La pervivencia de las actividades del Liceo en estos difíciles años itinerantes -del Palau de la Música Catalana al Auditori, del Teatre Victòria al Teatre Nacional de Catalunya o al Mercat de les Flors- ha tenido unos efectos saludables que no podemos despreciar, ya que ha permitido discernir entre el edificio y la institución, ha acentuado la sintonía del Liceo con una sociedad que ha demostrado que lo siente como propio, ha abierto las temporadas del teatro a un público nuevo que, por su edad o por la vieja etiqueta que reducía el teatro de La Rambla a un reducto de expertos o de privilegiados, nunca había entrado en el antiguo edificio.

En la actualidad, existen perspectivas muy favorables para que el Liceo se convierta en un espacio realmente abierto a todos. Unas perspectivas que han comenzado a materializarse con el éxito sin precedentes de la venta de abonos para la temporada 1999-2000 y, muy especialmente, con la aceptación que han tenido las nuevas modalidades de abonos -reducidos y populares- que permiten el acceso al teatro a un público más amplio y joven. El proyecto artístico del Liceo y su apuesta decidida por una concepción dinámica del arte operístico, tiene que resultar especialmente sintónico con la mentalidad de estos nuevos públicos a los que el Liceo abre sus puertas. Se trata de defender la ópera como arte. Un arte que no agota el sentido en los argumentos ni en las imágenes -plásticas o literarias- sino en lo que los argumentos y las imágenes significan, y que, por eso mismo, no los trata como una finalidad sino como un instrumento del sentido. Un arte que no sólo habla de cosas sino en las cosas, lo que lo compromete y condiciona la actitud perceptiva del espectador.

Paul Valéry afirmaba que el arte es una acción del receptor, un acontecimiento realizado o actualizado por los poderes creadores del receptor estético, es decir, que no se trata de un contemplar sino de un hacer. No es una sustancia narcótica porque, como escribía Chaikovski a Nadeshda von Meck en 1877, la música "no es ningún engaño de felicidad, sino una revelación".

A este hacer y a esta revelación se opone el conjunto de modelos y experiencias previas que conforman el horizonte de expectativas. Es frecuente, incluso entre expertos, la tendencia a conservar los bienes culturales como posesiones, como si el goce artístico pudiera ser un simple ejercicio de reconocimiento.

El arte -decía Paul Klee- no reproduce lo que vemos, sino que nos enseña a ver. En 1830, Caspar David Friedrich ya proclamaba que "la finalidad de un cuadro paisajístico no es la representación precisa del aire, las rocas o los árboles […], sino reflejar el sentimiento que se traduce en ese paisaje, y penetrar en él, acogerlo y transmitirlo". La reproducción o imitación de las formas heredadas tiende a cerrar la obra de arte a cualquier demanda no previsible y oscurece y diluye el sentido. Por eso, el director de escena, Walter Felsentein, insistía en que, para representar una obra, había que tratarla como si nos fuera totalmente desconocida y partir desde el comienzo. Para hacerlo así, es preciso que, a veces, el objeto se mire sin que se reconozca. Hay que extrañar el objeto -la expresión es de Sklovski-, prolongarlo y dificultar el proceso de percepción porque eso es lo que permite que la información que genera el objeto se convierta en una experiencia. Una cosa es el significado y otra muy diferente es la información artística que contiene la obra de arte.

Cualquier arte ha de acabar luchando contra la reiteración, si desea seguir siendo expresivo. De hecho, el fenómeno no es exclusivo del mundo del arte; en realidad, la reiteración de un signo tiende a convertirlo en inexpresivo. Si lo que se desea es manifestar intensamente alguna cosa, es preciso exponerla con una nueva forma. Esto sucede tanto en el arte como en la ópera y en la vida misma. A veces, hasta los mensajes tan cotidianos como el inevitable rótulo ferroviario del que habla Umberto Eco, "Prohibido asomarse al exterior", por su reiteración y por haber sido decodificados en innumerables ocasiones, deja de surtir efecto si alguien está empeñado en asomarse por la ventana. Para que el mensaje vuelva a ser eficaz, es necesario traducirlo a una nueva fórmula que, por inesperada o extraña, resulte impactante.

Actuamos también así, por ejemplo, cuando deseamos expresar la alegría de reencontrar a un amigo muy querido: recurrimos a una gesticulación poco habitual que altera el saludo convencional entre conocidos. De hecho, lo que hacemos en la vida cotidiana -y sobre lo que los semiólogos han teorizado- se produce también en el arte y, por tanto, también en la opera: la novedad es una condición ineludible -no una finalidad en sí misma- para que se genere un arte capaz de conmover y de impresionar. Pero este efusivo saludo al amigo resulta expresivo únicamente porque ya conocemos el código convencional de los saludos. Sin este código, la efusividad del gesto sería incomprensible y, además, inexpresable.

© Antoni Bofill

"levgueni Onieguin", en versión de Peter Konwitschny (1997-98)

Esto mismo sucede en el mundo del arte: la creatividad estética resulta inteligible e identificable precisamente porque existe una tradición, unos parámetros y unos modelos de referencia. Sin estos elementos, la novedad será incomprensible. Ya lo decía Eugeni d'Ors: "Sólo existe auténtica originalidad en el seno de una tradición. Lo que no es tradición es plagio".

Por eso mismo, es un privilegio contar, como el Liceo, con más de 150 años de historia, de tradición y de referentes. A pesar de que la finalidad última no puede ser la originalidad, tampoco puede serlo la reiteración, por muy adornada y fastuosa que se presente. El objetivo no puede ser imitar, sino revelar. Por ello, en definitiva, el Contrato-programa entre el Gran Teatre del Liceu y las administraciones públicas defiende un concepto dinámico del arte de la ópera. Hacer lo contrario sería condenar la ópera a ser un lujo indiferente al entorno, encerrado en una caja de terciopelo, autocomplaciente con su gloria pasada, nostálgico de sus viejos ídolos, perfectamente prescindible.

Desde el convencimiento de que, a las puertas del siglo XXI, la ópera puede ser aquel espejo del espectador del que habla Oscar Wilde, que apela a nuestra experiencia común humana, nos ilusiona poder inaugurar, el 7 de octubre, la infraestructura que debe permitir consolidar el proyecto artístico del Liceo, aumentar el prestigio internacional del teatro, mejorar el nivel artístico de sus colectivos estables, difundir la ópera y la danza a capas cada vez más amplias de la población, coordinar la actividad del teatro con otros agentes culturales de la ciudad y asegurar, en última instancia, que el Liceo sea, más que nunca, un espacio abierto a todos.