En 1980, el Liceo era todavía uno de los poquísimos teatros de ópera que mantenía su carácter privado, aunque aspiraba a situarse en el primer circuito operístico europeo; en otras palabras, el sector privado era el que soportaba en exclusiva el desequilibrio presupuestario derivado de la organización de las temporadas artísticas. La situación se superó, de forma definitiva, un año después, gracias al acuerdo que la Generalitat de Cataluña y el Ayuntamiento de Barcelona firmaron con la Sociedad del Gran Teatre del Liceu, con el objetivo de crear el Consorcio. La puesta en marcha de este organismo supuso que la Administración pública asumiese la gestión de las temporadas y, por tanto, sus costes, como ya se venía haciendo en toda Europa, aunque la titularidad del teatro continuase siendo privada.

Durante la década de los ochenta, y a principios de los noventa, el Consorcio realizó un gran esfuerzo para actualizar el discurso artístico del teatro del Liceo y abrió sus puertas a escuelas operísticas poco habituales en su historia. Durante este periodo se diversificaron los contenidos de los espectáculos y se aumentó su calidad, al tiempo que se intentaba hacerlos llegar a una gama de público más amplia. A pesar de estos indudables progresos, no se pueden justificar los comentarios que, sobre todo durante los últimos años y de una forma recurrente, hacían comparaciones entre el nivel del teatro del Liceo antes de la creación del Consorcio y después de la misma. Aunque es cierto que con los nuevos gestores el Liceo mejora y se aproxima a los estándares propios del primer circuito teatral europeo, cada situación debe ser analizada en su propio contexto. En este sentido, se debe rendir un homenaje a todas aquellas personas que, durante 150 años aproximadamente, hicieron posible que el Liceo funcionase, de manera ininterrumpida sin recurrir a una sola peseta pública, un hecho insólito en el panorama mundial. Este es un ejemplo más del importante papel que la sociedad civil ha desarrollado en Cataluña.

Pero el 31 de enero de 1994 se convirtió en un día fatídico. Inmediatamente después del incendio, las administraciones declararon de manera unánime su compromiso de reconstruir el Liceo, aunque también dejaron patente su voluntad de negociar con los propietarios para asumir su titularidad y convertirlo así, de forma definitiva y en todos los órdenes, en un teatro público.

A partir de esta decisión se inició un proceso de negociación con los antiguos propietarios que, en el mes de setiembre del mismo año, concluyó en un acuerdo para la cesión de la titularidad del teatro del Liceo a las administraciones. Este acuerdo, que se firmó en el transcurso de un acto solemne celebrado en el Salón de los Espejos, preveía la constitución de la Fundación Gran Teatre del Liceu como organismo encargado de la gestión del centro. Las administraciones estaban representadas, de forma mayoritaria, en el patronato de la fundación como principales responsables de esta gestión, pero, al mismo tiempo, se desarrollaron fórmulas para permitir la participación del sector privado.

El Liceo ha sido uno de los pioneros en el desarrollo de este modelo de gestión; un tiempo después, el gobierno italiano aplicaría una fórmula muy parecida en el circuito de teatros estatales de ópera de su país. En definitiva, se trata de modelos que actualmente empiezan a estudiarse y a aplicarse en toda Europa, debido a que los grandes desequilibrios presupuestarios que genera la actividad operística no pueden ser sufragados únicamente con recursos públicos, sino que deben ser reducidos con ayuda de las aportaciones que se comprometan a realizar las empresas e instituciones privadas, en concepto de patrocinio y mecenazgo. Cuando el mecenazgo, como es el caso que nos ocupa, interviene asumiendo una obligación que pertenece al ámbito de las competencias propias de la Administración pública, se deberían encontrar mecanismos compensatorios que permitiesen unos incentivos fiscales superiores a los actualmente establecidos.

Complicidad social

Después del incendio, la decisión unánime de reconstruir el teatro tal y como era y en el mismo lugar conllevaba un riesgo mayor que si se hubiese hecho en la actualidad, porque, en aquel entonces, aún no había aflorado el cariño que el país sentía por el Liceo en la medida y con la fuerza que se harían evidentes a lo largo de todo el proceso. En efecto, impresiona comprobar el alcance y el grado de este cariño, que fue compartido por un gran número de personas de distinta procedencia social y territorial; personas que, en muchos casos, a pesar de no sentirse especialmente identificadas ni con la simbología del Liceo ni con el mundo operístico, veían que algo del teatro pertenecía a su propia vida y a su memoria histórica. En definitiva, la complicidad social que se creó en torno al reto de reconstruir el Liceo produjo una aceleración de todo el proceso de obras, que ha permitido que el Liceo vuelva a la vida tan sólo cinco años después del incendio.

© Antoni Bofill

Aspecto del nuevo Liceo con la cubierta ya terminada, el mes de enero pasado

Detrás del Liceo existe un abanico social que supera ampliamente los sectores que, a veces, de forma recurrente y poco acertada, habían sido considerados sostén y destinatarios exclusivos de la actividad del teatro. El Liceo es un espacio entrañable para todos los ciudadanos, un símbolo cultural del país y de la ciudad con referentes muy concretos, que la gente aprecia y siente próximos, y con los que se identifica. El Liceo rezuma, al igual que otros ámbitos ciudadanos, familiaridad y capacidad de adhesión. Este hecho, que se manifestó de forma evidente a raíz del incendio y durante el proceso de reconstrucción, justifica sobradamente los esfuerzos obsesivos que el Consorcio había realizado con el fin de incorporar nuevos sectores de aficionados al público tradicional del teatro y explica que, en esta primera temporada del nuevo Liceo, se haya doblado el número de abonados en relación con la etapa anterior al incendio. Por todo ello, y evitando caer en la tentación de emitir sentencias contundentes y verdades absolutas, es preciso aclarar que la decisión de reconstruir el Liceo en el corazón de la ciudad, respetando la memoria histórica encarnada en su sala, pero incorporando, al mismo tiempo, los equipamientos y la tecnología que necesita un teatro del siglo XXI, fue probablemente la decisión más acertada y, sin duda alguna, la más realista.

La primera propuesta relativa a la reconstrucción situaba la fecha de inauguración en 1997. Se trataba de un buen propósito, pero afortunadamente no se llevó a cabo. Teniendo en cuenta la magnitud de la obra, precipitar los plazos habría supuesto, sin duda, hacerla mal. De todos modos, mientras nos armábamos de paciencia y pedíamos a todos que hicieran lo mismo, debíamos demostrar a todo el mundo, cuanto antes mejor, que estábamos recuperando el Liceo. Este es el motivo por el que, invirtiendo el orden de prioridades que se consideraría normal, se dio preferencia a las obras en la parte de la sala, que ya se empezó a entrever su fisonomía histórica cuando de la torre escénica apenas se veía el esqueleto. Al mismo tiempo, se organizaron visitas guiadas, de acuerdo con la voluntad de dar la máxima transparencia a la obra y acercarla en lo posible a la sociedad, lo que contribuyó en gran manera a crear esta intensa implicación colectiva con el teatro y su futuro.

Generar valores añadidos

El Liceo no debe improvisar un nuevo discurso a partir de cero. No se trata de un teatro sin tradición ni experiencia, sino que tenemos que diseñar el futuro con un respeto absoluto a una trayectoria histórica de más de 150 años. Tuvimos muy presente este argumento cuando llegamos a un acuerdo con los anteriores propietarios, e intentamos que, a través de la Fundación, se implicaran en la marcha del teatro. Pero también es cierto que era necesario hacer algunos cambios en los objetivos y en el funcionamiento de un teatro que iba a dejar de ser privado. El Liceo, en su condición de teatro público, se alimenta de unos recursos que provienen de la contribución fiscal de toda la ciudadanía, por lo que está obligado a generar una serie de valores añadidos que sean muy tangibles y cercanos a esta ciudadanía.

Un teatro público debe, en primer lugar, obsesionarse por hacer llegar los frutos de la creación artística a los más amplios sectores sociales. En este sentido, uno de los hechos más satisfactorios de la etapa que ahora empieza ha sido la extraordinaria aceptación que ha tenido la nueva modalidad de abonos a precios populares, particularmente entre la juventud. Sin embargo, no hay que olvidar que este es el año de la novedad y el Liceo ha sido noticia estelar en todos los medios de comunicación. Ahora tenemos que ser capaces de conseguir fidelizar este nuevo público, así como de aumentarlo en las temporadas sucesivas.

En el ámbito artístico, el Liceo, por el hecho de ser público, está obligado a conseguir algo tan difícil como situarse uno o dos pasos por delante de lo que la gente le pide. El director artístico no debe olvidar cuáles son los gustos mayoritarios de su público, la gente que asiste al Liceo, pero, al mismo tiempo, debe ser capaz de mostrar una pizca de osadía en el terreno estético, musical e intelectual. Eso sí, tan sólo uno o dos pasos por delante porque, de no ser así, podría producirse un divorcio entre el teatro y el público.

Un valor añadido que debemos aportar a la sociedad es también la creación de oportunidades laborales para todos aquellos profesionales jóvenes del país relacionados, de un modo u otro, con la actividad operística, desde los músicos y cantantes hasta los escenógrafos, los informáticos o los peluqueros.

Por otra parte, el Liceo debe ser capaz de abrirse mucho más a todo el ámbito metropolitano. Hoy en día no es posible concebir un discurso sobre la democratización de la cultura sin antes tener garantizado el acceso a la misma. Durante estos años de transición en los que hemos ido intentado restablecer la normalidad con temporadas muy exiguas, el acuerdo para la venta de entradas a través de Servicaixa nos ha permitido acceder a un público de lugares muy alejados de Barcelona y que no era habitual del teatro o no había asistido nunca. De este modo, hemos comprobado que una medida tan elemental como la de hacer más accesibles las localidades, ha propiciado una mayor difusión del Liceo. Sería contradictorio que el Liceo se internacionalizara, como ya está sucediendo, y no fuese capaz de llegar a todos los rincones de su propio país, empezando por los más cercanos a la ciudad que lo acoge.

Otro de los objetivos fundamentales del nuevo Liceo está ligado al ámbito de la gestión económica y empresarial. Los responsables de un teatro público deben poner un especial cuidado en lo referente a los procesos internos de racionalización de costes y optimización de recursos. El particular planteamiento de la Fundación Gran Teatre del Liceu, antes mencionada, es una clara garantía en este sentido. Se trata de un organismo privado dirigido por un patronato que es mayoritariamente público, integrado por las cuatro administraciones del antiguo consorcio, que tienen la última responsabilidad en la gestión económica. Pero, al mismo tiempo, en el Patronato existe una representación minoritaria de los anteriores propietarios, por una parte, y de los patrocinadores, por otra, a través de un Consejo de Mecenazgo, concebido como un instrumento para canalizar las aportaciones privadas hacia el funcionamiento del teatro y también para ser corresponsable de su gestión.

Otro elemento importante nos convierte en pioneros en lo relativo a los instrumentos de gestión: el contrato-programa. Su objetivo consiste en definir el proyecto artístico, la actividad, la política de plantillas, los presupuestos y los compromisos de las administraciones con el teatro durante un periodo de cuatro años. Se trata de un referente de obligado cumplimiento para la dirección artística y la dirección general del Liceo, una herramienta fundamental habida cuenta de los altos riesgos de desviación de toda índole que hay en un teatro de ópera, y que permite al director artístico realizar una adecuada planificación de actividades a medio y largo plazo en función de la disponibilidad económica.

En cualquier caso, la mejor garantía de futuro para el nuevo Liceo es la competencia del equipo profesional que lo dirige, bajo el liderazgo de Joan Matabosch. Se trata de un equipo de la misma generación, muy unido -circunstancia poco habitual en los teatros de ópera- y que tiene como activo el haber vivido el proceso de reconstrucción.

Un teatro sin fronteras

Una de las preocupaciones primordiales de todos los que hemos estado implicados en el proyecto de reconstrucción ha sido que el Liceo tuviese las dimensiones adecuadas, porque hubiera sido igualmente grave pecar por exceso que por defecto. Sobredimensionar un nuevo equipamiento es un hecho terrorífico que más tarde se paga en forma de elevadísimos costes de mantenimiento, que van en detrimento de los recursos que deben ir destinados a la realización de la temporada. Uno de los defectos más comunes en los teatros de ópera es que soportan unos costes estructurales injustificables, imputables a la existencia de plantillas excesivas y a unas instalaciones sobredimensionadas que, de hecho, están infrautilizadas. Por tanto, hemos querido dotar al Liceo de lo estrictamente necesario para desarrollar su proyecto artístico, pero, al mismo tiempo, nos hemos preocupado de dotarlo de unas instalaciones suficientemente inteligentes, muy en especial en lo relativo a la tecnología audiovisual, ámbito en el que podemos presumir, desde hoy, de ser uno de los teatros punteros.

El nuevo Liceo, haciendo un uso imaginativo de los nuevos soportes que proporciona el mundo de la imagen y la comunicación, goza de las mejores condiciones para afrontar uno de los principales retos de un teatro público, hacer llegar su producción artística al mayor número de gente posible, más allá de la frontera física de las paredes del edificio. Paralelamente, este alto nivel tecnológico permite abrir unos campos muy atractivos en el ámbito de la creación estética, ya que será posible, por ejemplo, enriquecer las producciones grabadas en soporte magnético con imágenes virtuales, una práctica que a más de uno aún puede parecerle un pecado, pero que, a la larga, será algo habitual.

Campaña ciudadana de solidaridad con el Liceo

Por último, y para que resulte más comprensible, debo señalar que no nos hemos limitado a reconstruir un teatro de ópera, sino que hemos puesto a punto un equipamiento cultural con la voluntad de hacer, además de ópera, otras muchas cosas. El Liceo es y será un teatro de ópera por excelencia, como lo ha sido durante los últimos 150 años, y por ello, lo hemos reconstruido. Pero conviene añadir que, con el tiempo, los grandes espacios con un único uso han ido resultando inviables y están condenados a ser cerrados y abandonados definitivamente cuando ya no sirvan al fin para el que fueron creados en un principio. La polivalencia de estos espacios es fundamental, en primer lugar, porque es la única forma de sufragar los costes de mantenimiento, pero también porque generan un valor añadido impensable en otras circunstancias. Seguramente, una persona que no asistiría nunca al Liceo para ver una ópera, un ballet o un concierto, es posible que lo haga, en cambio, si se trata de un gran musical incluido, por ejemplo, en una programación de verano, y de este modo, llegará a considerar el Liceo tan suyo como cualquier otro que asista durante la temporada operística. Como teatro público que somos, nuestro cometido es satisfacer a unos y a otros.

La ópera vive un gran momento de revitalización y es aceptada cada vez por más personas, lo cual garantiza su futuro como género, pero sería un grave error privar a los sectores más amplios de la sociedad de los frutos de un proyecto cultural de gran envergadura como el que encarna el nuevo Liceo, un proyecto que no puede tener fronteras, ni territoriales ni sociales.