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El Olimpo del gótico

Lluís Borrassà, Bernat Martorell, Lluís Dalmau, Jaume Huguet, Bartomeu de Robió, Pere Sanglada, Pere Joan... Con el gótico aparecieron los primeros nombres propios de la historia del arte catalán. Las obras de estos pintores y escultores figuran entre las más de 400 que integran la sección gótica del Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC) de Montjuïc -nuestro Olimpo, cada vez mejor equipado. Una panorámica de la creación artística en Cataluña desde finales del siglo XIII hasta el siglo XV, con referencias de Aragón, Valencia, el resto de España y Europa, que el MNAC ha inaugurado este verano.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

TEXTO: Felicia Esquinas
Reproducciones: Servei Fotogràfic del MNAC. Calveras/Sagristà/Merida

La colección gótica del MNAC

La inauguración de la sección permanente de arte gótico del Museu Nacional d´Art de Catalunya (MNAC) en verano de 1997, abre al público un periodo rico y creativo del arte catalán, el comprendido entre finales del siglo XIII y el siglo XV. La colección gótica del MNAC no dispone de piezas con un protagonismo tan acentuado como el de los espectaculares ábsides románicos, que vertebraban el discurso de aquella exposición, pero entre sus atractivos figuran la colección más importante de Jaume Huguet y otra de gran calidad de Bernat Martorell, dos de los grandes pintores góticos catalanes, además de obras maestras de la categoría de la Verge dels Consellers de Lluís Dalmau. Nombres significativos, pero que no resumen el alcance de una muestra profusa en manifestaciones y creadores. Ni el de un arte que sustituyó el hieratismo del románico por una humanización de su discurso, donde irrumpió con fuerza la vida cotidiana.

En la Baja Edad Media se trabajó con virtuosismo el detalle, y el retrato, la aprehensión de los rasgos del rostro humano, fue uno de los principales hallazgos artísticos del momento. En Cataluña, como en el resto de Europa, el gótico siguió los dictados que irradiaban desde Francia, Flandes e Italia, cuya influencia fue una constante durante toda esta época.

La exposición permanente de arte gótico completa el ciclo medieval del proyecto de remodelación del MNAC. Ha tenido un coste de 703 millones de pesetas, aportados a partes iguales por el Ayuntamiento de Barcelona, la Generalitat de Cataluña y el Ministerio de Cultura, cuya continuidad en el proyecto es, en términos presupuestarios, una de las claves para poner fecha final al proceso de reforma del museo.

La nueva sección presenta 427 obras, seleccionadas entre las más de 1.300 que integran este fondo. Una selección de pintura sobre tabla y escultura, básicamente, pero que también dispone de pintura mural y sobre tela, tallas de madera y una buena muestra de orfebrería y objetos de uso cotidiano.

El objetivo del discurso museográfico ha sido, como señala el director del centro, Eduard Carbonell, "dar una imagen global del arte de una época". La exposición no se ciñe al arte catalán, sino que muestra el flujo de influencias que se establecieron entre Cataluña, Aragón y Valencia, así como algunas referencias originarias del resto de la península y de Europa. De esta manera, el discurso ha procurado sacar el máximo partido de las características de una colección donde la obra autóctona convive con la foránea, el arte religioso predomina sobre el civil, y por lo que se refiere a las tipologías, la pintura sobre tabla por encima de otras técnicas.

"No hay una correspondencia exacta entre el desarrollo del gótico y las colecciones del MNAC, que presentan algunas lagunas -explica Francesc Ruiz, conservador de arte gótico del centro-. De todas formas, lo que hay es muy rico. Mientras que el fondo de románico se limita a la producción de una franja geográfica muy localizada, el Pirineo, y no se conservan obras de otros enclaves -tan importantes, por ejemplo, como las de la catedral de Barcelona-, el de gótico está más diversificado. Contiene obras de diferentes puntos del territorio, de manera que ofrece una visión más representativa de lo que fue aquella etapa".

El proyecto museológico ha reservado para la producción catalana las salas más amplias de la sección, próximas a la pared perimetral del recinto, mientras que el arte foráneo y del resto de la península se ha dispuesto, a modo de contrapunto del discurso general, en las dos galerías delimitadas por cuatro hileras de arcos que atraviesan longitudinalmente el espacio. El discurso sigue una línea cronológica y evolutiva que se completa con cinco ámbitos monotemáticos sobre arte civil -que abre la muestra-, la figura del donante -centrado en el desarrollo de la técnica del retrato-, el mundo funenario, la escultura mariana extranjera y el arte flamenco e hispanoflamenco del XV y el XVI, momento de transición hacia la etapa renacentista.

El visitante encontrará novedades significativas. Entre ellas, la creación de una sala monográfica sobre Bernat Martorell, uno de los máximos representantes del gótico internacional de Cataluña. Otras son las lecturas que abren el discurso a matices nuevos, como la introducción y difusión del estilo internacional a través de Valencia. Además, el público puede contemplar por primera vez piezas inéditas incorporadas al museo después del cierre definitivo para su remodelación en 1990. Las más importantes, el Martirio de Santa Lucía, de Bernat Martorell, y la Santa Margarita del pintor valenciano Jacomart.

Todas las obras de la exposición han sido restauradas. En total, más de quinientas. Los especialistas han utilizado como criterio primordial el de la mínima intervención, dando prioridad a los aspectos de preservación de cada obra más que a los de presentación de las mismas. El proceso de limpieza ha eliminado algunas de las distorsiones introducidas por retoques anteriores, pero respetando siempre la integridad de las creaciones, tal y como fueron concebidas por sus autores.

La sección gótica está situada en el ala derecha del Palau Nacional, casi 3.000 metros cuadrados de superficie simétrica a la sección románica. La instalación ha seguido, al igual que la del románico, los criterios del proyecto arquitectónico firmado por la italiana Gae Aulenti. Se mantiene la dialéctica entre la arquitectura del edificio de 1929 y los elementos añadidos con la remodelación. Enric Steegman, jefe del equipo técnico del museo, apunta que "no tenía sentido reformar todo el edificio para que después el público no pudiera apreciar ningún aspecto de la estructura original en su interior".

Un compartimento del retablo de San Agustín, pintado por Jaume Higuet y su taller, para la cofraría de los banqueros, antes de ser restaurado (MNAC).

 

Las obras para la instalación han sido más complejas que las que se realizaron en el ala que acoje el románico. Además de consolidar el espacio, se tuvo que desmontar y limpiar el primer piso, y también reforzar la cúpula que cubre esta parte del palacio, intervención no prevista al principio. El proceso se completó con la construcción de paredes nuevas y plafones, la renovación de las instalaciones de seguridad, aire acondicionado y electricidad y finalmente, la ubicación de las piezas. Para la iluminación, se ha optado por crear un ambiente natural, sin efectismos, con una luz homogénea, que no enfoca directamente las obras. Se ha conseguido con luces de descarga -parecidas a las halógenas, pero más adecuadas para este tipo de instalación- que apuntan al techo, desde donde se reflejan al resto de la sala.

Los nuevos clientes de las artes

En Cataluña, la transición al gótico fue lenta, marcada por la permanencia de las formas románicas. La incorporación de las artes plásticas a la nueva corriente fue más tardía que la de la arquitectura y perduró durante largo tiempo.

La irrupción del nuevo estilo se produjo en un contexto de apogeo económico. Las ciudades crecieron y con ellas despuntó una sociedad civil que se comenzaba a estructurar a través de cofradías, precursoras de los gremios del siglo XVI. La nobleza urbana se unió a la Corte como cliente de las artes. Desde el siglo XIV, la difusión de la arquitectura civil liberó el arte del margen estricto de la religión, y las posibilidades decorativas de los nuevos interiores potenciaron la producción de mobiliario y el desarrollo de un amplio crisol de técnicas.

"El arte civil tiene un peso muy importante, determinante, en el periodo gótico", afirma Maria Rosa Manote, conservadora de gótico del MNAC. Es, tal vez, el aspecto que mejor simboliza la ruptura con el mundo románico. Sin embargo, el museo conserva pocas de esas muestras. Por eso, y también para subrayar la importancia de esta vertiente, el discurso se inicia con un ámbito que recoge las obras civiles más significativas de la colección, independientemente de la datación cronológica. Su tipología es muy variada, en correspondencia a la heterogeneidad que les caracteriza. Escudos, capiteles, vigas, el busto de una joven en terracota -técnica poco cultivada en aquel momento-, muebles y objetos cotidianos (un baúl, platos, arquetas, orinales, candelabros, cajas de juegos o un arnés de caballo), todos de diferentes épocas. La pieza más detacada son las pinturas murales de la conquista de Mallorca, un friso procedente del Palau Aguilar -actual Museo Picasso- de Barcelona, conjunto de pintura profana de finales del siglo XIII que ilustra un tema poco habitual en aquel momento, la narración aplicada al género histórico. También se exponen fragmentos de artesonados de madera y tablas de techo con motivos decorativos inspirados en la cultura musulmana, la mitología o la naturaleza: sirenas, luchas entre caballeros cristianos y sarracenos, escritura cúfica, motivos vegetales, animales fantásticos...

El resto de la exposición está integrada por arte religioso, en un recorrido cronológico que finaliza con cuatro ámbitos monotemáticos. El gótico catalán fue un movimiento íntimamente ligado a Europa, un referente continuo a lo largo de doscientos años. Las manifestaciones iniciales del gótico en Cataluña datan de finales del siglo XIII. En la exposición, las precede una pequeña muestra del primer gótico aragonés, de Castilla y de Navarra. Los frontales de Santa Úrsula de Cubells (Huesca), y de San Pedro Mártir -obra relacionada con Barbastro y Sigena-, procedentes de Aragón, se utilizan como ejemplo del proceso de desarrollo del retablo, una de las grandes creaciones del gótico. Según indica Francesc Ruiz, la palabra retaule (retablo) es una contracción de rera taula ("detrás de la mesa"). Es una estructura que evolucionó cuando los frontales, elementos decorativos de forma horizontal que se colocaban delante de los altares, se situaron también en su parte posterior. En Cataluña, el retablo tuvo la misma trascendencia que el vitral en Francia. Los edificios franceses vaciaban sus muros y cubrían las oberturas con ventanales y rosetones de vidrio policromo que vertían juegos de colores en su interior. Pero la catalana era una arquitectura meridional que no daba tanta importancia a la luz, y por eso potenció otras soluciones decorativas. Lo que distingue al retablo es su sentido narrativo, opuesto a la lectura simbólica, metafórica, del románico. Los artistas necesitaban espacio para explicar las biografías de Cristo, de la Virgen o los santos, de forma que la pieza, que al principio tenía una medida próxima a la de los frontales, fue aumentando sus dimensiones. En la segunda mitad del siglo XV, momento culminante de este proceso, los retablos llegaron a tener proporciones que casi se podrían calificar de gigantescas. El Museu Nacional d´Art de Catalunya expone más adelante la mayor parte de los compartimentos de uno de estos enormes retablos, el de San Agustín, de Jaume Huguet, que originariamente medía alrededor de doce metros de largo.

Mesa central del retablo de la Vírgen de la Leche de Cervera, obra de Ramón de Mur, antes de su restauración (MNAC).

 

Un retablo se compone de una tabla central, donde aparece el titular o santo -podía ser más de uno- a quien está encomendada la obra. Encima de ella, se acostumbra a representar el Calvario (Cristo en la cruz). Las tablas laterales, también conocidas como calles, reunían los episodios más trascendentales de la vida de los titulares, distribuidos en compartimentos. En la parte inferior hay un bancal apaisado: la predela. A menudo, reproduce al Cristo sufriente (sin cruz), flanqueado por la Virgen y por San Juan. A veces también están presentes los comitentes de la obra -autores materiales del encargo- y sus escudos, signos propagandísticos de linaje. Igualmente, los emblemas heráldicos se colocan en otros puntos estratégicos del retablo, sin perturbar la visibilidad de las escenas. Se ha relacionado el nacimiento de la pintura gótica con la tradición del vitral en Francia. Es el estilo francogótico o gótico lineal, llamado así porque los fuertes trazos que modelan las figuras parecen inspirarse en las tiras de plomo que enmarcan los diseños de la vidrieras. El frontal de San Miguel de Soriguerola, del último cuarto del siglo XIII, es la obra más destacada de las que el MNAC expone del periodo inicial del gótico catalán. Es también una de las pocas que se conservan de este momento, en el que, por otro lado, predominaban las miniaturas, escasas en el fondo del museo.

En las dos salas de escultura del trecento se puede contemplar un fenómeno muy característico del arte catalán del siglo XIV: el retablo de piedra. Está representado por el retablo de la Virgen y San Antonio Abad de Gerb, que si bien no figura entre los mejores de su clase es el único totalmente íntegro que posee el museo. Un plafón didáctico con el mapa de las principales pedreras de Cataluña y las poblaciones con retablos de piedra ilustra la magnitud y el alcance de esta manifestación, especialmente característica de Lleida. También son interesantes los cuatro apóstoles de Gandía, uno de los pocos ejemplos de escultura gótica aplicada a la arquitectura que hay en el museo, así como varias obras, de gran calidad, atribuidas a los escultores más significativos de aquel momento: Jaume Cascalls, Bartomeu de Robió y una serie de piezas originarias del antiguo convento del Carme de Barcelona, probablemente esculpidas por Jordi de Déu. La escultura, como la pintura, vive un proceso de acercamiento a la realidad: el rostro adquiere expresividad y se acentúan los aspectos narrativos de las escenas.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Retablos de piedra

No es una manifestación exclusiva del gótico catalán, pero sí una de las más genuinas y características. Mientras que en otros territorios la escultura encuentra su vía de expresión principal en la arquitectura, Cataluña la recluyó muy a menudo en los interiores en forma de retablo de piedra. En el Museu Nacional d´Art de Catalunya (MNAC) se exhibe uno de estos retablos, el de la Virgen y San Antonio Abad, originario de Gerb (Lleida), el único completo que figura en la colección del museo.
El retablo de piedra es una tipología presente en todo el periodo gótico, pero se da con una intensidad especial en la segunda mitad del siglo XIV en Lleida y alcanza su máximo grado de desarrollo en el XV, al igual que el retablo pictórico. Es un tipo de obra más cara que la pintura. Su realización seguía un procedimiento complejo, y uno de los factores que la encarecía era la explotación y el transporte de la materia prima, que se adquiría en canteras muy determinadas.
Por eso resulta curiosa la concentración de esta tipología en Tarragona y el área leridana. Algunas poblaciones pequeñas llegan a tener tres o cuatro de estos retrablos, mientras que en lugares más ricos y poderosos hay un vacío de obras, como es el caso de Barcelona, que sin embargo es uno de los grandes centros de producción pictórica. "Es un fenómeno que no se explica", reflexiona Maria Rosa Manote, conservadora de arte gótico del MNAC. "Se han apuntado diversos puntos de vista, pero ninguno de ellos acaba de satisfacer. Una de las interpretaciones posibles a esta distribución geográfica sería la proximidad de las canteras. Pero se observa una preferencia de los maestros y de los clientes por unos materiales concretos. Y a veces se hacen 400 kilómetros de viaje, incluso más, si conviene, con el gasto consiguiente. Las distancias que se cubrían son sorprendentes". No es un hecho limitado a los retablos de piedra. Girona, por ejemplo, suministraba la piedra numulítica con la que se esculpían las delgadas columnas de las ventanas góticas, un material que se encuentra en la arquitectura de todo el Mediterráneo a lo largo de esta etapa. La piedra se trasladaba en barco a Italia, lo que constituye un hecho significativo desde el punto de vista de la exportación de técnicas y materiales. El Castelnuovo de Nápoles, por ejemplo, está hecho con piedra mallorquina. De todas maneras, de la marcada especialización que separa a Lleida y Tarragona de Barcelona sí que se puede deducir, en opinión de Manote, que "posiblemente, existía una relación de competencia entre el retablo de piedra y el pictórico".

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El espejo italiano

Desde el segundo tercio del siglo XIV hasta principios del XV, la influencia de Italia se deja sentir de forma especial en la pintura catalana. No fue una relación unilateral, sino más bien, como señalan los conservadores del gótico del MNAC, un intercambio de obras y de artistas entre las dos zonas, favorecido por un momento político de expansión por el Mediterráneo. Después de una estancia en Italia, Ferrer Bassa, autor de los frescos de la capilla de Sant Miquel del Monasterio de Pedralbes, desarrolló en Barcelona una síntesis del gótico italiano, en la que confluyen la línea giottesca de Pietro y Ambrogio Lorenzetti y los elementos de la escuela de Siena. Paralelamente, hay maestros italianos que trabajan en Cataluña.

Bajo los designios de Italia vio la luz una pintura más uniformizada. Al igual que en el caso del esmalte, el bordado, la iluminación de libros y puntualmente el vitral, la asimilación del estilo fue total, hasta el punto de neutralizar los esquemas precedentes. Para recordar estos parentescos, el MNAC ha incluido en la exposición algunas obras de artistas italianos: las tablas de Rímini del Maestro de la Madonna Cini, que forman parte de la colección Cambó, o el retablo de San Vicente de Estopanyà, atribuido a Rómulo de Florencia.

La influencia de Italia en la producción local se recoje en la exposición con obras ligadas al estilo cultivado por los Bassa -Ferrer y su hijo Arnau -y por el Maestro de Baltimore. El MNAC expone algunas pinturas fundamentales de esta etapa, como las tablas de la Anunciación y la Epifanía del Maestro de Baltimore, conocido así porque una de sus obras principales se encuentra en el museo de esta ciudad norteamericana. A la muerte de los Bassa en fechas cercanas al 1348 -año en que se produjo uno de los primeros brotes importantes de peste negra en Cataluña-, Ramon Destorrrents sucedió a Ferrer Bassa como pintor del rey. Fue relevado a su vez por los hermanos Serra, Jaume, Pere -la figura más destacada del grupo- y Joan, que dejaron sentir su influjo en Valencia, Aragón y el Rosellón. El museo exhibe un San Matías de Destorrents y diferentes muestras del taller de los Serra, así como una escultura de la Virgen procedente de Sallent de Sanaüja, de autor anónimo . El retablo de Sigena, cuya autoría se atribuye a Pere Serra, es una pieza emblemática. Reproduce escenas dela vida de la Virgen, con un gran sentido descriptivo y un magnífico colorido.

En la primera mitad del siglo XV se consolidó en Cataluña el estilo internacional, una corriente muy homogéna nacida en los Países Bajos, Milán, París y los ducados de Berry y Borgoña, centros pictóricos de donde surgen las piezas cardinales de estos años. Estamos ante un arte cortesano, extremadamente refinado y detallista. La realidad se incorpora a través de la individualización de los rasgos de la figura humana y en la descripción de los ambientes que decoran el fondo de las pinturas. Pese a que los pasajes bíblicos continúan inspirando al arte, el punto de vista profano se introduce mediante los objetos cotidianos y el paisaje. La pintura está presidida por el lujo y la sensualidad, que alcanzan cotas extraordinarias en la opulenta reproducción de los trajes.

En el ámbito pictórico, Valencia fue un núcleo pionero en la adopción de las nuevas tendencias, una de sus puertas de entrada. La nueva instalación le ha otorgado más protagonismo con un espacio en el que se pueden contemplar creaciones de los valencianos Gonçal Peris (retablo de Santa Bárbara de Puertomingalvo, la obra más significativa de este ámbito), Jaume Mateu y el Maestro de Retascón (El beso de Judas, Abrazo a la puerta dorada).

El estilo internacional y el arte de ascedencia flamenca, las dos etapas de máximo esplendor del gótico catalán, ocupan todo el eje transversal de la sección. Y a su frente, los nombres de Bernat Martorell, Lluís Dalmau y Jaume Huguet, que constituyen la gran tríada de la pintura catalana entre el segundo cuarto y el final del siglo XV.

Los pintores Lluís Borrassà, Ramon de Mur, Guerau Gener, Joan Mates y Jaume Cirera sintetizan la primera etapa del estilo internacional en Cataluña. Todos ellos están representados en el museo, además de otros autores: el pintor Bernat Despuig, artistas de la escuela gerundense como Joan Antigó y Honorat Borrassà (tabla de San Juan y San Esteban) y los escultores Pere Sanglada y Pere Joan. Entre las piezas expuestas, una obra maestra: una calle lateral del retablo de Santes Creus (1407-1411), en concreto las escenas de la Natividad, de San Juan Evangelista y de la Resurrección. Los dos compartimentos superiores pertenecen a la colección Fontana. La obra fue encargada a Pere Serra, continuada por Guerau Gener y finalizada por Lluís Borrassà. Gener siguió los dictados más expresionistas de origen germánico. Pero Borrassà, originario de Girona, y que trabajó en Barcelona entre 1385 y 1425, desarrolló un estilo más personal, vinculado a una tendencia que se puede rastrear en la zona mediterránea.

Retablo de Sixena, antes de su restauración. Obra atribuida a Pere Serra, es un ejemplo de la pintura gótica producida en Catalunya bajo la influencia italiana (MNAC, Barcelona).

 

El MNAC conserva pocos ejemplos de escultura internacional, pero bastante representativos, entre ellos dos misericordias de Pere Sanglada procedentes de la catedral de Barcelona y datadas a finales del siglo XIV. Sanglada fue uno de los introductores del internacional escultórico en Barcelona, desde donde se difundió por toda Cataluña. Su taller participó en la construcción del coro de la catedral, obras donde se formaron jóvenes artistas que con el tiempo se convertirían en maestros célebres: Pere Ollé Pericó, que en 1420 hizo el retablo de la catedral de Vic, y Antoni Canet. Mientras se hacían los preparativos para el coro de la seo, el cabildo barcelonés pagó a Pere Sanglada un viaje de formación con la finalidad de adquirir roble flamenco, que tenía fama de ser la mejor madera, para las obras y, de paso, informarse sobre questiones técnicas. Pero, además, el escultor aprovechó su itinerario, que pasaba por París, para empaparse de los aires artísticos que emanaba la corte francesa y traerlos a Barcelona.

La misericordia es un asiento fijado bajo las sillas del coro. Se llama así porque los canónigos, que tenían que pasar muchas horas de pie durante los servicios, pidieron permiso -misericordia- para apoyarse en los asientos plegados. Quedaba en ellos un espacio semioculto, donde los artistas tallaron una iconografía profana, incluso provocativa. Pequeños reductos de libertad, las misericordias exhiben fábulas y escenas satíricas, una temática del todo insólita en el mundo religioso.

El legado Fontana, donado por Pere Fontana en 1976, reúne trece obras de la corriente internacional de Lleida y Aragón que se exhiben en un extremo de esta misma sala, de acuerdo con las condiciones de cesión que obligan a presentarlas en un conjunto único. A destacar el retablo de San Jerónimo, de Jaume Ferrer II, y varias obras de Pere García de Benabarre, artista coetáneo de Jaume Huguet.

En el espacio central del eje se encuentra una de las principales novedades de la exposición permanente de gótico, la sala dedicada a Bernat Martorell. La creación de este ámbito específico obedece tanto a la importancia del pintor como al hecho de que el MNAC tenga un fondo muy significativo del mismo, de una calidad inmejorable.

Una figura enigmática

Bernat Martorell representa las tendencias más avanzadas del gótico internacional. Su producción corresponde a la segunda etapa del estilo, en la que prima la calidad de los acabados sobre el color, como sucedía hasta ese momento. En las pinturas de Martorell se aprecia este trabajo del detalle, de las texturas. Su obra principal es el retablo de Sant Jordi del Palau de la Generalitat. La tabla central se encuentra en el Museo de Chicago, y otros cuatro compartimentos laterales en el Museo del Louvre. Como obra próxima a ésta, el MNAC expone su retablo de San Vicente de Menàrguens.

Martorell es una figura un tanto enigmática. La única obra realmente documentada que nos ha llegado de él es el retablo de Púbol (1437-1442), que forma parte del Museo Diocesano de Girona. Los especialistas suponen que se formó en la escuela tarraconense, y su presencia en Barcelona ya está documentada en 1427. En la ciudad, tuvo que entrar en contacto con diversos miembros del taller de Lluís Borrassà. Pero lo que marcó su carrera fue una relación posterior, al inicio de los años treinta, con los pintores italianos Dello Delli y Ambrosio Salari. Se le considera autor del retablo de Santa Maria del Mar y del de la Transfiguración de la catedral de Barcelona. Una de las obras primordiales de Martorell que hay en el museo es el retablo de Vinaixa, del que sólo falta su tabla central, actualmente en el Museo Diocesano de Tarragona, y otros dos compartimentos. También se expone el Martirio de Santa Lucía, una de las nuevas piezas incorporadas al MNAC después de su cierre.

En la Sala Martorell, un tablero con escudos de piedra de diferentes cofradías de Barcelona -herreros, sastres, tejedores, carniceros...-, originarios del convento del Carme de Barcelona, deja constancia del papel que jugaron estas asociaciones como motor de la demanda de obras de arte y de la nueva relación contractual que este proceso implicó para los artistas. En una época políticamente inestable, la nobleza veía descender con frecuencia sus recursos y limitaba sus encargos artísticos. Las cofradías, con un peso social cada vez más relevante, se convirtieron en las grandes consumidoras de arte. Sus encargos, con todo, revertían en la iglesia, ya que se trataba de obras encomendadas a sus patronos y destinadas a los templos. Era habitual que hubiera competencia para ver quién sufragaba la capilla más espectacular.

El último periodo del gótico catalán, comprendido entre 1440 y el final del siglo XV, sigue, como en toda Europa, las tendencias difundidas desde los Países Bajos a partir de la obra de Jan van Eyck. Eso no impide que en estos años aparezcan algunas de las pinturas más significativas de la Baja Edad Media catalana. Sus autores, Lluís Dalmau y Jaume Huguet, están reunidos en un mismo ámbito. Aquí se encuentran algunas de las joyas góticas del MNAC. La Verge dels Consellers, de Dalmau, una obra capital, la única del artista que se expone en el museo, con la que irrumpió en Barcelona el más puro realismo flamenco. O Sant Jordi i la princesa y la Consagración del retablo de San Agustín, ambas de Jaume Huguet.

Bajo el influjo de Jan van Eyck se impuso de forma progresiva el uso de la pintura al óleo, aunque nunca se abandonó el temple. Éstos fueron los dos procedimientos pictóricos más habituales en la etapa gótica, junto con una técnica mixta que utilizaba ambos materiales.

Con Dalmau y Huguet culmina la evolución de las características de la pintura gótica. Máxima fidelidad en la reproducción de la figura humana, detallismo portentoso aplicado a muebles, vestuario, paisaje... Lluís Dalmau, pintor del rey, entró en contacto con el arte de Van Eyck a raíz de un viaje a Flandes sufragado por el monarca. Al regreso, la casa de la ciudad le encargó que pintara la Verge dels Consellers (1443-1445). El consistorio había decidido que la hiciera "el mejor pintor que se pueda encontrar", como recoje la copia del contrato de la obra que se expone en una vitrina adyacente, acompañada de la reproducción de un dibujo preparatorio de la misma, uno de los pocos que han perdurado hasta nuestros días.

La labor de Lluís Dalmau no tuvo continuidad. Después de un pequeño paréntesis emergió la figura de Jaume Huguet, nuevo pintor del rey. Hizo, por encargo real, el retablo de la capilla de Santa Ágata. Dalmau y Bernat Martorell fueron los referentes básicos en la formación de Huguet, pero, pese a inscribirse en la corriente flamenca, su obra no es tan mimética. El MNAC posee la colección más importante de este artista, del que muestra alrededor de 25 pinturas. Entre ellas, Sant Jordi i la princesa, una pieza casi mítica, encargada por la familia Cabrera, cuyo escudo figura al dorso de la tabla. También se exponen cinco escenas del retablo de San Vicente de Sarrià.

Jaume Huguet fue también el pintor de las cofradías. Los retablos de San Miguel, para la de los revendedores, y de San Agustín, para la de los curtidores, son el testimonio de esta estrecha relación. Con casi doce metros de largo, el retablo de San Agustín es el de mayor tamaño que conserva el MNAC. Sus dimensiones, la pérdida de diversas escenas y el desconocimiento de la disposición original han impedido el montaje de este retablo. Uno de sus compartimentos, la Consagración, se encuentra entre las obras fundamentales del museo.

 

 

De contratos y artistas

En la parte inferior del trono de la Verge dels Consellers figura el nombre de su autor, Lluís Dalmau, y la fecha de finalización de la pintura, 1445. Ésta es una de las escasas obras góticas firmadas -sólo tiene cuatro cinco- que hay en el Museu Nacional d´Art de Catalunya (MNAC). En la Edad Media, la firma de la obra no era un hecho habitual. La autoría de las piezas se ha podido establecer gracias a los contratos de encargos artísticos. Estos documentos no se han conservado, pero sí su transcripción recogida en los libros de registro a partir del siglo XIII, momento en que se inicia la constitución de los archivos notariales y la reforma de la Cancillería Real (1344), y, en la segunda mitad del siglo XIV, la de los fondos de los notarios eclesiásticos.
Antes de la reforma, en los libros de registro sólo se dejaba constancia de los contratos a través de una referencia, pero desde aquel momento se instauró un doble protocolo que obligaba a reproducir íntegramente su contenido. El acopio de datos es cada vez mayor. Por ejemplo, la inspección periódica que el obispo hacía a las parroquias de su Diócesis quedaba recogida en un documento llamado Visita pastoral, donde se hacía una relación exhaustiva de las obras que había en los templos y de su estado de conservación.
En el Archivo Histórico de la Ciudad, en el Diocesano, en el de la Corona de Aragón -que guarda el fondo de la Cancillería Real- hay miles de reseñas sobre la realización de encargos artísticos. "Esta información ha facilitado el conocimiento de las condiciones contractuales de los encargos artísticos de la época, tanto civiles como eclesiásticos, así como de las circunstancias que rodeaban la producción de la obra de arte y de sus características", explica Francesc Ruiz, conservador de gótico del Museu Nacional d’Art de Caatalunya.
La situación de los artistas había cambiado sustancialmente. Habían abandonado las rutas nómadas y anónimas para instalarse en una ciudad, desde donde desplegaban su actividad y atendían encargos para otros lugares. Trabajaban en talleres, que justo entonces comenzaban a tomar forma y donde se sucedían, una tras otra, auténticas sagas de creadores. Así nacieron diferentes núcleos escultóricos y pictóricos. En Cataluña, Barcelona fue uno de los más importantes por lo que se refiere a la pintura durante este periodo.
Los contratos tenían claúsulas meticulosas. Especificaban todos los detalles del encargo: el autor, el precio de la obra, los plazos de realización -se especifica la fecha de inicio y de finalización-, los materiales y colores a emplear... Es decir, qué se quiere y cómo, lo que imponía al artista unas condiciones de trabajo muy delimitadas. Claro que también era habitual el fenómeno de la subcontratación. Los pintores delegaban el encargo a otros autores, normalmente ligados a su taller.
En el trato se podía establecer, por ejemplo, que en cada una de las escenas de un retablo se tenía que aplicar azul de Acre -un pigmento a base de lapislázuli que se importaba de Oriente y se embarcaba rumbo a Europa en ese antiguo puerto- a algún motivo. Lógicamente, el presupuesto determinaba la elección de material y pigmentos, más caros o más baratos, y la cantidad que se utilizaría. En un encargo modesto, el azul de Acre podía reservarse únicamente para colorear el manto de la Virgen.
Era muy del gusto de la burguesía y la aristocracia catalanas -los grandes consumidores de arte, junto con la Iglesia- que el fondo de las obras fuese dorado. Eso explica su abundancia en la pintura medieval catalana y el retraso en la introducción del paisaje, un fenómeno más extendido en otros países. Es un hecho especialmente arraigado en Barcelona. Lo ideal era que se pintara con oro fino de florín (moneda de Florencia), que era el que entonces tenía el nivel más puro de oro.
A nivel contractual, el predominio del cliente sobre el artista era total. Con cabida para la coquetería, incluso: en un contrato del pintor Lluís Borrassà se puede leer que la comitente -persona que hacía el encargo y que aparecía en la obra- se ha de representar más joven de lo que en realidad es. Sin embargo, los creadores ejercían unos pequeños márgenes de libertad. La Verge dels Consellers, de Lluís Dalmau, encargada por el consistorio barcelonés, es un ejemplo de ello. Pese a que en el contrato se señala que el fondo debe ser dorado, Dalmau pinta un paisaje. En otras ocasiones se opta por una solución intermedia, y algunas pinturas lucen un paisaje con un cielo de oro. La reproducción de este documento, firmado en 1443 -el original se encuentra en el Archivo Histórico de la Ciudad- se expone en el MNAC. La Verge dels Consellers es una obra maestra, hecha con materiales de primera calidad: oro fino de florín y roble de Flandes como soporte de la pintura, madera poco empleada con esta finalidad porque era demasiado cara. El contrato precisa que el autor tenía que ser "el mejor pintor" que pudiera encontrarse. Pero, lo que es más interesante, también indica que los consejeros que salen en la obra deben parecerse al modelo real. Es decir, Dalmau tiene que pintar sus retratos. El encargo se hizo en un momento en que esta técnica estaba bastante evolucionada. Pese a ello, hasta este momento la aproximación al modelo natural tan sólo era una representación testimonial. Es la primera vez que una claúsula de este tipo figura en un encargo artístico. Al igual que en el caso del fondo de oro, ejemplifica cómo el artista se entrena para responder a las exigencias del cliente.
Una vez hecho el encargo, normalmente se establecían tres pagos vinculados a diferentes fases de la elaboración de la pieza. El primero de ellos era una especie de paga y señal que se entregaba justo en el momento de firmar el contrato. El segundo tenía lugar cuando la obra estaba enyesada y dibujada. Para el último había varias opciones, incluso podía tener lugar cuando la obra ya estaba colocada en su emplazamiento.
Pese a las disposiciones, el resultado no siempre obtenía la conformidad de las partes involucradas. Cuando el cliente no estaba satisfecho, apelaba al arbitrio de la cofradía, y otros dos artistas hacían una tasación de la obra. Recibían el nombre de vistaires. Decidían si se tenía que pintar de nuevo alguna escena o utilizar un color pactado y no incluido finalmente. En caso extremo, podían llegar a pedir la repetición de la pieza. Si el artista no cumplia los términos, cosa frecuente por otra parte, tenía que indemnizar al comitente. Y al contrario: si el comitente no pagaba, el creador se dirigía al rey para hacer cumplir el contrato. Hay casos aislados, muy pocos, en los que el desacuerdo se produce porque el artista considera que el precio fijado no se corresponde con la calidad de la obra.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Tradición flamenca en España

La familia de los Vergós, que elaboraron algunas de las escenas del retablo de San Agustín, y el aragonés Pere García de Benabarre fueron los seguidores de Jaume Huguet. Sus creaciones se exhiben en un ámbito adyacente al de Huguet. De los Vergós se expone parte del retablo de San Esteban de Granollers. García de Benabarre está representado con el Banquete de Herodes y la Virgen de Bellcaire, además de las obras que forman parte de la colección Fontana. El último tramo del recorrido cronológico reúne algunas muestras de la irradiación flamenca en diferentes zonas del resto de la península. En primer lugar, las de Mallorca, Castilla, Andalucía y Extremadura, donde cabe destacar una de las pocas muestras de gótico mallorquín del MNAC: un compartimento del retablo de la Trinidad, La lucha con los demonios.

Del área peninsular hay artistas de primer orden, como Bartolomé Bermejo. El pintor cordobés, que recibió el sobrenombre de El itinerante, desarrolló la última etapa de su carrera en Barcelona. El Museo Diocesano de la ciudad conserva la que se considera su obra más importante, la Piedad Desplà. El MNAC exhibe dos tablas de Bermejo de gran calidad: Resurrección y Cristo descendió al infierno, junto con la Epifanía de Fernando Gallego y algunas tallas.

A lo largo de todo el periodo gótico, era habitual que los pintores hicieran dibujos para tejidos y tapices. También pintaron sargas, telas con las que se recubría el órgano en los templos. En el ámbito sobre el Mestre de la Seu d´Urgell hay varias sargas y tablas hechas por este autor anónimo, que se utilizan para ilustrar de qué manera los artistas adecuaban sus técnicas y lenguaje a la funcionalidad exigida a la obra de arte. Los óleos sobre tabla tienen la minuciosidad propia de unas piezas que podían ser admiradas de cerca. En contraposición, las sargas se tenían que contemplar a una distancia considerable. Para hacerlas comprensibles, se ampliaba su formato y se pintaban con tintas planas, partiendo de un concepto más sintético.

La colección de arte valenciano se ha enriquecido con la incorporación de la Santa Margarita de Jacomart, uno de los mejores pintores de aquel momento que hasta ahora no estaba representado en el MNAC. Jacomart trabajó en Nápoles, desde donde fue llamado como pintor real por Alfonso el Magnánimo. La obra se expone en la sala dedicada a la influencia flamenca en Valencia y Aragón. Es el único ámbito perimetral que no está dedicado a Cataluña, debido a la importancia de esta colección en los fondos del MNAC. Se exponen dos retablos enteros de Joan Reixac, los de la Epifanía y Santa Úrsula, y el conjunto de San Juan Bautista, San Fabián y San Sebastián, de Miquel Ximénez.

La visita a la sección gótica del MNAC concluye con cuatro ámbitos monotemáticos, separados del discurso cronológico que, a excepción de la primera sala de arte civil, sigue el resto de la exposición. La inclusión de estos espacios tiene como finalidad profundizar en ciertos aspectos culturales y sociológicos del periodo a partir de las características de la colección. El primero de ellos permite seguir la evolución del retrato a través de la figura del donante, que aparece en actitud piadosa en las obras. Es un tema presente a lo largo de todo el discurso, pero aquí es argumento de una reflexión más profunda desplegada en torno a piezas de diversas épocas y procedencias. Otro elemento de interés es la vitrina de orfebrería religiosa, cuya pieza más significativa es el cáliz de la reina María de Luna, fechado hacia el año 1400, aproximadamente.

Vírgen y donante, escultura anónima del siglo XV (MNAC, Barcelona).

 

Y de la evolución general del retrato al exclusivamente escultórico, que se detiene en el mundo funerario. Los difuntos se representan en la tapa de los sarcófagos de piedra, en una afirmación progresiva de la individualidad. En el ámbito hay algunos ejemplos de esta tipología, así como sepulcros (de Hug de Cardona, de la familia Ardèvol), relieves o estatuas yacentes (Maria de Xipre). El ámbito de escultura mariana extranjera, con obras de toda Europa, pone de manifiesto la trascendencia religiosa que tuvo la Virgen en las artes desde final del siglo XIII, relacionada con el proceso de humanización de la figura de Cristo. Si en el románico era el juez, el pantocrator solemne, en la época gótica se presta atención a los diferentes episodios de su vida. El Calvario, la Redención y la infancia son motivos frecuentes en las obras. Este cambio privilegia la imagen de la Virgen, que se suele representar en una actitud solícita con el Hijo.

La pintura flamenca o hispano flamenca a caballo entre los siglos XV y XVI constituye ya el puente hacia la etapa renacentista, siguiente fase del proyecto del MNAC. Las dos últimas salas de la sección, vacías en la actualidad, se han reservado para el arte del Renacimiento, que, en función de las necesidades espaciales de las colecciones, podría limitarse a estas salas o proseguir en el piso superior del Palau Nacional, donde a continuación se instalará el Barroco.

 

 

 

 

Maria Rosa Manote
Francesc Ruiz i Quesada
Francesc Miquel Quílez
Conservadores de la colección de arte gótico del MNAC

El nacimiento de la colección

El proceso histórico de formación de la colección de arte gótico del Museu Nacional d’Art de Catalunya empieza a gestarse en las primeras décadas del siglo XIX, momento en que se inicia el movimiento de recuperación y conservación del rico conjunto patrimonial catalán, muy dañado a raíz de la quema de los conventos de 1835. El voluntarismo inicial se complementó con iniciativas institucionales, como la protagonizada en 1837 por la Reial Acadèmia de Bones Lletres, que significó la recogida, en el convento de Sant Joan, de un gran número de restos arqueológicos procedentes de los conventos destruidos. Siete años más tarde, dicho espacio conventual fue convertido en el primer museo histórico de Barcelona. Entre los objetos que los visitantes podían contemplar figuraban un total de veinticuatro lápidas góticas y veinte sepulcros de diferentes épocas.
En el marco de la aparición de los primeros espacios museísticos, hay que apuntar, como núcleo importante con elementos de arte gótico que se integrarían a lo largo del tiempo en los museos regidos por la Junta de Museos, el Museu Provincial d’Antiguitats, dirigido por Antoni Elias de Molins y ubicado en la capilla de Santa Àgata, donde en 1867 ya habían sido trasladados los fondos de la Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona y de la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos. En 1888 se publicó su primer catálogo. La mayoría de las piezas catalogadas procedían de los diversos depósitos realizados por instituciones como la Diputación, la Reial Acadèmia de les Bones Lletres, la Associació Artístico-Arqueològica de Barcelona, la Associació d’Excursions Catalana, y la Junta d’Agricultura, Indústria i Comerç de Barcelona. Entre las colecciones privadas cedidas a esta institución destacaban: la de Joan Buxareu, Manuel Vidal-Quadras, Joan Rubió de la Serna o Pau Milà i Fontanals, quien a su muerte, en 1883, y mediante su hermano Manuel Milà i Fontanals, donó los cuatro retratos con las imágenes de los reyes de Aragón, obra de Gonçal Peris Sarrià y Jaume Mateu. En cuanto a la colección gótica, destacaban los restos de escultura arquitectónica procedentes de los conventos barceloneses: esculturas de tipo monumental y decorativo como las procedentes del convento de Santa Caterina o el del Carme, del convento de Sant Francesc -figura yacente de la reina María de Chipre-; pinturas tan significativas como las dos tablas originarias del monasterio de Vallbona de les Monges y artes del objeto como la urna de San Cándido, pieza procedente del monasterio de Sant Cugat del Vallès.
Por otro lado, a partir de la década de los setenta, empezó a generalizarse en Cataluña el fenómeno del coleccionismo privado, como una práctica nacida en el contexto histórico que generó la aparición del movimiento cultural de la renaixença. Especial significación tuvo la colección del crítico de arte Francesc Miquel i Badia, que era propietario de la emblemática pintura Sant Jordi i la princesa, obra de Jaume Huguet.
La creación en 1891 del Museu Municipal de Belles Arts constituyó un episodio muy destacado en la acción de protección y promoción del patrimonio público catalán. En este espacio, ubicado en el Palau de Belles Arts, ocupaba un lugar destacado la Presentación de la Verge dels Consellers de Lluís Dalmau. Sin embargo, el grueso del fondo gótico era todavía débil, en un museo formado en gran parte por las piezas adquiridas a raíz de la Exposición de 1888.
La constitución, en 1902, de la Junta Municipal de Museus i de Belles Arts, remodelada a partir de 1907, como organismo autónomo para la administración de museos, marcó un cambio de orientación en la política museística. Este periodo estuvo presidido por una gran actividad adquisitiva que cristalizó en un sensible incremento de los fondos de arte gótico. Particularmente notoria resulta la actividad de Joaquim Folch i Torres, quien, como comisionado de la Junta de Museus, impulsó todo un conjunto de iniciativas de recuperación patrimonial.
Este proceso de ingresos en el museo se reflejó en la guía publicada con motivo de la inauguración de las dos alas laterales del arsenal de Ciutadella, sede del nuevo Museu d’Art i Arqueologia, en 1915. Por aquel entonces, figuraban en él las destacadas tablas de Jaume Huguet, pertenecientes al retablo de San Vicente de Sarrià y que habían sido depositadas por la Junta de la parroquia, una vez clausurada la Exposició d’art antic, celebrada en Barcelona en 1902. La representación de arte pictórico catalán ya había recibido un impulso notable con la adquisición, en 1906 a Celestino Dupont, de uno de los laterales del retablo llamado de Cardona, obra relacionada con el Maestro de Baltimore, o las tablas de un retablo dedicado a San Juan Bautista, de Pere García de Benabarre, adquiridas a la familia Marquès i Català. En el campo escultórico, se compraron a Josep Pascó sesenta piezas de alabastro y piedra procedentes de Gerb.
Especialmente fructíferos resultaron los años anteriores a 1920, momento en que se intensifica el proceso de compra de bienes de titularidad eclesiástica. En 1918 se adquirió al rector del pueblo de la Figuera la imagen del rey transformada en San Antonio Abad, atribuida a Jaume Cascalls. Por esta misma vía ingresaron la mayor parte de las tablas del retablo de San Esteban de Granollers del taller de los Vergós y Joan Gascó; el retablo de Sigena, obra probable de Pere Serra; o las sargas del órgano de la catedral de la Seu d’Urgell.
En la década de los años veinte se incorporaron al museo piezas clave para la trayectoria estilística de Jaume Huguet, como son la tabla de Sant Jordi i la princesa y el retablo de San Agustín de la cofradía de los curtidores. Con la inauguración en 1934 del Museu d’Art de Catalunya, en el Palau Nacional, se completó una de las etapas más significativas para la historia de la formación de la colección de arte gótico. El fondo reunido en el Palau Nacional recogía un total de 1.869 ejemplares. En la sección gótica se exponía un grupo de más de cuarenta tablas góticas y un número destacado de esculturas y fragmentos arquitectónicos procedentes del Museu Provincial d’Antiguitats de Barcelona, cuyo fondo fue finalmente incorporado a los museos de la Junta, entre 1932 y 1933. Indudablemente, la adquisición en 1932 de la notabilísima colección reunida por el coleccionista barcelonés Lluís Plandiura representó uno de los momentos más importantes para la configuración de la sección de arte gótico.
Del conjunto de más de 1.800 piezas, destacaba la presencia de un importante grupo de producciones góticas, entre las que sobresalen muestras tan significativas como la Virgen de Sallent; los fragmentos del retablo de Tortosa, de Pere Serra; el retablo de los San Juanes de Santa Coloma de Queralt, el retablo de San Esteban de Gualter, de Jaume Serra, las pinturas de Estopanyà, la destacada serie de pintura funeraria procedente del sepulcro de Mahamud o el relieve sepulcral de Margarida Cadell.
Con el estallido de la Guerra Civil y secundando una propuesta de Folch i Torres, se decidió el traslado a Olot y a Darnius de las obras del museo de Montjuïc a fin de garantizar su seguridad. El fin de la guerra trajo consigo la segregación de las colecciones modernas que se trasladaron a la Ciutadella, donde se agruparon bajo el nombre de Museu d’Art Modern. Una vez devueltos, los fondos góticos permanecieron en el Palau Nacional, y fueron reinstalados sin diferencias apreciables con relación a la presentación realizada por Folch i Torres en 1934. Interrumpido durante un largo periodo, el proceso de crecimiento de la colección gótica se recuperó con el legado de Francesc Cambó (1949) que, pese a tratarse de una colección con un contenido de obras de los periodos renacentista y barroco, significó la incorporación de piezas tan significativas como las tablas de un retablo de advocación mariana adscrito a la actividad del Maestro de la Madonna Cini y el cáliz de plata dorada con el escudo de la reina María de Luna, esposa del rey Martín el Humano, una de las mejores producciones de orfebrería del gótico internacional que conserva el MNAC.
Con la compra, en 1950, de algunas obras de la colección Muñoz - antigua colección Bosch i Catarineu- que había sido depositada en el Museu d’Art de Catalunya en 1934, ingresó el retablo de Santa Bárbara. Procedente de la iglesia parroquial de Puertomingalvo (Teruel), constituye un extraordinario ejemplo del gótico internacional valenciano. A la misma colección pertenecía un fragmento de retablo con la representación de la escena de la Crucifixión de San Andrés, obra de Lluís Borrassà, y la tabla de San Miguel de Soriguerola.
Ciertamente, sin embargo, en estas fechas, el ingreso más significativo fue la adquisición en 1956 de la colección reunida desde finales del siglo pasado por el conde de Santa Maria de Sants, Maties Muntadas (1854-1927), uno de los primeros coleccionistas de arte antiguo. La compra de este contingente de obra representó un sensible incremento de los fondos de arte gótico, más acusado en el caso de la pintura. En este sentido, hay que destacar la incorporación de obras que documentan la actividad de figuras tan destacadas como el Maestro de Retascón, el Maestro de la Porciúncula, Fernando Gallego, Bernat Despuig o Ramon Solà II. Una novedad que se complementa con obra de autores ya representados en la colección, pero que por su especial significación enriquece aspectos concretos del catálogo de actuación. Entre estos autores se cuentan Jaume Huguet, Bernat Martorell o Pere García de Benabarre. Un aspecto singular de la colección Muntadas fue la recopilación de pinturas flamencas, que también constituye una aportación muy significativa del arte realizado en Flandes durante los siglos XV y XVI.
En la década de los cincuenta, y antes de la adquisición de la colección Muntadas, destacó el ingreso en 1950 del legado Apel.les Mestres que enriqueció el contenido de la sección gótica con dos magníficas misericordias, pertenecientes a la sillería del coro de la catedral de Barcelona, obra de Pere Sanglada. El mismo año fueron adquiridos los sarcófagos, originarios del monasterio de Santa María de Matallana (Valladolid) y que constituyen una singular manifestación de escultura funeraria peninsular.
La adquisición en la década de los sesenta de diversas pinturas murales y elementos de artesonado, procedentes de diversos palacios barceloneses ubicados en la calle Montcada, significó incorporar al fondo un notable conjunto de carácter profano escasamente representado en una colección en la que predomina la temática religiosa. En la década de los setenta hay que destacar la llegada en 1976, a cargo de la señora Pilar Rabal, viuda de Pere Fontana, de la colección reunida por su marido. Por el volumen de obra, la colección Bertrand enriqueció el ámbito de escultura medieval en madera. En cuanto a la segunda, las trece tablas donadas al MNAC significaron una notable aportación para la colección de pintura gótica. Mayoritariamente, se trata de un grupo de pinturas estilísticamente relacionadas con la corriente del gótico internacional catalán, con nombres tan representativos como los de Guerau Gener, Jaume Ferrer II o Pere Teixidor.
En los últimos años, nuevos ingresos han incrementado el fondo de la sección de arte gótico. Por su especial significación destaca el depósito de la Generalitat de Cataluña, en 1993, de tres sargas procedentes del órgano de la catedral de la Seu d’Urgell, un ingreso que complementa el conjunto adquirido en la primera década del siglo. Asimismo, con la donación de la colección Torrelló, del año 1994, el MNAC ha enriquecido sus fondos con una pintura de Jacomart. Un año después, la donación de la colección Torres ha representado la entrada de un compartimiento perteneciente al retablo de Santa Lucía, obra muy notable de Bernat Martorell. Por último, en el apartado de adquisiciones, hay que anotar la compra de un tríptico de la Virgen de la Leche atribuido al taller del pintor italiano Antonio di Francesco
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