entrevista
Catalina Serra
Joan Hernández Pijuan:
"La poesía puede ser más revolucionaria que un arte sociológico"

Joan Hernández Pijuan (Barcelona, 1931) es un pintor paisajista. No en el sentido tradicional, claro, porque la suya no es una pintura "fotográfica" ni representativa. Sus paisajes son sensaciones de paisaje, como si hubiera conseguido sintetizar el alma de estos espacios cultivados por el hombre a través de pequeñas indicaciones que hablan de un camino, una cerca, un árbol que destaca sobre la planicie de un campo sembrado. En pintura, explica el artista, el tema es lo de menos, porque lo que cuenta es cómo está pintada. Y precisamente aquí es donde Hernández Pijuan ha demostrado su maestría a lo largo de más de treinta años. La visita a la exposición que el Museu d'Art Contemporani de Barcelona (Macba) le ha dedicado entre enero y marzo, y que en junio podrá verse en el Musée d'Art et d'Histoire de Neuchâtel (Francia) para continuar su periplo por Suecia e Italia, reconcilia al visitante con la "pintura pintada", con una manera de entender el arte desde el fondo mismo de una poesía material, táctil y sensual que no puede expresarse en palabras.

REVISTA breve
  ENTREVISTA - 2
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Esta retrospectiva que ha presentado en el Macba, al igual que la que se presentó en 1993 en el Museo Reina Sofía de Madrid, comienza en los años setenta. Es difícil ver obras suyas anteriores a esta época. ¿Reniega de la obra anterior a esos años?
No, no. Vamos a ver. La comisaria de esta exposición es María Corral y ella ha querido que empezara en 1972, pero también podría haber escogido otro momento. Lo que pasa es que considera, y yo estoy de acuerdo, que es en ese momento cuando yo soy yo.

Antes, ¿quién era?
¿Antes? Pues era una época de más influencias, de búsquedas, que algunas veces podían quedar más o menos resueltas, pero creo que cuando mi obra comienza -momento que considero, además, muy radical- es en los años setenta.

Por las reproducciones de algunos libros, que tampoco abundan, parece que su obra anterior tenía cierto aire informalista, más castellano que catalán. Digamos que más estilo El Paso. ¿Cómo explica esta confluencia en relación con sus comienzos en la pintura?
Comencé a pintar de manera muy intuitiva. Soy muy poco hábil, y por eso posiblemente la pintura de la habilidad, la pintura de pincelada sabia, no ha sido nunca lo mío. Y con el paso del tiempo he tenido que ir encontrando mi propio lenguaje. Para decirlo de otra manera, he intentado llevar yo la pintura a mi terreno, más que ir yo a un terreno que no es el mío. Durante los años de Bellas Artes fui un pintor figurativo, de una pintura, digamos, hierática, de influencia italiana tipo Mario Sironi o Mario Marini, algo similar a lo que podíamos ver por aquí en aquellos años. Poco a poco, y después de mi estancia en París, entre 1957 y 1958, llegué a una pintura abstracta, más bien informalista. En aquel momento fue importante para mi ver la obra de un pintor francés que todavía vive, que es Soulages, y el descubrimiento, también en París, de Franz Kline, el pintor expresionista abstracto americano. Por mi ascendencia -mi madre es de un pueblecito de la Segarra y mi padre aragonés-, este tipo de paisaje sobrio, teñido de negro, me ha influido y ha hecho que mi pintura adquiera un aire que sigue más la línea El Paso que la de la luminosidad mediterránea. Y, además, tanto Soulages como Kline se sirven del blanco y negro. En Franz Kline descubro, además, que hace jugar al blanco como espacio y no como fondo. Y eso sí que es algo fundamental en mi camino de aprendizaje, porque me permite eliminar conceptualmente lo que se entendía por fondo en el cuadro.

 


¿A qué se refiere?
Por ejemplo, cuando en Bellas Artes pintábamos el fondo de un bodegón era como algo peyorativo, sin importancia. Te aburrías mucho haciéndolo. Descubrí que podía convertir ese fondo en el tema del cuadro y cambiar esa visión peyorativa.

Esta impresión de que el fondo es como muy denso y profundo se encuentra en todas sus épocas.
Hay gente, entre ellos algunos críticos, que definen estas obras de los años setenta como pinturas minimalistas, con influencias de Rothko o en la línea support-surface, y es verdad que en aquella época todo esto estaba muy vivo, pero yo diría que, más que nunca, estaba pintando trozos de paisaje. Es como si recortara fragmentos de paisajes, directamente, sin otras referencias, sin horizonte. Y también hay una texturalidad, una especie de relieve por las pinceladas que se van sobreponiendo, que le confieren una vibración especial. En el fondo yo intentaba recrear la misma vibración que produce, por ejemplo, un campo de trigo maduro. Era en aquel momento, respecto al que ahora se me define como minimalista, cuando, precisamente, quería ser enormemente figurativo.

El paisaje es una constante en su obra, pero ha vivido siempre en Barcelona. ¿Cómo mantiene esta fijación por el campo estando rodeado de tanto asfalto?
Vivo en Barcelona y además creo que la ciudad te aporta siempre muchas más vibraciones de todo tipo, es donde pasan las cosas. Lo que sucede es que voy a menudo al campo; suelo pasar allí el verano o al menos un tiempo y, además, intento verlo no como un ecologista de ciudad. Me gusta más, o mejor dicho, me siento más próximo
-porque a veces lo que veo no me agrada- a este campo trabajado por el hombre. Cuando camino por un sembrado o por un campo segado, tengo la sensación de estar por completo inmerso en esta superficie y rodeado por ella. Algo así como la gente que hacía land art, como si todo aquello me envolviera. Y este tipo de sensaciones es lo que de alguna manera se ha ido manteniendo en mis pinturas. No de una forma, digamos, representativa, sino como una sensación que podría calificar como sensual, aunque sea una palabra que ahora no se lleve mucho. Intento aproximarme a esta sensualidad que te puede dar un paseo por un campo segado con la materia de la pintura. La tensión de esta pintura refleja una cosa muy vivida.

En los años setenta, cuando comienza a realizar estas pinturas, se vivían momentos, sobre todo en Cataluña, muy politizados, y en los años noventa también pasó algo parecido. Se pedía al artista que su obra reflejara la realidad social que se vivía entonces. En su obra, estos temas no aparecen nunca. ¿Alguna vez se ha sentido presionado?
Sí, hubo una época en que diría que sí, posiblemente en los años setenta. Hacía una obra bastante a contracorriente. En aquel momento empecé a pensar, no sé si como defensa, que la poesía puede ser más revolucionaria que un arte sociológico o, como decíamos entonces, un arte social. Una pintura más pura puede tener más carga de profundidad, porque remueve más terreno de pensamiento, que un arte que quiera revolucionar y cambiar el mundo. Además, tampoco creo que hayan cambiado demasiadas cosas y, en cambio, el arte sin estas pretensiones sí que ha ido creando nuevos pensamientos. Y muchas veces ha sido un pensamiento más revolucionario que cuando se ha planteado serlo.

Además de profesor y decano en la Facultad de Bellas Artes, ha formado parte durante muchos años del comité asesor de compras de la colección de la Fundació "la Caixa", y también ha estado relacionado con la Fundació Miró. ¿Conoció a Miró?
Muy poco. Principalmente por mi timidez. Siempre he sentido un enorme respeto y cierta vergüenza a la hora de acercarme a estos personajes. Pero lo conocí y tengo cosas suyas, algunas dedicadas.

Se ha hablado mucho de Miró en relación con su fascinación por la tierra y lo rural. ¿Se encuentra reconocido en esta mirada mironiana a la tierra?
No, yo, cuando me encuentro con Miró, es cuando dejo de hacer informalismo, que era lo que hacia a principios de los sesenta. Dejé de hacerlo porque hubo un día en que había hecho unos papeles y al día siguiente, cuando volví al estudio para seleccionarlos, me costó mucho hacerlo porque todos me gustaban. Entonces pensé que no podía ser, que esto era mentira y que me estaba convirtiendo en un pintor de elucubraciones mentales en el estudio. En aquel mismo momento se publicó una entrevista con el pintor Tharrats en un diario. Le preguntaban qué pintaba y el contestó que pintaba "galaxias y choques en el espacio". Pensé que era algo muy bestia y que en cierta manera a mí me pasaba lo mismo. De ahí viene la influencia de Miró que, como yo, procedía del campo y quería estar con los pies en el suelo; algo que él repetía constantemente. Tuve una crisis muy fuerte, pero quería pintar lo que yo conocía, tocaba, pisaba, miraba y vivía. Porque si no, me parecía que la pintura se convertía -y en aquel momento así era- en una elucubración mental, en una especie de masturbación extraña.

En ocasiones habla de la diferencia entre pintura e imagen. ¿Cuándo una pintura no es una imagen?
Yo tengo muy claro que soy un pintor muy tradicional. Pinto al óleo, con pincel o espátula, sobre lienzo y con bastidor. El soporte material es totalmente clásico. Cuando trabajo sobre papel es igual. Creo que lo novedoso no está en el soporte o el material que uno emplea, sino en el pensamiento que crea lo que estás haciendo. Se trata de que cree un pensamiento o una mirada nueva sobre lo que sea. La novedad no está tanto en que yo cree con óleo, acrílico, fotografía o lo que sea, sino en el pensamiento que va a provocar. En este sentido, la diferencia que puede haber entre imagen y pintura es, desde mi punto de vista, que la pintura es siempre una pieza única y no depende tanto de lo que se pinta, sino de cómo está pintado. La pintura, además, es más táctil, hay unos materiales y unas texturas. Lo que hace que una pintura sea buena o mala es cómo está pintada, no el tema o lo que representa.

 

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