cronología
     

 

Las grandes exposiciones de arte
del siglo XX

Entre 1888 y el primer tercio del siglo xx, Barcelona fue un punto de referencia para las vanguardias. Exposiciones como la de Galeries Dalmau en el 1912, la segunda de arte cubista celebrada fuera de París, situó la ciudad en el mapa artístico contemporáneo. Pero también tuvieron una gran repercusión social, en una época en la que el arte era noticia con mayúsculas o, a veces, motivo de escándalo y polémica. Josep Bracons, profesor de Historia del Arte de la Universitat Oberta de Catalunya, ha realizado una crónica de las exposiciones esenciales del siglo en Barcelona hasta la etapa democrática, momento en que muestras artísticas se inscriben en un marco de consumo cultural diferente a causa del aumento de la oferta.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

TEXTO: Josep Bracons Clapés

La ciudad y la vanguardia

Debemos escribir la historia de las exposiciones de arte en Barcelona. La historia de cómo se ha producido el encuentro entre la creación artística y el público de la ciudad en diversas épocas y en contextos culturales cambiantes. La historia de cómo el hecho artístico ha incidido en la vida cotidiana de los barceloneses y se ha convertido en noticia, espectáculo, curiosidad o escándalo. La historia de las estructuras y de los impulsos que han hecho posible el acercamiento del arte a la gente, desde las grandes iniciativas institucionales hasta apuestas privadas tan audaces como las del galerista Dalmau, decisivas a la hora de situar Barcelona en el mapa del arte contemporáneo.

Obra de Duchamp Desnudo bajando la escalera. Acaparó numerosa críticas en su presentació.
(© Gasull Fotografia)

Esta es una historia para hacer y pensar. Para hacer porque todavía nos faltan muchos materiales para construirla por entero y la investigación historiográfica los aporta con cuentagotas. Para pensarla porque son muchas las cuestiones que se pueden ver reflejadas en ella, como por ejemplo el papel que han jugado las exposiciones en la dinamización de la producción cultural o bien su función formativa e informativa, sin olvidar la correlación del panorama expositivo con las batallas culturales y los debates ideológicos de fondo, las polémicas, la tensión entre las dinámicas renovadoras y los gustos conservadores...
A estas alturas nadie duda que las exposiciones constituyen uno de los grandes temas de la cultura contemporánea. Incluso pueden ser consideradas un género creativo autónomo, en el que además de los creadores y sus obras también intervienen los comisarios que las seleccionan con una intención determinada, los autores del montaje y la instalación que establecen las pautas de relación entre lo expuesto y el público, los críticos que amplifican o minimizan el discurso, etcétera.
Tanto es así que partiendo del reconocimiento de la importancia de las exposiciones en la construcción de la historia del arte contemporáneo disponemos ya de los primeros balances de este siglo que se acaba, por ejemplo los de Bruce Altshuler (The Avant-garde in Exhibition) o más cercano a nosotros el de Anna Maria Guasch (El arte del siglo XX en sus exposiciones). Es indudable que el Salón de Otoño de 1905 en el que se dio a conocer el fauvismo, el Armory Show, las exposiciones generales del surrealismo, la Section d'Or, las exposiciones internacionales de París de 1925 (la de art déco) o de 1937 (la de Guernica), la exposición de arte degenerado en la que el régimen nazi anatemizaba la vanguardia, la Bienal de Venecia, la Documenta de Kassel y tantas y tantas otras constituyen puntos de referencia del todo inevitables en la dinámica artística del siglo XX.
Este dossier se ha planteado como una aproximación al tema dentro del marco barcelonés, a fin de intentar realizar un primer balance de algunas de las propuestas expositivas más destacadas que se han producido en la ciudad desde la Exposición Universal de 1888 y a fin de observar a partir de ellas cómo se ha hecho posible la presencia de Barcelona en el contexto artístico internacional durante el siglo de las vanguardias. Dado que la selección tiene un carácter muy limitado y necesariamente antológico, ha sido complementada con una cronología –titulada Ciento diez años de exposiciones en Barcelona- que permite ampliar un poco más las referencias básicas de lo que tendría que ser esta deseada historia de las exposiciones de arte en Barcelona, haciendo especial referencia a los certámenes y grandes muestras colectivas.
La primera exposición de arte documentada en Barcelona tuvo lugar en 1786. Era una exposición de trabajos de los alumnos de la escuela de Llotja con motivo del comienzo del curso, hecho que a partir de entonces se convirtió en costumbre y se repitió asiduamente.
Aporta este dato un trabajo de Pere Bohigas i Tarragó publicado en los desaparecidos Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona en el que da forma a la historia de las exposiciones oficiales de arte en nuestra ciudad hasta las primeras décadas del siglo XX. Repasándola se comprueba cómo en el panorama expositivo en la Barcelona del siglo XIX las muestras de productos industriales tenían tanta o más importancia que las exposiciones de arte propiamente dichas, pese a los esfuerzos de diversas entidades promotoras de las bellas artes: la Societat d'Amics de les Belles Arts, la Associació per al Foment de les Exposicions de Belles Arts, la Acadèmia de Belles Arts o la Associació Artístico-Arqueològica Barcelonina.
Es evidente que aquella misma burguesía que se esforzaba en organizar exposiciones de sus productos cada vez que un rey o una reina visitaba la ciudad, a menudo con la intención de pedirle medidas proteccionistas, todavía no estaba demasiado convencida de la autonomía del hecho artístico ni le reconocía demasiada más utilidad que la puramente decorativa.
La Exposición Universal de 1888, el primer gran acontecimiento de alcance internacional que se ha celebrado en Barcelona, aún mantenía un carácter mucho más industrial que artístico, como la mayoría de las exposiciones locales que la habían precedido a lo largo del siglo XIX. Aun así, constituyó un punto de inflexión y a partir de ella se establece una relación mucho más positiva entre la sociedad barcelonesa y la creación artística, como si gracias a la exposición se hubiera comprendido la importancia que el desarrollo artístico puede llegar a revestir como factor de prestigio e identificación personal y colectiva.
La trascendencia de la Exposición Universal para el despertar del arte modernista ha sido unánimemente reconocida, así como el hecho de haber abierto la ciudad a las perspectivas de la cultura artística internacional de fin de siglo y haberla dinamizado en muchos sentidos.
En el balance artístico del certamen hay que incluir el embellecimiento de la ciudad, que tiene una de sus manifestaciones más evidentes en los monumentos que se erigen (el de Colón, por ejemplo). También es bien conocida su proyección arquitectónica, con obras tan emblemáticas como el café restaurante de Domènech i Montaner llamado castell dels tres dragons (actual Museu de Zoologia), el Hotel Internacional del mismo Domènech i Montaner (verdadero tour de force de la arquitectura efímera) o el arco de triunfo de Josep Vilaseca, que solemnizaba el acceso al recinto.
Junto a todas estas obras que delimitaban el continente de la Exposición Universal, el contenido artístico se concentraba en el Palau de Belles Arts. Había obras de artistas contemporáneos, españoles y extranjeros y había también una sección de arte antiguo, que fue la más celebrada porque entre otras cosas se daba a conocer la colección de frontales románicos que el Obispado de Vic había recuperado del abandono en las sacristías y desvanes de las parroquias. Con ellos se empezaba a revelar la importancia de la pintura románica catalana, mucho antes que comenzara el descubrimiento de los grandes conjuntos murales.
Al mismo tiempo que la Exposición Universal contribuía decisivamente a la revalorización del patrimonio también dejaba, al cerrar sus puertas, la infraestructura necesaria para dar un nuevo impulso a la oferta museística y expositiva de la ciudad: el café restaurante de Domènech i Montaner, el antiguo arsenal –actualmente sede del Parlamento de Cataluña- y el Palau de la Indústria acabaron albergando colecciones museísticas, como también el Palau de Belles Arts, que sirvió en parte de museo y en parte de escenario para la celebración de grandes certámenes artísticos. Era obra del arquitecto August Font y fue derruido en 1943, de manera que durante todo el tiempo que estuvo en servicio se convirtió en uno de los núcleos de la vida artística barcelonesa. Se encontraba donde ahora está el edificio de los juzgados, en el paseo Lluís Companys. En 1891 acogió la primera gran exposición de arte impulsada por el Ayuntamiento de la ciudad, a la que siguieron otras con periodicidad bienal. La intervención del Ayuntamiento en este sector, mediante la Junta que durante mucho tiempo dirigió Carles Pirozzini, fue decisiva a la hora de dinamizar el sector expositivo facilitando la internacionalización de los certámenes –y por lo tanto la conexión de los artistas catalanes con el exterior- así como la tan necesaria coordinación entre la política expositiva y la museística.
Hace muy poco que Andrea Garcia nos ha dado una magnífica historia de los museos de arte de Barcelona. En ella queda muy claro que es una historia densa, con antecedentes remotos y con la confluencia de gran cantidad de propuestas entre el coleccionismo privado y las academias. Sin embargo, si la historia es densa, la realidad museística del siglo XIX era más bien modesta. Por eso la demanda de un museo de arte que respondiera a lo que Barcelona aspiraba a ser y a representar obedecía a una necesidad real, agravada, además, porque empezaban a ser frecuentes las noticias de obras de arte expoliadas o vendidas en el extranjero. Fue la citada coordinación entre la política museística y la política expositiva lo que empezó a hacerlo posible.
El primer ayuntamiento catalanista, elegido en las elecciones del año 1901, decidió cambiar la orientación de la exposición de bellas artes prevista para el año siguiente y en lugar de dedicarla al arte contemporáneo la convirtió en una exposición de arte antiguo. Esta exposición de arte antiguo de 1902 reunió una cantidad muy importante de obras que todavía se encontraban en manos privadas, las dio a conocer y propició la definición de una política de adquisiciones que se mantuvo en años sucesivos. Tal como ha escrito Andrea Garcia, "con la organización de la exposición de arte antiguo, se inició un proceso ya imparable de revalorización del arte medieval, que afectó muy directamente a la futura política de adquisiciones". Así pues, el salto cualitativo de los museos barceloneses empezó con esta exposición.

 

 

 

 

 

 

 

DALMAU TRAE EL CUBISMO A BARCELONA

Si a las iniciativas institucionales corresponde la creación de la infraestructura y el apoyo a las grandes empresas colectivas, la iniciativa privada aporta propuestas muy heterogéneas entre las que destacan las de un personaje extraordinario, el marchante Josep Dalmau, al que debemos la organización de una serie de exposiciones excepcionales y decisivas para la vinculación de la ciudad con la vanguardia histórica..
Jaume Vidal i Oliveras, que es el hombre que últimamente nos ha restituido la memoria histórica de Dalmau, explica que una de sus líneas fundamentales de actuación era la introducción, promoción e importación de arte vanguardista internacional, unida a los esfuerzos por proyectar a artistas catalanes al exterior.
Las Galeries Dalmau de la calle Portaferrisa número 18, que paradójicamente se anunciaban en la prensa como una sala de antigüedades y de arte moderno, acogió en 1912 la segunda exposición de arte cubista que se celebraba fuera de París, como oportunamente apuntó Guillaume Apollinaire en su libro vanguardista sobre los pintores cubistas.
Mercè Vidal, que ha preparado un estudio monográfico en torno a la exposición, demuestra que la iniciativa de Dalmau no era fruto de la casualidad ni del azar. La presentación de los cubistas en Barcelona llegaba precedida del interés de los artistas y de los críticos catalanes por aquel movimiento, desde el mismo momento en que se tuvo noticia de él. Así, Dalmau se proponía incidir en un terreno abonado y trajo a Barcelona obras de Marcel Duchamp, Albert Gleizes, Le Fauconnier, Juan Gris, Jean Metzinger, Marie Laurencin y A. Agero.
Una de las dos obras de Duchamp presentadas en Barcelona fue, ni más ni menos, el célebre Desnudo bajando una escalera, uno de los iconos más emblemáticos del arte del siglo XX y sin duda la pieza que acabó concentrando las críticas más negativas. Porque mientras la exposición llegaba precedida del interés y la curiosidad generales, el conocimiento directo del cubismo provocó reacciones de extrañeza. Sin embargo, el tono de las críticas que suscitó era razonado y de nivel intelectual. Por otro lado, a partir de aquel momento la influencia del cubismo empezó a ser perceptible en algunos artistas catalanes receptivos, como Joan Miró.
Por todas estas razones parece justo que Mercè Vidal encabece su estudio sobre la exposición de arte cubista en Barcelona con una cita a propósito de Joaquim Folch i Torres quien, pese a su desacuerdo con los planteamientos estéticos del movimiento, consideraba aquella exposición como "una prueba de nuestra capitalidad artística".
En 1917 Europa estaba en guerra, la Primera Guerra Mundial. España había optado por la neutralidad y Barcelona se convirtió en refugio de exiliados, entre los que también hubo un pequeño grupo de artistas. Hubo quien se quedó definitivamente en la ciudad, como Olga Sacharoff y Otho Lloyd, su marido, y quien sólo estuvo aquí una temporada. Entre estos últimos se cuentan Robert i Sonia Delaunay, Albert Gleizes, Jean Metzinger, Serge Charchounne o Francis Picabia, que durante su estancia en Barcelona editó la revista 391, uno de los hitos históricos de la poética dadaísta.
La presencia de los exiliados, unida al regreso de muchos otros artistas del país que residían en Francia y que también tuvieron que huir a causa de la guerra –es el caso de Picasso, por ejemplo-, son factores que hacen de aquel año 1917 una fecha decisiva para la recepción del espíritu de la vanguardia en Cataluña.
Los artistas catalanes se sentían mayoritariamente francófilos. Francia era el país de la libertad y de la cultura, ahora amenazadas, y París, la capital artística de Cataluña.
Como expresión de solidaridad con los artistas franceses y "en justa reciprocidad de lo mucho que los artistas catalanes deben a las entidades artísticas francesas", un numeroso grupo de artistas catalanes integrado, entre otros, por Hermenegild Anglada i Camarasa, Ricard Canals, Ramon Casas, Joaquim Mir, Xavier Nogués, Alexandre de Riquer, Santiago Rusiñol, Josep Maria Sert, Joaquim Sunyer, Josep de Togores o Joaquim Torres i García, promovió la celebración de una exposición que de alguna manera había de ser una prueba de agradecimiento, en aquellas circunstancias difíciles, por la acogida que París había dispensado a tantos y tantos artistas catalanes.
Así se gestó la exposición de arte francés de 1917, que al final se realizó con el apoyo institucional del Ayuntamiento de Barcelona y del gobierno francés.
La exposición se articuló como una presentación de las sociedades promotoras de los tres salones más importantes que se celebraban anualmente en París y que a causa de la guerra habían visto interrumpida su continuidad: el Salon des Artistes Français, el Salon de la Societé Nationale des Beaux-Arts y el Salon d’Automne. Repasando el catálogo, se encuentran nombres como Bonnard, Matisse, Degas, Rodin, Renoir, Manet, Puvis de Chavannes, Sisley, Seurat o Toulouse-Lautrec.
Muy pocas obras fueron adquiridas, porque la gran mayoría no estaba a la venta. Entre las vendidas destaca un paisaje de Sisley que ilustra perfectamente el tono mayoritario: pintura de tipo posimpresionista o simbolista. La presencia de las vanguardias quedaba muy en segundo término, pero el propósito de la exposición no era la apología de lo más nuevo, sino homenajear a aquellos artistas franceses que habían iluminado a los catalanes con su maestría.

 

 

"IL N'EST PAS DONNÉ À TOT LE MONDE D'ALLER À BARCELONA"

Esta frase se encuentra inscrita en una obra Francis Picabia de 1916 o 1917 en la que un artilugio que parece un ventilador se convierte en el retrato simbólico de Maria Laurencin. Corresponde por lo tanto a la época en que Picabia pasó por Barcelona a causa de la guerra, a la que acabamos de referirnos. Más arriba también hemos destacado la excepcional aportación del marchante Josep Dalmau. Y ahora nos referiremos a la confluencia de ambos en una exposición primordial, la que Picabia presentó en las Galeries Dalmau en 1922.
Esta exposición ha sido considerada una de las más importantes que celebró el artista, hasta el punto de que recientemente, entre 1995 y 1996, la hemos podido ver reconstruida en una nueva exposición itinerante que viajó del Institut Valencià d'Art Modern (IVAM) al Centre Pompidou de París pasando por la Fundació Tàpies. Pero no nos engañemos: entonces tuvo un eco limitado, mucho menor al que generó la exposición de arte cubista.

Un joven Pablo Picasso en Guayaba, en 1906. Hacía seis años que había realizado su primera exposición individual en Els Quatre Gats.
(© AHC)

Las obras que Picabia presentó en ella, hasta 47, eran en su mayoría dibujos acuarelados en los que predominaban las formas geométricas, principalmente los círculos, que a veces sugerían máquinas imposibles y otras se convertían en composiciones cercanas a la abstracción geométrica.
Además, la exposición supuso la presencia de Andre Breton en Barcelona. El que tenía que convertirse en figura central del surrealismo vino a dar una conferencia con motivo de la inauguración de la exposición titulada Caractères de l'evolution moderne et ce qui en participe.
La segunda de las grandes exposiciones barcelonesas de alcance internacional, la de 1929, también se convirtió en una plataforma para la vinculación del nombre de Barcelona a la historia del arte del siglo XX. La causa: el pabellón alemán de la exposición, obra de Mies van der Rohe, y los muebles que contenía, entre los que figuraba la que se conoce como silla Barcelona, diseñada por el propio Mies van der Rohe.
Gracias a la reconstrucción que se llevo a cabo en 1986 -justo homenaje- es posible apreciarlo fuera de contexto y darse cuenta del contraste con la arquitectura oficial de la exposición, cargada de alusiones historicistas. Compárenlo con el Palau Nacional, que durante los días de la Exposición Internacional alojó la grandiosa muestra El arte en España.
La obra de Mies van der Rohe no era un palacio, sino un pabellón, es decir, arquitectura efímera, a la que se dio un carácter marcadamente experimental hasta el punto de que el pabellón era al mismo tiempo continente y contenido. No se exponía nada en él. Ni rótulos ni anuncios luminosos –horror–. Contraste absoluto con el resto. El pabellón se exponía a sí mismo, transparente, con voluntad de hacer evidente la singularidad de Alemania en medio del resto de naciones.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

NEGACIÓN Y AFIRMACIÓN DE PICASSO

La figura de Picasso ha alcanzado una importancia tal que cualquier cosa que se relaciona con ella directa o indirectamente es automáticamente sobredimensionada. Es por esto por lo que todas las exposiciones y las actividades picasianas en Barcelona revisten un interés excepcional.
Vale la pena recordar que su primera exposición individual tuvo lugar en 1900 en Els Quatre Gats, el legendario núcleo del modernismo, pero ahora preferiría centrarme en una exposición posterior, de la época en que Picasso ya era un artista absolutamente consagrado y reconocido internacionalmente.
Es la que se organizó a principios de 1936 en la Sala Esteva, la promovía ADLAN, es decir, la Associació d'Amics de l'Art Nou, que llevaba a cabo una intensa y fecunda actividad de difusión e impulso de la vanguardia y que además de ésta promovió otras exposiciones notabilísimas como la llamada Exposición Logicofobista o la exposición Tres escultors (Ramon Marinello, Jaume Sans y Eudald Serra).

Cartel anunciador de la II Bienal Hispanoamericana de Arte, de 1955.
(© MNAC; Calveras, Mérida,  Sagristà)

De acuerdo con sus propósitos, los organizadores excluyeron de la selección expositiva todas aquellas obras que pudieran representar un Picasso clásico (las épocas rosa y azul, las composiciones neoclásicas) y optaron por representar el Picasso más alejado de la figuración convencional.
Todo esto provocó la reacción airada de ciertas personas que se escondían tras la sigla PAC – Pro Art Clàssic- y que según decían se proponían "contrarrestar la actividad de los fauves, cubistas y surrealistas que influyen en el ambiente con su desorientación y mediocridad". Por toda argumentación, los PAC editaron y distribuyeron una especie de octavillas antipicasianas en las que se ve un burro que va dejando excrementos con los nombres de críticos y artistas desorientados y mediocres. Pese a ellas, esta exposición constituyó un acontecimiento ciudadano de primera magnitud, hasta el punto de que el acto inaugural fue retransmitido por radio y se leyeron textos de Juli González y Salvador Dalí, entre otros. Unos días después, Paul Eluard fue a Barcelona para dar una conferencia sobre Picasso.
Y unos meses más tarde estallaba la guerra...
La recuperación fue lenta y difícil. Las dramáticas consecuencias de la guerra, la inversión del sistema de valores, el nuevo marco cultural y la penuria de los años de inmediata posguerra hicieron absolutamente inviables las experiencias de carácter innovador. Sólo el final de la Segunda Guerra Mundial, en 1945, comportó las primeras posibilidades de apertura al exterior en un ambiente de penoso aislamiento internacional.
1948 es una fecha clave. Es el año de la aparición de Dau al Set, la propuesta más trascendente de la recuperación. También es el año de la creación del Salón de Octubre, que dio cabida a los artistas interesados en descubrir qué había más allá del impresionismo y del noucentisme.
El primer Salón de Octubre se celebró en las Galeries Laietanes "organizado por un grupo de pintores y escultores de Barcelona con carácter totalmente independiente" –tal como decían los impresos. Entre ellos se contaban Jordi Mercadé, Fornells i Pla, López Obrero, Josep Maria de Sucre, Josep Hurtuna, Emili Alba y Albert Ràfols i Casamada.
Se celebraron diez ediciones, hasta 1957, y todos los que fueron testigos directos coinciden en recordar los primeros Salones de Octubre como una entrada de aire fresco en un ambiente enrarecido. Fue, en efecto, la manifestación de un cambio generacional en el arte catalán con la eclosión de nombres como Cuixart, Curós, Guinovart, Planasdurà, Ponç, Subirachs, Tàpies, Tharrats y un largo etcétera.
De todos modos, no hay que idealizar el Salón de Octubre y considerarlo una manifestación de radicalidad vanguardista. Nada más lejos de la realidad, porque a causa de su carácter colectivo, y pese a algunas aportaciones individuales, el tono mayoritario oscilaba entre el fauvismo y el picasianismo. Lo cuantificaba con cierta ironía Alexandre Cirici: un 22% de posimpresionismo, un 9% de expresionismo, un 4% de sintetismo fauve, un 13% de primitivismo arcaizante, un 28% de poscubismo y un 23% de no figurativos.
Por eso adquiere mucho más relieve la aportación de Dau al Set, el grupo reunido en torno a la revista del mismo nombre, que realmente iba mucho más allá y se adentraba en la experimentación, la radicalidad y la transgresión vanguardistas. Lo componían tres pintores, Ponç, Tàpies y Cuixart, otro que transitaba de las artes gráficas a la pintura, Tharrats, junto con el poeta Joan Brossa, y un hombre dado a la filosofía, Arnau Puig. Junto a ellos, otros compañeros de viaje ocasionales, como J.E. Cirlot.
Dau al Set es, ante todo, una revista y no tan sólo un grupo plástico. Por esta razón no se manifestó mediante exposiciones, sino a partir de la confrontación de textos e imágenes que encontramos en las páginas de la publicación. La única exposición conjunta del grupo tuvo lugar en 1951 en la Sala Caralt y fue el preludio de su fragmentación.
El tercer hito expositivo que destacamos de los años de la posguerra es la Bienal Hispanoamericana de Arte, que se celebró en Barcelona en 1955. Era su tercera edición y las dos anteriores habían tenido lugar en Madrid y en La Habana. En aquel momento ya se había producido el viraje hacia el informalismo de los pintores de Dau al Set, con Tàpies al frente, el mismo Tàpies que acababa de exponer en Nueva York y de ser premiado en la Bienal de São Paulo.
El balance de la Bienal Hispanoamericana de 1955 se polariza en torno a una confrontación polémica y que desde nuestra perspectiva parece casi imposible. Se trata de la que se dio entre los que se alineaban junto a Josep de Togores y los que creían en la renovación que lideraba Antoni Tàpies.
Fue una polémica sonada que sacudió los ambientes artísticos barceloneses, pero al fin y al cabo Togores era un valor caducado y Tàpies y todo lo que representaba, una fuerza emergente. Tanto es así que, a pesar de la polémica, esta bienal señaló la consagración de las tendencias no figurativas como una realidad indiscutible.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LA REIVINDICACIÓN DE LOS GRANDES MAESTROS

El relieve generacional que cristaliza en torno a estos tres hitos expositivos (Salón de Octubre, Dau al Set, Bienal Hispanoamericana) es totalmente inseparable de la reivindicación de los maestros de la vanguardia histórica, principalmente Miró y Picasso.
Joan Miró había tenido que regresar a Barcelona a causa de la ocupación de Francia y permanecía aquí quieta y silenciosamente mientras el reconocimiento internacional de su obra empezaba a extenderse. En 1941 le había sido dedicada una gran retrospectiva en el MOMA de Nueva York y acababa la que posiblemente es una de sus creaciones más extraordinarias, la Serie de las Constelaciones. En 1944 editó la Serie Barcelona, mientras seguía realizando exposiciones en América. Todo esto con la más absoluta de las discreciones, alojándose en su piso del pasaje del Crèdit, a donde iban a visitarlo jóvenes inquietos cumpliendo un ritual casi iniciático.

Joan Miró en el vestíbulo de la fundación que lleva su nombre, en diciembre de 1975.
(© F. Català Roca)

Fue de estos sectores de donde salió la iniciativa de homenajearlo con una exposición que tuvo lugar en las Galeries Laietanes entre abril y mayo de 1949, organizada por Rafael Santos Toroella y patrocinada por Cobalto 49. Se realizó con obras aportadas por amigos de juventud de Miró y con propósitos muy loables, porque hacía 31 años que Miró no exponía individualmente en Barcelona, desde que en 1918 se había presentado en la Galeries Dalmau. Sin embargo, tuvo unos efectos absolutamente indeseables: la mayoría de las obras fueron adquiridas por Pierre Matisse y pasaron al extranjero.
Picasso, maldito para los franquistas, permanecía lejos de Barcelona aunque mantenía vínculos personales y afectivos con la ciudad. Fruto de estos vínculos y paso decisivo para su rehabilitación pública es el ciclo de exposiciones picasianas que desde 1956 organizó regularmente la Sala Gaspar.
Es un hecho absolutamente insólito en el panorama expositivo internacional que una galería privada como la Sala Gaspar pudiera organizar, año tras año, una exposición dedicada monográficamente a algún aspecto de la creatividad picasiana: pintura, dibujo, grabado, cerámica, libros ilustrados, etc. Evidentemente, nada hubiera sido posible sin un trato personal directo y amistoso.
De este memorable conjunto de exposiciones, la que causó más impacto ciudadano fue la de 1960, hasta el punto de que en la puerta de la galería se formaron largas colas de personas que deseaban visitarla.
La trascendencia de estas dos iniciativas que acabamos de comentar es doble: por lo que ellas mismas representan y por los efectos que tuvieron, al sensibilizar a la administración franquista de Barcelona.
Gracias a esta labor de sensibilización fue posible que el Ayuntamiento asumiera su responsabilidad en la creación y la consolidación de dos instituciones fundamentales para la cultura contemporánea de Barcelona: el Museu Picasso y la Fundació Joan Miró.
El Museu Picasso fue creado en 1960 y abrió sus puertas tres años después. La Fundació Joan Miró se constituyó en 1972. Cuatro años antes, el Ayuntamiento había dedicado a Miró una importante exposición retrospectiva que tuvo lugar en el Antic Hospital de la Santa Creu, en 1969 se le dedicó otra de la misma importancia en el Colegio de Arquitectos –Miró otro- y en 1970 fue instalado el gran mural de Miró y Llorens Artigas en el aeropuerto.
De las grandes figuras de la vanguardia histórica, Salvador Dalí es el que ha sido homenajeado más tardíamente. En 1974 se inauguró su Teatre Museu en Figueres, pero la gran exposición institucional no le fue dedicada hasta 1983 y, además, sus resultados fueron negativos en cuanto al mantenimiento de su legado en Cataluña.

 

CAMBIO DE PANORAMA

Los años de la restauración democrática coinciden con un verdadero boom de la actividad expositiva y con una mejora muy apreciable de las infraestructuras culturales, tanto por la aportación de las instituciones como por la acción de las cajas de ahorros, que tienden a concentrar buena parte de sus esfuerzos de las respectivas obras sociales en la organización de exposiciones y la promoción de actividades culturales.
Por otro lado, la recuperación de la libertad está directísimamente relacionada con la recuperación de los ideales que representaba el arte de vanguardia, de forma que las revisiones de la modernidad, la recuperación de figuras y momentos clave de la vanguardia y la exaltación de su carácter precursor tienen un gran peso en el panorama expositivo entre los últimos setenta y los primeros noventa. La modernidad se consagra como un valor histórico y digno de ser expuesto en un museo.

Cartel del Modernisme (1990).
(© MNAC; Calveras, Mérida,  Sagristà)

Al mismo tiempo, existen algunos intentos de rehabilitar la tradición de las bienales y de los salones coincidiendo con el retorno de la pintura-pintura y la crisis de los conceptualismos, alrededor del año 1980.
Un balance de la dinámica expositiva de estas últimas décadas ha de valorar, en primer lugar, el gran aumento de la oferta en términos cualitativos y cuantitativos, así como el peso que ha adquirido la participación institucional en el sector y la mengua del protagonismo de las galerías.
Además, se tiene la impresión de una cierta desorientación en las programaciones y la certeza de la pérdida de buenas oportunidades para la adquisición de fondos importantes. El caso Thyssen resulta bastante paradigmático.
Durante los noventa, y a raíz de la puesta en marcha de la Fundació Tàpies, el Museu d'Art Contemporani de Barcelona (Macba) y el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), se constata un cambio de orientación en los planteamientos expositivos, de forma que los enfoques historicistas son contrapesados con propuestas de reflexión en torno a la contemporaneidad y el sentido de los tiempos presentes.

Cartel de Homanatge a Barcelona. La ciutat i les seves arts 1888-1936, celebrada el año 1987 en el Palau de la Virreina.
(© MNAC; Calveras, Mérida,  Sagristà)

A la vez, la formulación tradicional de las exposiciones está en proceso de reconversión. Parece que el boom está tocando a su fin, entre otras cosas por la tendencia general a las reducciones presupuestarias y porque el crecimiento de la oferta en las condiciones actuales está a punto de llegar al límite. Parece también que el modelo de exposición puramente contemplativa ya ha caducado: la influencia de la cultura multimedia y de los parques temáticos impone nuevos conceptos expositivos, más abiertos y participativos, e incluso obliga a reciclar las funciones tradicionales de las galerías de arte. Por todo esto, son muy positivos los intentos de nuevas fórmulas expositivas que se están dando en Barcelona, desde los supermercados de arte a los talleres abiertos, pasando por la exploración de las posibilidades de las redes virtuales o una feria como New Art, que tiene por escenario un hotel.

 

 

 

TETXO: Pilar Parcerisas

Barcelona, ¿ciudad de exposiciones?

La obra de arte nació con una función ritual, primero de orden mágico y, después, de carácter religioso. Tenía, por tanto, un valor de culto y, en consecuencia, social. Poco a poco, el arte fue desprendiéndose de sus ejercicios rituales y de su valor de culto para pasar a ser más fácil de transportar y de exponer. Por ejemplo, es más fácil exponer una pintura sobre madera o sobre lienzo que un mosaico o una pintura mural.
Walter Benjamin atribuye a la aparición de la fotografía y a la reproducibilidad técnica de la obra de arte la desaparición del valor de culto en la obra de arte y el aumento de su valor de exposición: "Con los diferentes métodos de reproducción técnica de la obra de arte, su exponibilidad ha crecido de tal modo que el desplazamiento cuantitativo de sus dos polos, igual que en la época primitiva, se ha transformado en una modificación cualitativa de su naturaleza." (...) "El valor de exposición empieza con la fotografía a acorralar en todo al valor de culto." (...) "Con la llegada de la fotografía nace l'art pour l'art, que viene a ser una teología del arte." (...) "Un arte puro que rechaza toda función social y toda determinación que proceda de un tema objetivo."
Este cambio de naturaleza de la obra de arte, consistente en el paso de tener una función ritual a ser un objeto autónomo, que responde únicamente a la llamada de el arte por el arte, coincide con el nacimiento de la industria y la ingeniería, la explosión del mundo del fetichismo de la mercancía y la especialización, que primero canalizan las ferias nacionales de la industria y, finalmente, las exposiciones universales del siglo XIX. La exposición es, por tanto, un fenómeno moderno.
En lo que al arte se refiere, las exposiciones -entendidas como algo efímero y temporal- proporcionan la singularidad de la obra de arte, el hecho único e irrepetible de leerla con toda su aura. En las exposiciones de arte antiguo o de carácter religioso percibimos cómo su presencia en exposiciones temporales las desacraliza todavía más, mientras que las obras de arte moderno o contemporáneo, nacidas bajo el estigma de el arte por el arte, se sacralizan a partir del hecho expositivo. Debemos tener en cuenta, incluso, que hay obras de arte contemporáneo que sólo existen si se pueden exponer; es el caso de las instalaciones o de los trabajos pensados específicamente para un espacio.
Actualmente todavía conviven el concepto tradicional de exposición universal o internacional de carácter más genérico y cercano a su espíritu original y las exposiciones de carácter más específico.
A lo largo del siglo XX, las exposiciones, los manifiestos y las revistas han sido los instrumentos básicos de difusión de la obra de arte y de las nuevas actitudes artísticas. El hecho expositivo de la obra de arte ha sido uno de los más significativos de este siglo que acaba y, junto con las publicaciones, ha venido marcando el ritmo de las vanguardias.
A caballo entre el siglo XIX y el siglo XX, la nueva creación y las nuevas generaciones de artistas se dan a conocer en los salones o en amplias exposiciones colectivas. Incluso surgen en este marco algunos movimientos y obras significativas de la vanguardia. Es el caso del fauvismo en el Salón de París de 1905; la pintura de estilo cubista y futurista Desnudo bajando la escalera de Duchamp, exhibida en la muestra del Armory Show de Nueva York en 1913, o el urinario, firmado con el seudónimo de R. Mutt -Fontaine- del mismo Duchamp, presentada en el Salón de los Independientes de 1917.
Pese a la presencia de certámenes colectivos, buena parte de la vanguardia encuentra divulgación y comercialización gracias a los marchantes y a las galerías de arte, que se consolidan como una forma privada de comercio y promoción. En Barcelona, el paradigma son las galerías Dalmau, regentadas por Josep Dalmau en el número 18 de la calle Portaferrissa, que abrieron sus puertas en 1911 y que nos ofrecerán una de las primeras exposiciones de arte cubista, la primera individual de Joan Miró y de Salvador Dalí, exposiciones de arte francés y la primera muestra de Francis Picabia en Barcelona con presencia de André Breton en 1922.
A partir de los años sesenta aumenta la producción de las exposiciones temporales, que culmina durante la década de los años ochenta, en plena efervescencia del mercado del arte, con las más altas cotizaciones de las obras en las subastas y la proliferación de ferias de arte.
Aparece la necesidad de dar una difusión internacional al arte, sobre todo el arte moderno y contemporáneo, que es el más fácil de transportar. Hay que estudiar, ordenar y clasificar todos los movimientos de las vanguardias para darles finalmente su lugar en el museo, que también se renueva y pasa de ser un simple almacén de obras de arte a constituir un espacio dinámico que programa exposiciones temporales. La exposición de arte se decanta cada vez más por ser un instrumento de estudio de un movimiento, de un grupo, de un momento histórico o bien de la trayectoria de un artista frente a las exposiciones centradas en explosiones creativas. Nacen las exposiciones temáticas y de tesis y la figura del comisario; la exposición se convierte en un instrumento más de la incorporación del arte a la cultura del espectáculo o del consumo cultural.
En lo que a exposiciones se refiere, Barcelona ha seguido las pautas internacionales, aunque nunca ha contado con una exposición o un certamen relevante que figure entre las principales exposiciones de arte del mundo. Ha vivido exposiciones mundiales como la Exposición Universal de 1888, la Exposición Internacional de 1929, salones destinados a la creación, galerías con programaciones de vanguardia como las Dalmau en las primeras décadas de siglo, la René Metras en los años sesenta con muestras de pintores informalistas nacionales e internacionales, la Sala Gaspar con Picasso y, ya en los años setenta, la galería "G" con la promoción de Warhol, Vostell y los artistas conceptuales.
Barcelona ha vivido exposiciones de grupo para promover nuevos creadores y en muchas ocasiones se ha tratado de exposiciones vinculadas a una entidad artística. Otras veces, la iniciativa se ha situado más al margen de las asociaciones y ha sido voluntad de los propios autores. Recordemos en los años cuarenta la exposición en Els Blaus de Sarrià de J. Ponç, F. Boadella, P. Tort y A. Puig, así como la exposición de los componentes del grupo Dau al Set en la Sala Caralt de Barcelona en 1951. Más colectivamente, hay que señalar los Salones de Octubre y los Salones de Mayo, las muestras del MAN o exposiciones colectivas aglutinadoras de diferentes generaciones como las promovidas por el Ámbito de Investigación de la Fundació Miró entre 1975 y 1976: Art amb nous mitjans, Primera antologia catalana de l'objecte y Pintura 1.
La Bienal de la entonces Caixa de Barcelona generó en los años setenta un escaparate colectivo continuado por los Salones de Otoño celebrados en el Tinell durante los primeros años ochenta. Más adelante, la Bienal de Barcelona tomó el relevo de este salón para mostrar la creación de las nuevas generaciones en un sentido disciplinario más amplio. Desaparecida la última edición, Barcelona no cuenta con ningún certamen artístico de alcance general que procure la confrontación entre generaciones, tanto local como internacionalmente. La presentación de artistas jóvenes se realiza mediante programaciones estables escogidas por comisarios en espacios destinados a este fin, como por ejemplo La Capella de l'Antic Hospital de la Santa Creu del Ayuntamiento de Barcelona, el Espai 13 de la Fundació Miró o la Sala Montcada de la Fundació "la Caixa". Se podría decir que estas programaciones han atomizado la presencia del arte desde una perspectiva colectiva, ya que son exposiciones aisladas, que promueven la obra de un autor, pero no la de un grupo, posición o actitud en confrontación con el pasado más inmediato.
A partir de los años ochenta y con la llegada de las nuevas infraestructuras expositivas tanto de las instituciones como de las fundaciones privadas, han aumentado las exposiciones de revisión histórica de movimientos colectivos. Recordemos exposiciones como El surrealisme a Catalunya, L'informalisme a Catalunya, L'avantguarda de l'estructura catalana o Idees i actituds. Entorn de l'art conceptual a Catalunya, 1964-1980. Tengamos presente también la constante relectura que se ha hecho de las figuras de Picasso, Miró, Dalí y Tàpies, no sólo con las grandes retrospectivas del centenario de los dos primeros, sino también con visiones parciales y temáticas de sus respectivas trayectorias.
Barcelona no es un gran centro de producción de exposiciones, sino más bien de consumo de exposiciones. Si comparamos el número de exhibiciones de Barcelona con el de otras ciudades extranjeras, la oferta de Barcelona es muy superior en cantidad, aunque pocas son de producción propia y, cuando lo son, la temática es excesivamente local y resultan difícilmente exportables. La gran cantidad de exposiciones tampoco garantiza la calidad ni -lo que todavía es más importante- la oportunidad o la necesidad de una exposición en relación al contexto al que va destinada. Con frecuencia hay demasiadas exposiciones innecesarias y pocas pensadas para fertilizar la mirada expositiva y una nueva visión del mundo a través del arte.