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¿A
qué se refiere?
Por ejemplo, cuando en Bellas Artes pintábamos el fondo de un bodegón
era como algo peyorativo, sin importancia. Te aburrías mucho haciéndolo.
Descubrí que podía convertir ese fondo en el tema del cuadro
y cambiar esa visión peyorativa.
Esta impresión de que el fondo es como muy denso y profundo
se encuentra en todas sus épocas.
Hay gente, entre ellos algunos críticos, que definen estas obras
de los años setenta como pinturas minimalistas, con influencias
de Rothko o en la línea support-surface, y es verdad que en aquella
época todo esto estaba muy vivo, pero yo diría que, más
que nunca, estaba pintando trozos de paisaje. Es como si recortara fragmentos
de paisajes, directamente, sin otras referencias, sin horizonte. Y también
hay una texturalidad, una especie de relieve por las pinceladas que se
van sobreponiendo, que le confieren una vibración especial. En
el fondo yo intentaba recrear la misma vibración que produce, por
ejemplo, un campo de trigo maduro. Era en aquel momento, respecto al que
ahora se me define como minimalista, cuando, precisamente, quería
ser enormemente figurativo.
El paisaje es una constante en su obra, pero ha vivido siempre
en Barcelona. ¿Cómo mantiene esta fijación por el
campo estando rodeado de tanto asfalto?
Vivo en Barcelona y además creo que la ciudad te aporta siempre
muchas más vibraciones de todo tipo, es donde pasan las cosas.
Lo que sucede es que voy a menudo al campo; suelo pasar allí el
verano o al menos un tiempo y, además, intento verlo no como un
ecologista de ciudad. Me gusta más, o mejor dicho, me siento más
próximo
-porque a veces lo que veo no me agrada- a este campo trabajado por el
hombre. Cuando camino por un sembrado o por un campo segado, tengo la
sensación de estar por completo inmerso en esta superficie y rodeado
por ella. Algo así como la gente que hacía land art, como
si todo aquello me envolviera. Y este tipo de sensaciones es lo que de
alguna manera se ha ido manteniendo en mis pinturas. No de una forma,
digamos, representativa, sino como una sensación que podría
calificar como sensual, aunque sea una palabra que ahora no se lleve mucho.
Intento aproximarme a esta sensualidad que te puede dar un paseo por un
campo segado con la materia de la pintura. La tensión de esta pintura
refleja una cosa muy vivida.
En los años setenta, cuando comienza a realizar estas
pinturas, se vivían momentos, sobre todo en Cataluña, muy
politizados, y en los años noventa también pasó algo
parecido. Se pedía al artista que su obra reflejara la realidad
social que se vivía entonces. En su obra, estos temas no aparecen
nunca. ¿Alguna vez se ha sentido presionado?
Sí, hubo una época en que diría que sí, posiblemente
en los años setenta. Hacía una obra bastante a contracorriente.
En aquel momento empecé a pensar, no sé si como defensa,
que la poesía puede ser más revolucionaria que un arte sociológico
o, como decíamos entonces, un arte social. Una pintura más
pura puede tener más carga de profundidad, porque remueve más
terreno de pensamiento, que un arte que quiera revolucionar y cambiar
el mundo. Además, tampoco creo que hayan cambiado demasiadas cosas
y, en cambio, el arte sin estas pretensiones sí que ha ido creando
nuevos pensamientos. Y muchas veces ha sido un pensamiento más
revolucionario que cuando se ha planteado serlo.
Además de profesor y decano en la Facultad de Bellas Artes,
ha formado parte durante muchos años del comité asesor de
compras de la colección de la Fundació "la Caixa",
y también ha estado relacionado con la Fundació Miró.
¿Conoció a Miró?
Muy poco. Principalmente por mi timidez. Siempre he sentido un enorme
respeto y cierta vergüenza a la hora de acercarme a estos personajes.
Pero lo conocí y tengo cosas suyas, algunas dedicadas.
Se ha hablado mucho de Miró en relación con su
fascinación por la tierra y lo rural. ¿Se encuentra reconocido
en esta mirada mironiana a la tierra?
No, yo, cuando me encuentro con Miró, es cuando dejo de hacer informalismo,
que era lo que hacia a principios de los sesenta. Dejé de hacerlo
porque hubo un día en que había hecho unos papeles y al
día siguiente, cuando volví al estudio para seleccionarlos,
me costó mucho hacerlo porque todos me gustaban. Entonces pensé
que no podía ser, que esto era mentira y que me estaba convirtiendo
en un pintor de elucubraciones mentales en el estudio. En aquel mismo
momento se publicó una entrevista con el pintor Tharrats en un
diario. Le preguntaban qué pintaba y el contestó que pintaba
"galaxias y choques en el espacio". Pensé que era algo
muy bestia y que en cierta manera a mí me pasaba lo mismo. De ahí
viene la influencia de Miró que, como yo, procedía del campo
y quería estar con los pies en el suelo; algo que él repetía
constantemente. Tuve una crisis muy fuerte, pero quería pintar
lo que yo conocía, tocaba, pisaba, miraba y vivía. Porque
si no, me parecía que la pintura se convertía -y en aquel
momento así era- en una elucubración mental, en una especie
de masturbación extraña.
En ocasiones habla de la diferencia entre pintura e imagen. ¿Cuándo
una pintura no es una imagen?
Yo tengo muy claro que soy un pintor muy tradicional. Pinto al óleo,
con pincel o espátula, sobre lienzo y con bastidor. El soporte
material es totalmente clásico. Cuando trabajo sobre papel es igual.
Creo que lo novedoso no está en el soporte o el material que uno
emplea, sino en el pensamiento que crea lo que estás haciendo.
Se trata de que cree un pensamiento o una mirada nueva sobre lo que sea.
La novedad no está tanto en que yo cree con óleo, acrílico,
fotografía o lo que sea, sino en el pensamiento que va a provocar.
En este sentido, la diferencia que puede haber entre imagen y pintura
es, desde mi punto de vista, que la pintura es siempre una pieza única
y no depende tanto de lo que se pinta, sino de cómo está
pintado. La pintura, además, es más táctil, hay unos
materiales y unas texturas. Lo que hace que una pintura sea buena o mala
es cómo está pintada, no el tema o lo que representa.
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