil parlar d’objectes, ja que, com dèiem, la majoria no estan produïts i hem de parlar, doncs, de noms propis. Sovint les nostres propostes emplenen les revistes i les programacions d’esdeveniments com la Primavera del Disseny, però no les nostres botigues.
Però ja n’hi ha d’altres, afortunadament, que s’incorporen al panorama: Eugeni Quitllet –setrillera Oli-bri (1999)–, que col·labora amb l’estudi de Phillip Stark; Jordi Llopis –llum Life Light (1999)–; Nathalie Danton, francesa que viu a Barcelona i que treballa per a l’empresa Equipage; Ernest Parera i el seu estudi D-forma –sabatilles Slepper (2000)–, o un col·lectiu pluridisciplinari que han creat la marca Dmano i que produeix i distribueix bosses fetes a partir de les lones de les banderoles que pengen dels fanals; Elies Bonet i el seu estudi pluridisciplinari La Creativa, i molts d’altres que a poc a poc van arribant.
El repte que afrontem ara és aconseguir que les empreses apostin per aquestes noves generacions a fi d’assegurar el futur del mobiliari del nostre país i adaptar-nos a les noves necessitats que el mercat té i tindrà.

 
tornar al sumari   
  barcelona metròpolis mediterrània   /   actualització octubre 2003                                   contacte _ @       imprimir