porqc.gif (462 bytes)  cronologia
     


Les grans exposicions d'art
del segle XX

Entre 1888 i el primer terç del segle xx, Barcelona va ser un punt de referència per les vanguàrdies. Exposicions com la de Galeries Dalmau en el 1912, la segona d'art cubista celebrada fora de París, va situar la ciutat en el mapa artístic contemporani. Però també van tenir una gran repercusió social, en una època en la que l'art era notícia amb majúscules o, de vegades, motiu d'escàndol i polèmica. Josep Bracons, profesor de Història de l'Art de la Universitat Oberta de Catalunya, ha realitzat una crònica de les exposicions esencials del segle a Barcelona fins l'etapa democràtica, moment en què les mostres artístiques s'inscriuen en un marc de consum cultural diferent a causa de l'augment de l'oferta.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

TEXT: Josep Bracons Clapés

La ciutat i l'avantguarda

Cal escriure la història de les exposicions d'art a Barcelona. La història de com s'ha produït el trobament entre la creació artística i el públic de la ciutat en diverses èpoques i en contextos culturals canviants. La història de com el fet artístic ha incidit en la vida quotidiana dels barcelonins i ha esdevingut notícia, espectacle, curiositat o escàndol. La història de les estructures i dels impulsos que han fet possible l'apropament de l'art a la gent, des de les grans iniciatives institucionals fins a apostes privades tan agosarades com les del galerista Dalmau, decisives a l'hora de situar Barcelona en el mapa de l'art contemporani.

Obra de Duchamp Desnudo bajando la escalera. Va acaparar nombroses crítiques en la seva presentació.
(© Gasull Fotografia)

Aquesta és una història per fer i per pensar. Per fer perquè encara ens falten molts materials per construir-la sencera i la recerca historiogràfica els aporta amb comptagotes. Per pensar-la perquè són moltes les qüestions que s'hi poden veure reflectides, com ara el paper que han fet les exposicions en la dinamització de la producció cultural, o bé la seva funció formativa i informativa, sense oblidar la correlació del panorama expositiu amb els combats culturals i els debats ideològics de fons, les polèmiques, la tensió entre les dinàmiques renovadores i els gustos conservadors...
A hores d'ara ningú no dubta que les exposicions constitueixen un dels grans temes de la cultura contemporània. Fins i tot poden ser considerades un gènere creatiu autònom, on al costat dels creadors i les seves obres també hi intervenen els comissaris que les seleccionen amb una intenció determinada, els autors del muntatge i la instal.lació que estableixen les pautes de relació entre allò exposat i el públic, els crítics que n’amplifiquen o en minimitzen el discurs, etcètera.
Tant és així que partint del reconeixement de la importància de les exposicions en la construcció de la història de l’art contemporani disposem ja dels primers balanços d’aquest segle que s’acaba, per exemple els de Bruce Altshuler (The Avant-garde in Exhibition) o més a prop nostre el d'Anna Maria Guasch (El arte del siglo XX en sus exposiciones). És indubtable que el Saló de Tardor de l’any 1905 on es van donar a conèixer els fauvistes, l’Armory Show, les exposicions generals del surrealisme, la Section d’Or, les exposicions internacionals de París de 1925 (la de l’art déco) o de 1937 (la del Guernica), l’exposició d’art degenerat on el règim nazi anatematitzava l’avantguarda, la Biennal de Venècia, la Documenta de Kassel i tantes i tantes altres constitueixen punts de referència del tot inevitables en la dinàmica artística del segle XX.
Aquest dossier ha estat plantejat com una aproximació al tema dins del marc barceloní, per tal d’assajar un primer balanç d’algunes de les propostes expositives més destacades que s’han produït a la ciutat des de l’Exposició Universal de 1888 i a fi d’observar a partir d’elles com s’ha fet possible la presència de Barcelona en el context artístic internacional durant el segle de les avantguardes. Com que la tria té un caràcter molt limitat i necessàriament antològic, l’hem complementat amb una cronologia –titulada Cent deu anys d’exposicions a Barcelona– que permet ampliar un mica més les referències bàsiques del que hauria de ser aquesta desitjada història de les exposicions d’art a Barcelona, fent especial referència als certàmens i les grans mostres col.lectives.
La primera exposició d'art que es documenta a Barcelona va tenir lloc l'any 1786. Era una exposició de treballs dels alumnes de l'escola de Llotja amb motiu del començament de curs, fet que a partir d'aleshores va esdevenir un costum i es va repetir assíduament.
Aporta aquesta dada un treball de Pere Bohigas i Tarragó publicat als desapareguts Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona on dreça la història de les exposicions oficials d'art a la nostra ciutat fins a les primeres dècades del segle XX. Resseguint-la es comprova com en el panorama expositiu a la Barcelona del segle XIX les mostres de productes industrials tenien tanta o més importància que les exposicions d'art pròpiament dites, tot i els esforços de diverses entitats promotores de les belles arts: la Societat d'Amics de les Belles Arts, l'Associació per al Foment de les Exposicions de Belles Arts, l'Acadèmia de Belles Arts o l'Associació Artístico-Arqueològica Barcelonina.
És evident que aquella mateixa burgesia que s'afanyava a organitzar exposicions dels seus productes cada vegada que un rei o una reina visitava la ciutat, sovint amb la intenció de demanar-li mesures proteccionistes, encara no estava gaire convençuda de l’autonomia del fet artístic ni li reconeixia gaire més utilitat que la purament decorativa.
Al costat de totes aquestes obres que delimitaven el continent de l'Exposició Universal, el contingut artístic es concentrava al Palau de Belles Arts. Hi havia obres d’artistes contemporanis, espanyols i estrangers, i hi havia també una secció d’art antic, que va ser la més celebrada perquè entre altres coses s'hi donava a conèixer la col.lecció de frontals romànics que el Bisbat de Vic havia recuperat de l'abandó en sagristies i golfes de parròquies. Amb ells es començava a revelar la importància de la pintura romànica catalana, molt abans que s'iniciés la descoberta dels grans conjunts murals.
L'Exposició Universal de l'any 1888, el primer gran esdeveniment d'abast internacional que s'ha celebrat a Barcelona, encara mantenia un caràcter molt més industrial que no pas artístic, com la majoria d’exposicions locals que l’havien precedit al llarg del segle XIX. De tota manera, va constituir un punt d’inflexió i a partir d'ella s'estableix una relació molt més positiva entre la societat barcelonina i la creació artística, com si gràcies a l’exposició s’hagués comprès la importància que el desenvolupament artístic pot arribar a revestir com a factor de prestigi i d’identificació personal i col.lectiva.
La transcendència de l'Exposició Universal per al desvetllament de l'art modernista ha estat unànimement reconeguda, així com el fet d'haver obert la ciutat a les perspectives de la cultura artística internacional de la fi de segle i d'haver-la dinamitzat en molts sentits.
En elbalanç artístic del certamen cal incloure-hi l’embelliment de la ciutat, que té una de les manifestacions més evidents en els monuments que s’erigeixen (el de Colom, per exemple). També és ben coneguda la seva projecció arquitectònica, amb obres tan emblemàtiques com el cafè restaurant de Domènech i Montaner anomenat castell dels tres dragons (actual Museu de Zoologia), l'Hotel Internacional del mateix Domènech i Montaner (veritable tour de force de l'arquitectura efímera) o l'arc de triomf de Josep Vilaseca, que solemnitzava l'accés al recinte.
Al mateix temps que l'Exposició Universal contribuïa decisivament a la revaloració del patrimoni també deixava, en tancar les seves  portes, la infraestructura necessària per donar un nou impuls a l'oferta museística i expositiva de la ciutat: el cafè restaurant de Domènech i Montaner, l'antic arsenal -actualment seu del Parlament de Catalunya- i el Palau de la Indústria van acabar allotjant col.leccions museístiques, com també el Palau de Belles Arts, que va servir en part de museu i en part d'escenari per a la celebració de grans certàmens artístics. Era obra de l'arquitecte August Font i va ser enderrocat l'any 1943, de manera que durant tot el temps que va romandre en servei es va convertir en un dels nuclis de la vida artística barcelonina.
Es trobava on ara hi ha l'edifici dels jutjats, al passeig de Lluís Companys.
El 1891 va acollir la primera gran exposició d'art impulsada per l'Ajuntament de la ciutat, a la qual van seguir d'altres amb periodicitat biennal. La intervenció de l'Ajuntament en aquest sector, mitjançant la Junta que durant molt temps va conduir Carles Pirozzini, va ser decisiva a l'hora de dinamitzar el sector expositiu facilitant la internacionalització dels certàmens -i per tant la connexió dels artistes catalans amb l'exterior- així com la tan necessària coordinació entre la política expositiva i la museística.
Fa ben poc que Andrea Garcia ens ha donat una magnífica història dels museus d'art de Barcelona. Hi queda ben clar que és una història densa, amb antecedents remots i amb l'encreuament d'una gran quantitat de propostes entre el col.leccionisme privat i les acadèmies. Tanmateix, si la història és densa, la realitat museística del segle XIX era més aviat modesta. Per això la demanda d'un museu d'art que respongués a allò que Barcelona aspirava a ser i a representar obeïa a una necessitat real, agreujada pel fet que començaven a ser freqüents les notícies d'obres d'art espoliades o venudes a l'estranger. Va ser l'esmentada coordinació entre la política museística i la política expositiva el que va començar a fer-lo possible. El primer Ajuntament catalanista, escollit a les eleccions de l'any 1901, va decidir canviar l'orientació de l'exposició de belles arts prevista per a l'any següent i en comptes de dedicar-la a l'art contemporani la va convertir en una exposició d'art antic. Aquesta exposició d'art antic de 1902 va reunir una quantitat molt important d'obres que encara es trobaven en mans privades, les va donar a conèixer i va propiciar la definició d'una política d'adquisicions que es va mantenir en anys successius. Tal com ha escrit Andrea Garcia, "amb l'organització de l'exposició d'art antic, s'inicià un procés ja imparable de revaloració de l'art medieval, que afectà molt directament la futura política d'adquisicions". Així, doncs, el salt qualitatiu dels museus barcelonins comença amb aquesta exposició.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

DALMAU PORTA EL CUBISME A BARCELONA

Si a les iniciatives institucionals correspon la creació d'infraestructura i el suport a les grans empreses col.lectives, la iniciativa privada aporta propostes molt heterogènies d'entre les quals sobresurten les d'un personatge extraordinari, el marxant Josep Dalmau, al qual devem l'organització d'una sèrie d'exposicions excepcionals i decisives per a la vinculació de la ciutat amb l'avantguarda històrica.
Jaume Vidal i Oliveras, que és l'homdarrerament ens ha restituït la memòria històrica de Dalmau, explica que una de les seves línies fonamentals d'actuació era la introducció, la promoció i la importació de l'art d'avantguarda internacional, unida als esforços per projectar artistes catalans a l'exterior.
Les Galeries Dalmau del carrer de la Portaferrisa, 18, que paradoxalment s'anunciaven a la premsa com una sala d'antiguitats i d'art modern, va acollir l'any 1912 la segona exposició d'art cubista que se celebrava fora de París, tal com era oportunament anotat per Guillaume Apollinaire al seu llibre capdavanter sobre els pintors cubistes.
Mercè Vidal, que ha preparat un estudi monogràfic al voltant de l'exposició, demostra que la iniciativa de Dalmau no era fruit de la casualitat ni de l'atzar. La presentació dels cubistes a Barcelona arribava precedida de l'interès dels artistes i dels crítics catalans per aquell moviment, des del mateix moment que n'havien tingut les primeres notícies. Així, doncs, Dalmau es proposava incidir en un terreny adobat i va portar a Barcelona obres de Marcel Duchamp, Albert Gleizes, Le Fauconnier, Juan Gris, Jean Metzinger, Marie Laurencin i A. Agero.
Una de les dues obres de Duchamp presentades a Barcelona era, ni més ni menys, el cèlebre Nu baixant una escala, una de les icones més emblemàtiques de l'art del segle XX i sens dubte la peça que a l'últim va concentrar les crítiques més negatives. Perquè mentre l'exposició arribava precedida de l'interès i de la curiositat generals, el coneixement directe del cubisme va provocar reaccions d'estranyesa. Tanmateix, el to de les crítiques que va suscitar era raonat i de nivell intel.lectual. Per altra banda, a partir d'aquell moment la influència del cubisme començà a ser perceptible en alguns artistes catalans receptius, com ara Joan Miró.
Per tot això sembla just que Mercè Vidal encapçali el seu estudi sobre l'exposició d'art cubista a Barcelona amb una cita a propòsit de Joaquim Folch i Torres que, tot i el desacord amb els plantejaments estètics del moviment, considerava aquella exposició com "una prova de la nostra capitalitat artística".
L’any 1917 Europa estava en guerra, la Primera Guerra Mundial. Espanya havia optat per la neutralitat i Barcelona va esdevenir refugi d’exiliats, entre els quals també va haver-hi un petit nucli d’artistes. Gent que ja va quedar-se per sempre més a la ciutat, com Olga Sacharoff i Otho Lloyd, el seu marit, i gent que només hi va romandre una temporada. Entre aquests, Robert i Sonia Delaunay, Albert Gleizes, Jean Metzinger, Serge Charchounne o Francis Picabia, que durant la seva estada a Barcelona va editar la revista 391, una de les fites històriques de la poètica dadaista.
La presència dels exiliats, unida al retorn de molts altres artistes del país que residien a França i que també van haver de fugir a causa de la guerra –és el cas de Picasso, per exemple–, són factors que fan d’aquell any 1917 una data decisiva per a la recepció de l’esperit de l’avantguarda a Catalunya.
Els artistes catalans se sentien majoritàriament francòfils. França era el país de la llibertat i de la cultura, ara amenaçades, i París, la capital artística de Catalunya.
Com a expressió de solidaritat amb els artistes francesos i "en justa reciprocitat de tot el que els artistes catalans deuen a les entitats artístiques franceses" un nombrós grup d’artistes catalans integrat entre d’altres per Hermenegild Anglada i Camarasa, Ricard Canals, Ramon Casas, Joaquim Mir, Xavier Nogués, Alexandre de Riquer, Santiago Rusiñol, Josep Maria Sert, Joaquim Sunyer, Josep de Togores o Joaquim Torres i García va promoure la celebració d’una exposició que d’alguna manera havia de ser un testimoni d'agraïment, en aquelles circumstàncies difícils, per l’acolliment que París havia dispensat a tants i tants artistes catalans.
Així es va gestar l’exposició d’art francès de 1917, que finalment es va realitzar amb el suport institucional de l’Ajuntament de Barcelona i del govern francès.
L’exposició es va articular com una presentació de les societats promotores dels tres salons més importants que se celebraven anualment a París la continuïtat dels quals havia estat interrompuda a causa de la guerra: el Salon des Artistes Français, el Salon de la Societé Nationale des Beaux-Arts i el Salon d’Automne. Repassant el catàleg, s’hi poden trobar noms com Bonnard, Matisse, Degas, Rodin, Renoir, Manet, Puvis de Chavannes, Sisley, Seurat o Toulouse-Lautrec.
Molt poques obres van ser adquirides, perquè la gran majoria no era a la venda. Entre les venudes destaca un paisatge de Sisley que il.lustra perfectament el to majoritari: pintura d'estil postimpressionista o simbolista. La presència de les avantguardes quedava molt en segon terme, però el propòsit de l’exposició no era pas l’apologia d’allò més nou sinó homenatjar aquells artistes francesos que havien il.luminat els catalans amb el seu mestratge.

 

 

"IL N'EST PAS DONNÉ À TOT LE MONDE D'ALLER À BARCELONA"

Aquesta frase es troba inscrita en una obra de Francis Picabia de 1916 o 1917 on un enginy que sembla un ventilador esdevé el retrat simbòlic de Marie Laurencin. Correspon per tant al temps que Picabia va passar a Barcelona a causa de la guerra, al qual acabem de fer referència. Més amunt també hem remarcat l'excepcional aportació del marxant Josep Dalmau. I ara farem referència a la confluència d'ambdós en una exposició cabdal, la que Picabia va presentar a les Galeries Dalmau l'any 1922.
Aquesta exposició ha estat considerada una de les més importants que va celebrar l’artista, fins al punt que recentment, entre 1995 i 1996, l'hem pogut veure reconstruïda en una nova exposició itinerant que va viatjar de l'Institut Valencià d'Art Modern (IVAM) al Centre Pompidou de París passant per la Fundació Tàpies. Però no ens enganyem: aleshores va tenir un ressó limitat, molt menys que el que va generar l'exposició d'art cubista

Un jove Pablo Picasso a Guayaba, en el 1906. Feia sis anys que havia realitzat la seva primera exposició individual en Els Quatre Gats.
(© AHC)

Les obres que Picabia hi va presentar, fins a 47, eren majoritàriament dibuixos aquarel.lats en els quals predominaven les formes geomètriques, principalment els cercles, que de vegades suggerien màquines impossibles i d'altres esdevenien composicions properes a l'abstracció geomètrica.
A més, l'exposició va suposar la presència d'Andre Breton a Barcelona. El qui havia d'esdevenir figura central del surrealisme va venir a donar-hi una conferència amb motiu de la inauguració de l'exposició titulada Caractères de l'evolution moderne et ce qui en participe.
La segona gran exposició barcelonina d'abast internacional, la de l'any 1929, també va esdevenir una plataforma per a la vinculació del nom de Barcelona a la història de l'art del segle XX. La causa: el pavelló alemany de l'exposició, obra de Mies van der Rohe, i els mobles que contenia, entre els quals figurava la cadira que es coneix arreu com la cadira Barcelona, dissenyada pel mateix Mies van der Rohe.
Gràcies a la reconstrucció que se'n va fer l'any 1986 -just homenatge- és possible apreciar-lo fora de context i adonar-se del contrast amb l'arquitectura oficial de l'exposició, carregada d'al.lusions historicistes. Compareu-lo si no amb el Palau Nacional, que durant els dies de l'Exposició Internacional va allotjar la grandiosa mostra El arte en España.
L'obra de Mies van der Rohe no era un palau sinó un pavelló, és a dir, arquitectura efímera, a la qual es va donar un caràcter marcadament experimental, fins al punt que el pavelló era al mateix temps continent i contingut. No s'hi exposava res. Cap rètol. Cap anunci lluminós -horror!-. Contrast absolut amb la resta. El pavelló s'exposava a ell mateix, transparent, amb voluntat de fer evident la singularitat d'Alemanya enmig de la resta de nacions.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

NEGACIÓ I AFIRMACIÓ DE PICASSO

La figura de Picasso ha assolit una importància tal que qualsevol cosa que s'hi relaciona, directament o indirecta, resta automàticament sobredimensionada. És per això que totes les exposicions i les activitats picassianes a Barcelona revesteixen un interès excepcional.
Val la pena recordar que la seva primera exposició individual va tenir lloc l'any 1900 als Quatre Gats, el llegendari nucli del modernisme, però ara preferiria centrar-me en una exposició posterior, de l'època en què Picasso ja era un artista absolutament consagrat i reconegut internacionalment.
És la que es va organitzar al començament de l'any 1936 a la Sala Esteva. La promovia l'ADLAN, és a dir, l'Associació d'Amics de l'Art Nou, que duia a terme una intensa i fecunda activitat de difusió i impulsió de l'avantguarda i que a més d'aquesta exposició en va promoure d'altres notabilíssimes com ara l'anomenada Exposició Logicofobista o l'exposició Tres escultors (Ramon Marinello, Jaume Sans i Eudald Serra)

Cartell anunciador de la II Bienal Hispanoamericana d'Art, de 1955.
(© MNAC; Calveras, Mérida,  Sagristà)

D'acord amb els seus propòsits, els organitzadors van excloure de la tria expositiva totes aquelles obres que poguessin representar un Picasso clàssic (les èpoques rosa i blava, les composicions neoclàssiques) i van optar per representar el Picasso més allunyat de la figuració convencional
Tot plegat va excitar la reacció irada d'una gent que s'amagava darrere la sigla PAC -Pro Art Clàssic- i que segons deien es proposaven "contrarestar l'activitat de la colla de fauves, cubistes i surrealistes que influeixen sobre l'ambient amb llur desorientació i mediocritat". Per tota argumentació, els PAC van editar i distribuir una mena de fulls volants antipicassians on es veu un ruc que va deixant excrements amb els noms de crítics i artistes desorientats i mediocres. Malgrat ells, aquesta exposició va constituir un esdeveniment ciutadà de primera magnitud, fins al punt que l'acte inaugural va ser retransmès per la ràdio i s'hi van llegir textos de Juli González i Salvador Dalí, entre d'altres. Uns dies més tard Paul Eluard va venir a Barcelona per donar una conferència sobre Picasso.
I uns mesos més tard esclatava la guerra...
La represa va ser lenta i difícil. Les dramàtiques conseqüències de la guerra, el capgirament del sistema de valors, el nou marc cultural i la penúria dels anys d'immediata postguerra van fer absolutament inviables les experiències de caràcter innovador. Només l'acabament de la Segona Guerra Mundial, l'any 1945, va comportar les primeres possibilitats d'obertura a l'exterior en un ambient de penós aïllament internacional.
1948 és una data clau. És l'any de l'aparició de Dau al Set, la proposta més transcendent de la represa. També és l'any de la creació del Saló d'Octubre, que va donar cabuda als artistes interessats per descobrir què hi havia més enllà de l'impressionisme i del noucentisme.
El primer Saló d'Octubre es va celebrar a les Galeries Laietanes "organizado por un grupo de pintores y escultores de Barcelona con carácter totalmente independiente" -tal com deien els impresos. Entre ells hi havia Jordi Mercadé, Fornells i Pla, López Obrero, Josep Maria de Sucre, Josep Hurtuna, Emili Alba i Albert Ràfols i Casamada.
Se'n van celebrar deu edicions, fins al 1957, i tothom que va ser-ne testimoni directe coincideix a recordar els primers Salons d'Octubre com una entrada d'aire fresc en un ambient resclosit. Va ser, en efecte, la manifestació d'un canvi generacional en l'art català, amb l'eclosió de noms com Cuixart, Curós, Guinovart, Planasdurà, Ponç, Subirachs, Tàpies, Tharrats i un llarg etcètera.
De tota manera, cal no idealitzar el Saló d'Octubre i considerar-lo una manifestació de radicalitat avantguardista. Res més lluny de la realitat, perquè a causa del seu caràcter col.lectiu, i malgrat algunes aportacions individuals, el to majoritari oscil.lava entre el fauvisme i el picassianisme. Ho quantificava amb certa ironia Alexandre Cirici: un 22% de postimpressionisme, un 9% d'expressionisme, un 4% de sintetisme fauve, un 13% de primitivisme arcaïtzant, un 28% de postcubisme i un 23% de no figuratius.
Per això agafa molt més relleu l'aportació de Dau al Set, el grup aplegat al voltant de la revista del mateix nom, que realment anava molt més enllà i s'endinsava en l'experimentació, la radicalitat i la transgressió avantguardistes. El componien tres pintors, Ponç, Tàpies i Cuixart, un altre que transitava de les arts gràfiques a la pintura, Tharrats, juntament amb el poeta Joan Brossa, i un home donat a la filosofia, Arnau Puig. Al seu costat, altres companys de viatge ocasionals, com ara J.E. Cirlot.
Dau al Set és, abans que res, una revista i no tan sols un grup plàstic. Per això no es va manifestar mitjançant exposicions sinó a partir de la confrontació de textos i imatges que trobem a les planes de la publicació. L'única exposició conjunta del grup va tenir lloc l'any 1951 a la Sala Caralt i va ser el preludi de la seva fragmentació.
La tercera fita expositiva que destaquem dels anys de postguerra és la Biennal Hispanoamericana d'Art, que es va celebrar a Barcelona l'any 1955. Era la tercera edició, i les dues anteriors havien tingut lloc a Madrid i a l'Havana. En aquell moment ja s'havia produït el viratge cap a l'informalisme dels pintors de Dau al Set, amb Tàpies al capdavant, el mateix Tàpies que acabava d'exposar a Nova York i de ser premiat a la Biennal de São Paulo.
El balanç de la Biennal Hispanoamericana del 1955 es polaritza al voltant d'una confrontació polèmica i que des de la nostra perspectiva sembla gairebé impossible. Es tracta de la que es va donar entre els que s'arrengleraven al costat de Josep de Togores i els que creien en la renovació que liderava Antoni Tàpies.
Va ser una polèmica sonada que va agitar els ambients artístics barcelonins, però al cap i a la fi Togores era un valor caducat i Tàpies i tot allò que representava, una força emergent. Tant és així que, tot i la polèmica, aquesta biennal va assenyalar la consagració de les tendències no figuratives com una realitat indiscutible.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LA REIVINDICACIÓ DELS GRANS MESTRES

El relleu generacional que cristal.litza al voltant d'aquestes tres fites expositives (Saló d'Octubre, Dau al Set, Biennal Hispanoamericana) és del tot inseparable de la reivindicació dels mestres de l'avantguarda històrica, principalment Miró i Picasso.
Joan Miró havia hagut de retornar a Barcelona a causa de l'ocupació de França i hi romania quietament i silenciosament mentre el reconeixement internacional a la seva obra començava a estendre's. El 1941 li havia estat dedicada una gran retrospectiva al MOMA de Nova York i acabava la que possiblement és una de les seves creacions més extraordinàries, la Sèrie de les Constel.lacions. El 1944 va editar la Sèrie Barcelona, mentre seguia fent exposicions a Amèrica. Tot això amb la discreció més absoluta, fent estada al seu pis del passatge del Crèdit, on anaven a visitar-lo joves inquiets, complint un ritual gairebé iniciàtic.

Joan Miró en el vestíbul de la fundació que porta el seu nom, el desembre de 1975.
(© F. Català Roca)

És d'aquests sectors que va sortir la iniciativa d'homenatjar-lo amb una exposició que va tenir lloc a les Galeries Laietanes entre abril i maig de 1949, organitzada per Rafael Santos Toroella i patrocinada per Cobalto 49. Es va fer amb obres aportades per amics de joventut de Miró i amb propòsits molt lloables, perquè feia 31 anys que Miró no exposava individualment a Barcelona, des que el 1918 s'havia presentat a les Galeries Dalmau. Tanmateix, va tenir uns efectes absolutament indesitjables: la majoria d'obres van ser adquirides per Pierre Matisse i van passar a l'estranger.
Picasso, maleït pels franquistes, romania lluny de Barcelona tot i que mantenia els vincles personals i afectius amb la ciutat. Fruit d'aquests vincles i pas decisiu per a la seva rehabilitació pública és el cicle d'exposicions picassianes que des de 1956 va organitzar regularment la Sala Gaspar.
És un fet absolutament insòlit en el panorama expositiu internacional que una galeria privada com la Sala Gaspar pogués organitzar, any rere any, una exposició dedicada monogràficament a algun aspecte de la creativitat picassiana: pintura, dibuix, gravat, ceràmica, llibres il.lustrats, etc. Evidentment, res no hauria estat possible sense un tracte personal directe i amistós.
D'aquest memorable conjunt d'exposicions, la que va causar més impacte ciutadà fou la de 1960, fins al punt que va es van formar llargues cues a la porta de la galeria de gent que desitjava visitar-la.
La transcendència d'aquestes dues iniciatives que acabem de comentar és doble: pel que elles mateixes representen i pels efectes que van tenir, en sensibilitzar l'administració franquista de Barcelona.
Gràcies a aquesta labor de sensibilització va ser possible que l'Ajuntament assumís la seva responsabilitat en la creació i la consolidació de dues institucions fonamentals per a la cultura contemporània a Barcelona: el Museu Picasso i la Fundació Joan Miró.
El Museu Picasso va ser creat l'any 1960 i va obrir les portes tres anys després. La Fundació Joan Miró es va constituir el 1972. Quatre anys abans, l'Ajuntament havia dedicat a Miró una important exposició retrospectiva que va tenir lloc a l'Antic Hospital de la Santa Creu, el 1969 va ser-li dedicada una altra de la mateixa importància al Col.legi d'Arquitectes -Miró otro- i el 1970 va ser instal.lat el gran mural de Miró i Llorens Artigas a l'aeroport.
De les grans figures de l'avantguarda històrica, Salvador Dalí és el que ha estat homenatjat més tardanament. L'any 1974 va ser inaugurat el seu Teatre Museu a Figueres, però la gran exposició institucional no li va ser dedicada fins al 1983 i encara amb resultats negatius pel que fa al manteniment del seu llegat a Catalunya.

 

CANVI DE PANORAMA

Els anys de la restauració democràtica coincideixen amb un veritable boom de l'activitat expositiva i amb una millora molt apreciable de les infraestructures culturals, tant per l'aportació de les institucions com per l'acció de les caixes d'estalvi, que tendeixen a concentrar bona part dels esforços de les respectives obres socials en l'organització d'exposicions i la promoció d'activitats culturals.
D'una altra banda, la recuperació de la llibertat està directíssimament relacionada amb la recuperació dels ideals que representava l'art d'avantguarda, de tal manera que les revisions de la modernitat, la recuperació de figures i moments clau de l'avantguarda i l'exaltació del seu caràcter precursor tenen un gran pes en el panorama expositiu entre els últims setanta i els primers noranta. La modernitat es consagra com un valor històric i que pot exposar-se en un museu.

Cartell del Modernisme (1990).
(© MNAC; Calveras, Mérida,  Sagristà)

Al mateix temps hi ha alguns intents de rehabilitar la tradició de les biennals i dels salons coincidint amb el retorn de la pintura-pintura i la crisi dels conceptualismes, pels volts de 1980.
Un balanç de la dinàmica expositiva d'aquestes últimes dècades ha de valorar, en primer lloc, el gran augment de l'oferta en termes qualitatius i quantitatius, com també el pes que ha assolit la participació institucional en el sector i la minva del protagonisme de les galeries. A més, es té la impressió d'una certa desorientació en les programacions i la certesa de la pèrdua de bones oportunitats per a l'adquisició de fons importants. El cas Thyssen és prou paradigmàtic.
Durant els noranta, i arran de la posada en funcionament de la Fundació Tàpies, el Museu d'Art Contemporani de Barcelona (Macba) i el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), es constata un canvi d'orientació en els plantejaments expositius, de manera que els enfocaments historicistes són contrapesats amb propostes de reflexió al voltant de la contemporaneïtat i el sentit dels temps presents.

Cartell de Homanatge a Barcelona. La ciutat i les seves arts 1888-1936, celebrada l'any 1987 en el Palau de la Virreina.
(© MNAC; Calveras, Mérida,  Sagristà)

Al mateix temps la formulació tradicional de les exposicions és en procés de reconversió. Sembla que el boom arriba a la fi, entre altres coses per la tendència general a les reduccions pressupostàries i perquè el creixement de l'oferta en les condicions actuals és a punt d'arribar al límit. Sembla també que el model d'exposició purament contemplativa ja ha caducat: la influència de la cultura multimèdia i dels parcs temàtics imposa nous conceptes expositius, més oberts i participatius, i fins i tot obliga a reciclar les funcions tradicionals de les galeries d'art. Per tot això són molt positius els assajos de noves fórmules expositives que s'estan donant a Barcelona, des dels supermercats d'art als tallers oberts, passant per l'exploració de les possibilitats de les xarxes virtuals o una fira com New Art que té com a escenari un hotel.

 

 

 

TETX: Pilar Parcerisas

Barcelona, ciutat d'exposicions?

L'obra d'art va néixer amb una funció ritual, primer d'ordre màgic i, després, de caràcter religiós. Tenia, doncs, un valor de culte i, en conseqüència, social. A poc a poc, l'art es va anar desprenent dels seus exercicis rituals i del seu valor de culte per esdevenir més transportable i exposable. Per exemple, la pintura sobre fusta o sobre llenç és més exposable que un mosaic o una pintura mural.
Walter Benjamin atribueix a l'aparició de la fotografia i a la reproduïbilitat tècnica de l'obra d'art la desaparició del valor de culte en l'obra d'art i l'augment del seu valor d'exposició: "Amb els diversos mètodes de la reproducció tècnica de l'obra d'art, la seva qualitat d'exposable ha crescut de tal manera que el desplaçament quantitatiu dels seus pols, talment com en època primitiva, s'ha transformat en una modificació qualitativa de la seva natura." (...) "El valor d'exposició comença amb la fotografia a acorralar en tot el valor de culte." (...) "Amb l'arribada de la fotografia s'enceta l'art pour l'art, que és una mena de tecnologia de l'art." (...) "Un art que refusa tota funció social i tota determinació que vingui d'un tema objectiu."
Aquest canvi de naturalesa de l'obra d'art, basat en el pas de tenir una funció ritual a ser un objecte autònom, que respon només a la crida de l'art per l'art, coincideix amb el naixement de la indústria i l'enginyeria, l'esclat del món del fetitxisme de la mercaderia i l'especialització, que primer canalitzen les fires nacionals de la indústria i, finalment, les exposicions universals al segle XIX. L'exposició és, doncs, un fenomen modern.
Pel que fa a l'art, les exposicions –enteses com a fet efímer i temporal– proporcionen la singularitat de l'obra d'art, el fet únic i irrepetible de llegir-la amb tota la seva aura. A les exposicions d'art antic o de caràcter religiós ens adonem com la seva presència en exposicions temporals les dessacralitza encara més, mentre que les obres d'art modern o contemporani, nascudes sota l'estigma de l'art per l'art, se sacralitzen a partir del fet expositiu. Fins i tot cal tenir en compte que hi ha obres d'art contemporani que només existeixen si es poden exposar; és el cas de les instal.lacions o dels treballs pensats específicament per a un espai.
Avui conviuen encara el concepte tradicional d'exposició universal o internacional de caràcter més genèric i proper al seu esperit originari i les exposicions de caràcter més específic.
Al llarg del segle XX, l'exposició, els manifestos i les revistes han estat els instruments bàsics de difusió de l'obra d'art i de les noves actituds artístiques. El fet expositiu de l'obra d'art ha estat un dels més significatius d'aquest segle que tanquem i ha marcat sovint el ritme de les avantguardes al costat de les publicacions.
Al final del segle XIX i principis del segle XX la nova creació i les noves generacions d'artistes es donen a conèixer als salons o a les àmplies exposicions col.lectives. Fins i tot alguns moviments i obres significatives de l'avantguarda esclaten en aquest marc. És el cas, per exemple, del fauvisme en el Saló de París de 1905; la pintura d'estil cubista i futurista Nu baixant l'escala de Duchamp, exhibida a la mostra de l'Armory Show de Nova York el 1913, o l'urinari, signat amb el pseudònim de R. Mutt –Fontaine– del mateix Duchamp, presentada al Saló dels Independents de 1917.
Tot i la presència de certàmens col.lectius, bona part de l'avantguarda es difon i es comercialitza a través dels marxants i de les galeries d'art que es consoliden com una forma privada de comerç i promoció. A Barcelona, el paradigma són les galeries Dalmau, regentades per Josep Dalmau al carrer Portaferrissa, 18, obertes el 1911 i que ens oferiran una de les primeres exposicions d'art cubista, la primera individual de Joan Miró i de Salvador Dalí, exposicions d'art francès i la primera mostra de Francis Picabia a Barcelona amb la presència d'André Breton l'any 1922.
Dels anys seixanta ençà augmenta la producció de les exposicions temporals, la qual culmina durant la dècada dels anys vuitanta, en plena efervescència del mercat de l'art, amb les més altes cotitzacions de les obres en les subhastes i la proliferació de fires d'art.
Neix la necessitat de difondre internacionalment l'art, sobretot l'art modern i contemporani, que és el més fàcil de transportar i de fer viatjar. Cal estudiar, endreçar i classificar tots els moviments de les avantguardes per donar-los finalment el seu lloc al museu, el qual també es renova, passant de ser un pur magatzem d'obres d'art a un espai dinàmic que programa exposicions temporals. L'exposició d'art es decanta cada cop més per ser un instrument d'estudi d'un moviment, d'un grup, d'un moment històric o bé de la trajectòria d'un artista enfront de les exposicions d'esclat de creació. Neixen les exposicions temàtiques i de tesi i la figura del comissari; l'exposició passa a ser un instrument més de la incorporació de l'art a la cultura de l'espectacle o del consum cultural.
Barcelona ha seguit, pel que fa a les exposicions, les pautes internacionals, si bé no ha tingut mai una exposició o un certamen rellevant que figuri en les principals exposicions d'art del món. Ha viscut exposicions mundials com l'Exposició Universal de 1888, l'Exposició Internacional de 1929, salons destinats a la creació, galeries amb programacions d'avantguarda com les Dalmau a les primeres dècades de segle, la René Metras als anys seixanta amb mostres de pintors informalistes nacionals i internacionals, la Sala Gaspar amb Picasso i, ja als anys setanta, la galeria "G" amb la promoció de Warhol, Vostell i els artistes conceptuals.
Barcelona ha viscut exposicions de grup per promoure nous creadors i en moltes ocasions han estat exposicions vinculades a una entitat artística. En altres moments, la iniciativa ha estat més al marge de les associacions i s'ha fet per voluntat dels mateixos autors. Recordem als anys quaranta l'exposició a Els Blaus de Sarrià de J. Ponç, F. Boadella, P. Tort i A. Puig, així com l'exposició dels components del grup Dau al Set a la Sala Caralt de Barcelona el 1951. Més col.lectivament, cal assenyalar els Salons d'Octubre i els Salons de Maig, les mostres del MAN o exposicions col.lectives que aplegaven diferents generacions com les promogudes per l'Àmbit de Recerca de la Fundació Miró entre 1975 i 1976: Art amb nous mitjans, Primera antologia catalana de l'objecte i Pintura 1.
La Biennal de la llavors Caixa de Barcelona va generar els anys setanta un aparador col.lectiu que va ser continuat pels Salons de Tardor celebrats al Tinell durant els primers anys vuitanta. Més endavant, la Biennal de Barcelona va prendre el relleu d'aquest saló per mostrar la creació de les noves generacions en un sentit disciplinari més ampli. Desapareguda la darrera edició, Barcelona no compta amb cap certamen artístic d'abast general que procuri la confrontació entre generacions, tant internament com internacionalment. La presentació d'artistes joves es fa mitjançant programacions estables triades per comissaris a espais amb aquest destí, com per exemple La Capella de l'Antic Hospital de la Santa Creu de l'Ajuntament de Barcelona, l'Espai 13 de la Fundació Miró o la Sala Montcada de la Fundació "la Caixa". Diríem que aquestes programacions han atomitzat la presència de l'art des d'una perspectiva col.lectiva, ja que són exposicions aïllades, que promouen l'obra d'un autor, però no la d'un grup, posició o actitud en confrontació amb el passat més immediat.
A partir dels anys vuitanta i amb l'arribada de les noves infraestructures expositives tant de les institucions com de les fundacions privades, han augmentat les exposicions de revisió històrica de moviments col.lectius. Recordem exposicions com El surrealisme a Catalunya, L'informalisme a Catalunya, L'avantguarda de l'escultura catalana o Idees i Actituds. Entorn de l'art conceptual a Catalunya. 1964-1980. Així mateix, no oblidem que s'han rellegit constantment les figures de Picasso, Miró, Dalí i Tàpies, no solament amb les retrospectives del centenari dels dos primers, sinó també amb visions parcials i temàtiques de les seves respectives trajectòries.
Barcelona no és un gran centre de producció d'exposicions, sinó més aviat de consum d'exposicions. Si comparem el nombre d'exhibicions de Barcelona amb el de d'altres ciutats estrangeres, l'oferta de Barcelona és molt superior en quantitat, si bé poques són de producció pròpia i, quan ho són, la temàtica és excessivament local i difícilment són exportables. La gran quantitat d'exposicions tampoc no garanteix la qualitat ni -cosa que encara és més important- l'oportunitat o la necessitat d'una exposició en relació al context al qual va destinada. Sovint, hi ha massa exposició innecessària i poques exposicions pensades per fertilitzar la mirada expositiva i una nova visió del món a través de l'art.