Retablos de piedra

No es una manifestación exclusiva del gótico catalán, pero sí una de las más genuinas y características. Mientras que en otros territorios la escultura encuentra su vía de expresión principal en la arquitectura, Cataluña la recluyó muy a menudo en los interiores en forma de retablo de piedra. En el Museu Nacional d´Art de Catalunya (MNAC) se exhibe uno de estos retablos, el de la Virgen y San Antonio Abad, originario de Gerb (Lleida), el único completo que figura en la colección del museo.
El retablo de piedra es una tipología presente en todo el periodo gótico, pero se da con una intensidad especial en la segunda mitad del siglo XIV en Lleida y alcanza su máximo grado de desarrollo en el XV, al igual que el retablo pictórico. Es un tipo de obra más cara que la pintura. Su realización seguía un procedimiento complejo, y uno de los factores que la encarecía era la explotación y el transporte de la materia prima, que se adquiría en canteras muy determinadas.
Por eso resulta curiosa la concentración de esta tipología en Tarragona y el área leridana. Algunas poblaciones pequeñas llegan a tener tres o cuatro de estos retrablos, mientras que en lugares más ricos y poderosos hay un vacío de obras, como es el caso de Barcelona, que sin embargo es uno de los grandes centros de producción pictórica. "Es un fenómeno que no se explica", reflexiona Maria Rosa Manote, conservadora de arte gótico del MNAC. "Se han apuntado diversos puntos de vista, pero ninguno de ellos acaba de satisfacer. Una de las interpretaciones posibles a esta distribución geográfica sería la proximidad de las canteras. Pero se observa una preferencia de los maestros y de los clientes por unos materiales concretos. Y a veces se hacen 400 kilómetros de viaje, incluso más, si conviene, con el gasto consiguiente. Las distancias que se cubrían son sorprendentes". No es un hecho limitado a los retablos de piedra. Girona, por ejemplo, suministraba la piedra numulítica con la que se esculpían las delgadas columnas de las ventanas góticas, un material que se encuentra en la arquitectura de todo el Mediterráneo a lo largo de esta etapa. La piedra se trasladaba en barco a Italia, lo que constituye un hecho significativo desde el punto de vista de la exportación de técnicas y materiales. El Castelnuovo de Nápoles, por ejemplo, está hecho con piedra mallorquina. De todas maneras, de la marcada especialización que separa a Lleida y Tarragona de Barcelona sí que se puede deducir, en opinión de Manote, que "posiblemente, existía una relación de competencia entre el retablo de piedra y el pictórico".

De contratos y artistas

En la parte inferior del trono de la Verge dels Consellers figura el nombre de su autor, Lluís Dalmau, y la fecha de finalización de la pintura, 1445. Ésta es una de las escasas obras góticas firmadas -sólo tiene cuatro cinco- que hay en el Museu Nacional d´Art de Catalunya (MNAC). En la Edad Media, la firma de la obra no era un hecho habitual. La autoría de las piezas se ha podido establecer gracias a los contratos de encargos artísticos. Estos documentos no se han conservado, pero sí su transcripción recogida en los libros de registro a partir del siglo XIII, momento en que se inicia la constitución de los archivos notariales y la reforma de la Cancillería Real (1344), y, en la segunda mitad del siglo XIV, la de los fondos de los notarios eclesiásticos.
Antes de la reforma, en los libros de registro sólo se dejaba constancia de los contratos a través de una referencia, pero desde aquel momento se instauró un doble protocolo que obligaba a reproducir íntegramente su contenido. El acopio de datos es cada vez mayor. Por ejemplo, la inspección periódica que el obispo hacía a las parroquias de su Diócesis quedaba recogida en un documento llamado Visita pastoral, donde se hacía una relación exhaustiva de las obras que había en los templos y de su estado de conservación.
En el Archivo Histórico de la Ciudad, en el Diocesano, en el de la Corona de Aragón -que guarda el fondo de la Cancillería Real- hay miles de reseñas sobre la realización de encargos artísticos. "Esta información ha facilitado el conocimiento de las condiciones contractuales de los encargos artísticos de la época, tanto civiles como eclesiásticos, así como de las circunstancias que rodeaban la producción de la obra de arte y de sus características", explica Francesc Ruiz, conservador de gótico del Museu Nacional d’Art de Caatalunya.
La situación de los artistas había cambiado sustancialmente. Habían abandonado las rutas nómadas y anónimas para instalarse en una ciudad, desde donde desplegaban su actividad y atendían encargos para otros lugares. Trabajaban en talleres, que justo entonces comenzaban a tomar forma y donde se sucedían, una tras otra, auténticas sagas de creadores. Así nacieron diferentes núcleos escultóricos y pictóricos. En Cataluña, Barcelona fue uno de los más importantes por lo que se refiere a la pintura durante este periodo.
Los contratos tenían claúsulas meticulosas. Especificaban todos los detalles del encargo: el autor, el precio de la obra, los plazos de realización -se especifica la fecha de inicio y de finalización-, los materiales y colores a emplear... Es decir, qué se quiere y cómo, lo que imponía al artista unas condiciones de trabajo muy delimitadas. Claro que también era habitual el fenómeno de la subcontratación. Los pintores delegaban el encargo a otros autores, normalmente ligados a su taller.
En el trato se podía establecer, por ejemplo, que en cada una de las escenas de un retablo se tenía que aplicar azul de Acre -un pigmento a base de lapislázuli que se importaba de Oriente y se embarcaba rumbo a Europa en ese antiguo puerto- a algún motivo. Lógicamente, el presupuesto determinaba la elección de material y pigmentos, más caros o más baratos, y la cantidad que se utilizaría. En un encargo modesto, el azul de Acre podía reservarse únicamente para colorear el manto de la Virgen.
Era muy del gusto de la burguesía y la aristocracia catalanas -los grandes consumidores de arte, junto con la Iglesia- que el fondo de las obras fuese dorado. Eso explica su abundancia en la pintura medieval catalana y el retraso en la introducción del paisaje, un fenómeno más extendido en otros países. Es un hecho especialmente arraigado en Barcelona. Lo ideal era que se pintara con oro fino de florín (moneda de Florencia), que era el que entonces tenía el nivel más puro de oro.
A nivel contractual, el predominio del cliente sobre el artista era total. Con cabida para la coquetería, incluso: en un contrato del pintor Lluís Borrassà se puede leer que la comitente -persona que hacía el encargo y que aparecía en la obra- se ha de representar más joven de lo que en realidad es. Sin embargo, los creadores ejercían unos pequeños márgenes de libertad. La Verge dels Consellers, de Lluís Dalmau, encargada por el consistorio barcelonés, es un ejemplo de ello. Pese a que en el contrato se señala que el fondo debe ser dorado, Dalmau pinta un paisaje. En otras ocasiones se opta por una solución intermedia, y algunas pinturas lucen un paisaje con un cielo de oro. La reproducción de este documento, firmado en 1443 -el original se encuentra en el Archivo Histórico de la Ciudad- se expone en el MNAC. La Verge dels Consellers es una obra maestra, hecha con materiales de primera calidad: oro fino de florín y roble de Flandes como soporte de la pintura, madera poco empleada con esta finalidad porque era demasiado cara. El contrato precisa que el autor tenía que ser "el mejor pintor" que pudiera encontrarse. Pero, lo que es más interesante, también indica que los consejeros que salen en la obra deben parecerse al modelo real. Es decir, Dalmau tiene que pintar sus retratos. El encargo se hizo en un momento en que esta técnica estaba bastante evolucionada. Pese a ello, hasta este momento la aproximación al modelo natural tan sólo era una representación testimonial. Es la primera vez que una claúsula de este tipo figura en un encargo artístico. Al igual que en el caso del fondo de oro, ejemplifica cómo el artista se entrena para responder a las exigencias del cliente.
Una vez hecho el encargo, normalmente se establecían tres pagos vinculados a diferentes fases de la elaboración de la pieza. El primero de ellos era una especie de paga y señal que se entregaba justo en el momento de firmar el contrato. El segundo tenía lugar cuando la obra estaba enyesada y dibujada. Para el último había varias opciones, incluso podía tener lugar cuando la obra ya estaba colocada en su emplazamiento.
Pese a las disposiciones, el resultado no siempre obtenía la conformidad de las partes involucradas. Cuando el cliente no estaba satisfecho, apelaba al arbitrio de la cofradía, y otros dos artistas hacían una tasación de la obra. Recibían el nombre de vistaires. Decidían si se tenía que pintar de nuevo alguna escena o utilizar un color pactado y no incluido finalmente. En caso extremo, podían llegar a pedir la repetición de la pieza. Si el artista no cumplia los términos, cosa frecuente por otra parte, tenía que indemnizar al comitente. Y al contrario: si el comitente no pagaba, el creador se dirigía al rey para hacer cumplir el contrato. Hay casos aislados, muy pocos, en los que el desacuerdo se produce porque el artista considera que el precio fijado no se corresponde con la calidad de la obra.

Maria Rosa Manote
Francesc Ruiz i Quesada
Francesc Miquel Quílez
Conservadores de la colección de arte gótico del MNAC

El nacimiento de la colección

El proceso histórico de formación de la colección de arte gótico del Museu Nacional d’Art de Catalunya empieza a gestarse en las primeras décadas del siglo XIX, momento en que se inicia el movimiento de recuperación y conservación del rico conjunto patrimonial catalán, muy dañado a raíz de la quema de los conventos de 1835. El voluntarismo inicial se complementó con iniciativas institucionales, como la protagonizada en 1837 por la Reial Acadèmia de Bones Lletres, que significó la recogida, en el convento de Sant Joan, de un gran número de restos arqueológicos procedentes de los conventos destruidos. Siete años más tarde, dicho espacio conventual fue convertido en el primer museo histórico de Barcelona. Entre los objetos que los visitantes podían contemplar figuraban un total de veinticuatro lápidas góticas y veinte sepulcros de diferentes épocas.
En el marco de la aparición de los primeros espacios museísticos, hay que apuntar, como núcleo importante con elementos de arte gótico que se integrarían a lo largo del tiempo en los museos regidos por la Junta de Museos, el Museu Provincial d’Antiguitats, dirigido por Antoni Elias de Molins y ubicado en la capilla de Santa Àgata, donde en 1867 ya habían sido trasladados los fondos de la Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona y de la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos. En 1888 se publicó su primer catálogo. La mayoría de las piezas catalogadas procedían de los diversos depósitos realizados por instituciones como la Diputación, la Reial Acadèmia de les Bones Lletres, la Associació Artístico-Arqueològica de Barcelona, la Associació d’Excursions Catalana, y la Junta d’Agricultura, Indústria i Comerç de Barcelona. Entre las colecciones privadas cedidas a esta institución destacaban: la de Joan Buxareu, Manuel Vidal-Quadras, Joan Rubió de la Serna o Pau Milà i Fontanals, quien a su muerte, en 1883, y mediante su hermano Manuel Milà i Fontanals, donó los cuatro retratos con las imágenes de los reyes de Aragón, obra de Gonçal Peris Sarrià y Jaume Mateu. En cuanto a la colección gótica, destacaban los restos de escultura arquitectónica procedentes de los conventos barceloneses: esculturas de tipo monumental y decorativo como las procedentes del convento de Santa Caterina o el del Carme, del convento de Sant Francesc -figura yacente de la reina María de Chipre-; pinturas tan significativas como las dos tablas originarias del monasterio de Vallbona de les Monges y artes del objeto como la urna de San Cándido, pieza procedente del monasterio de Sant Cugat del Vallès.
Por otro lado, a partir de la década de los setenta, empezó a generalizarse en Cataluña el fenómeno del coleccionismo privado, como una práctica nacida en el contexto histórico que generó la aparición del movimiento cultural de la renaixença. Especial significación tuvo la colección del crítico de arte Francesc Miquel i Badia, que era propietario de la emblemática pintura Sant Jordi i la princesa, obra de Jaume Huguet.
La creación en 1891 del Museu Municipal de Belles Arts constituyó un episodio muy destacado en la acción de protección y promoción del patrimonio público catalán. En este espacio, ubicado en el Palau de Belles Arts, ocupaba un lugar destacado la Presentación de la Verge dels Consellers de Lluís Dalmau. Sin embargo, el grueso del fondo gótico era todavía débil, en un museo formado en gran parte por las piezas adquiridas a raíz de la Exposición de 1888.
La constitución, en 1902, de la Junta Municipal de Museus i de Belles Arts, remodelada a partir de 1907, como organismo autónomo para la administración de museos, marcó un cambio de orientación en la política museística. Este periodo estuvo presidido por una gran actividad adquisitiva que cristalizó en un sensible incremento de los fondos de arte gótico. Particularmente notoria resulta la actividad de Joaquim Folch i Torres, quien, como comisionado de la Junta de Museus, impulsó todo un conjunto de iniciativas de recuperación patrimonial.
Este proceso de ingresos en el museo se reflejó en la guía publicada con motivo de la inauguración de las dos alas laterales del arsenal de Ciutadella, sede del nuevo Museu d’Art i Arqueologia, en 1915. Por aquel entonces, figuraban en él las destacadas tablas de Jaume Huguet, pertenecientes al retablo de San Vicente de Sarrià y que habían sido depositadas por la Junta de la parroquia, una vez clausurada la Exposició d’art antic, celebrada en Barcelona en 1902. La representación de arte pictórico catalán ya había recibido un impulso notable con la adquisición, en 1906 a Celestino Dupont, de uno de los laterales del retablo llamado de Cardona, obra relacionada con el Maestro de Baltimore, o las tablas de un retablo dedicado a San Juan Bautista, de Pere García de Benabarre, adquiridas a la familia Marquès i Català. En el campo escultórico, se compraron a Josep Pascó sesenta piezas de alabastro y piedra procedentes de Gerb.
Especialmente fructíferos resultaron los años anteriores a 1920, momento en que se intensifica el proceso de compra de bienes de titularidad eclesiástica. En 1918 se adquirió al rector del pueblo de la Figuera la imagen del rey transformada en San Antonio Abad, atribuida a Jaume Cascalls. Por esta misma vía ingresaron la mayor parte de las tablas del retablo de San Esteban de Granollers del taller de los Vergós y Joan Gascó; el retablo de Sigena, obra probable de Pere Serra; o las sargas del órgano de la catedral de la Seu d’Urgell.
En la década de los años veinte se incorporaron al museo piezas clave para la trayectoria estilística de Jaume Huguet, como son la tabla de Sant Jordi i la princesa y el retablo de San Agustín de la cofradía de los curtidores. Con la inauguración en 1934 del Museu d’Art de Catalunya, en el Palau Nacional, se completó una de las etapas más significativas para la historia de la formación de la colección de arte gótico. El fondo reunido en el Palau Nacional recogía un total de 1.869 ejemplares. En la sección gótica se exponía un grupo de más de cuarenta tablas góticas y un número destacado de esculturas y fragmentos arquitectónicos procedentes del Museu Provincial d’Antiguitats de Barcelona, cuyo fondo fue finalmente incorporado a los museos de la Junta, entre 1932 y 1933. Indudablemente, la adquisición en 1932 de la notabilísima colección reunida por el coleccionista barcelonés Lluís Plandiura representó uno de los momentos más importantes para la configuración de la sección de arte gótico.
Del conjunto de más de 1.800 piezas, destacaba la presencia de un importante grupo de producciones góticas, entre las que sobresalen muestras tan significativas como la Virgen de Sallent; los fragmentos del retablo de Tortosa, de Pere Serra; el retablo de los San Juanes de Santa Coloma de Queralt, el retablo de San Esteban de Gualter, de Jaume Serra, las pinturas de Estopanyà, la destacada serie de pintura funeraria procedente del sepulcro de Mahamud o el relieve sepulcral de Margarida Cadell.
Con el estallido de la Guerra Civil y secundando una propuesta de Folch i Torres, se decidió el traslado a Olot y a Darnius de las obras del museo de Montjuïc a fin de garantizar su seguridad. El fin de la guerra trajo consigo la segregación de las colecciones modernas que se trasladaron a la Ciutadella, donde se agruparon bajo el nombre de Museu d’Art Modern. Una vez devueltos, los fondos góticos permanecieron en el Palau Nacional, y fueron reinstalados sin diferencias apreciables con relación a la presentación realizada por Folch i Torres en 1934. Interrumpido durante un largo periodo, el proceso de crecimiento de la colección gótica se recuperó con el legado de Francesc Cambó (1949) que, pese a tratarse de una colección con un contenido de obras de los periodos renacentista y barroco, significó la incorporación de piezas tan significativas como las tablas de un retablo de advocación mariana adscrito a la actividad del Maestro de la Madonna Cini y el cáliz de plata dorada con el escudo de la reina María de Luna, esposa del rey Martín el Humano, una de las mejores producciones de orfebrería del gótico internacional que conserva el MNAC.
Con la compra, en 1950, de algunas obras de la colección Muñoz - antigua colección Bosch i Catarineu- que había sido depositada en el Museu d’Art de Catalunya en 1934, ingresó el retablo de Santa Bárbara. Procedente de la iglesia parroquial de Puertomingalvo (Teruel), constituye un extraordinario ejemplo del gótico internacional valenciano. A la misma colección pertenecía un fragmento de retablo con la representación de la escena de la Crucifixión de San Andrés, obra de Lluís Borrassà, y la tabla de San Miguel de Soriguerola.
Ciertamente, sin embargo, en estas fechas, el ingreso más significativo fue la adquisición en 1956 de la colección reunida desde finales del siglo pasado por el conde de Santa Maria de Sants, Maties Muntadas (1854-1927), uno de los primeros coleccionistas de arte antiguo. La compra de este contingente de obra representó un sensible incremento de los fondos de arte gótico, más acusado en el caso de la pintura. En este sentido, hay que destacar la incorporación de obras que documentan la actividad de figuras tan destacadas como el Maestro de Retascón, el Maestro de la Porciúncula, Fernando Gallego, Bernat Despuig o Ramon Solà II. Una novedad que se complementa con obra de autores ya representados en la colección, pero que por su especial significación enriquece aspectos concretos del catálogo de actuación. Entre estos autores se cuentan Jaume Huguet, Bernat Martorell o Pere García de Benabarre. Un aspecto singular de la colección Muntadas fue la recopilación de pinturas flamencas, que también constituye una aportación muy significativa del arte realizado en Flandes durante los siglos XV y XVI.
En la década de los cincuenta, y antes de la adquisición de la colección Muntadas, destacó el ingreso en 1950 del legado Apel.les Mestres que enriqueció el contenido de la sección gótica con dos magníficas misericordias, pertenecientes a la sillería del coro de la catedral de Barcelona, obra de Pere Sanglada. El mismo año fueron adquiridos los sarcófagos, originarios del monasterio de Santa María de Matallana (Valladolid) y que constituyen una singular manifestación de escultura funeraria peninsular.
La adquisición en la década de los sesenta de diversas pinturas murales y elementos de artesonado, procedentes de diversos palacios barceloneses ubicados en la calle Montcada, significó incorporar al fondo un notable conjunto de carácter profano escasamente representado en una colección en la que predomina la temática religiosa. En la década de los setenta hay que destacar la llegada en 1976, a cargo de la señora Pilar Rabal, viuda de Pere Fontana, de la colección reunida por su marido. Por el volumen de obra, la colección Bertrand enriqueció el ámbito de escultura medieval en madera. En cuanto a la segunda, las trece tablas donadas al MNAC significaron una notable aportación para la colección de pintura gótica. Mayoritariamente, se trata de un grupo de pinturas estilísticamente relacionadas con la corriente del gótico internacional catalán, con nombres tan representativos como los de Guerau Gener, Jaume Ferrer II o Pere Teixidor.
En los últimos años, nuevos ingresos han incrementado el fondo de la sección de arte gótico. Por su especial significación destaca el depósito de la Generalitat de Cataluña, en 1993, de tres sargas procedentes del órgano de la catedral de la Seu d’Urgell, un ingreso que complementa el conjunto adquirido en la primera década del siglo. Asimismo, con la donación de la colección Torrelló, del año 1994, el MNAC ha enriquecido sus fondos con una pintura de Jacomart. Un año después, la donación de la colección Torres ha representado la entrada de un compartimiento perteneciente al retablo de Santa Lucía, obra muy notable de Bernat Martorell. Por último, en el apartado de adquisiciones, hay que anotar la compra de un tríptico de la Virgen de la Leche atribuido al taller del pintor italiano Antonio di Francesco.