En 1986, el Consorcio realizó los primeros
intentos para renovar en profundidad el edificio del Gran Teatre del Liceu. Dado que el
arquitecto, Ignasi de Solà-Morales, ya se estaba ocupando de algunas rehabilitaciones de
antiguos teatros y que, desde hacía años, impartía cursos de especialización sobre
arquitectura teatral en su cátedra de la Escola d'Arquitectura de Barcelona, el Consorcio
contactó con él para pedirle un informe detallado sobre la situación del edificio.
Este informe en el que estaban incluidos, además del informe del
propio arquitecto, otros sobre temas especializados de seguridad, tecnología escénica y
valores de patrimonio arquitectónico, ya concluía que resultaba de imperiosa necesidad
realizar importantes reformas en el edificio y ampliarlo para poder disponer de más
espacio capaz de equilibrar las grandes dimensiones de la sala con mejoras, tanto en las
áreas de público como en las áreas escénicas.
Posteriormente, el propio Consorcio encargó al futuro arquitecto de la
reconstrucción que realizara un análisis más pormenorizado de las necesidades
establecidas en el citado informe de 1986. Se llevaron a cabo contactos y consultas con
diferentes empresas especializadas, entre otras las alemanas Krupp y Mann, la austríaca
Waagner Biró y la norteamericana Hoffend and Sons. Las visitas a los teatros de Munich,
Bruselas, Génova o París, en compañía de la dirección y técnicos del teatro del
Liceo, permitían ir perfilando un cuadro de necesidades que se plasmaría en un documento
entregado a la Comisión Ejecutiva del Consorcio en 1988 en el que se establecía la
conveniencia de avanzar paralelamente en dos direcciones.
Por una parte, había que desarrollar, desde el punto de vista
urbanístico, un Plan Especial que recalificase las viviendas y tiendas de los alrededores
del teatro como áreas de equipamiento cultural. Este plan acabaría siendo el polémico
Plan Especial del Liceo, que no se aprobó definitivamente hasta 1991. Por otra parte, se
hacía hincapié en la necesidad de progresar, a través de un anteproyecto, en la
definición arquitectónica de lo que sería el Proyecto de Reforma y Ampliación del Gran
Teatre del Liceu. La confección de este primer documento del proyecto tenía que permitir
evaluar el alcance de lo que se pretendía emprender y la importancia de las mejoras que
se podrían realizar a través de una ambiciosa intervención renovadora.
Es importante hacer referencia a estos orígenes y primeras propuestas,
ya que lo que se hizo posteriormente, a raíz del desgraciado accidente del incendio de
enero de 1994, no se explicaría sin conocer estos antecedentes.
El proyecto que comenzó a elaborarse el día siguiente al incendio, y
que se denominaba Proyecto de Reconstrucción y Ampliación, en lugar del anterior de
Reforma y Ampliación, era, en parte, deudor de las anteriores iniciativas y de la
concepción global de la modernización del teatro del Liceo, que se había comenzado a
estudiar en 1986.
Efectivamente, en 1994, el año anterior al incendio, se había
aprobado definitivamente el Plan Especial del Liceo que, politizado y convertido en objeto
de fuertes polémicas entre vecinos, propietarios del teatro y determinados sectores de
opinión, se había convertido en un escollo aparentemente insalvable para llevar a cabo
la iniciativa.
En los meses anteriores al incendio, cuando el proyecto aún era el de
Reforma y Ampliación, se había progresado en la definición de conjunto de lo que se
quería conseguir e, incluso, en el denominado Plan de Mínimos, que intentaba desbloquear
el comienzo de algunos trabajos, para iniciar lo que era el objetivo de modernización y
puesta al día del teatro. El equipo de arquitectos que llevaría a cabo estos trabajos y
que, desde entonces, se ocuparía de toda la Reconstrucción y Ampliación estuvo formado
por Ignasi de Solà-Morales, asociado con los también arquitectos Lluís Dilmé y Xavier
Fabré.
Partiendo de estos antecedentes, al día siguiente del incendio del 31
de enero de 1994, las autoridades del Consorcio encargaron la redacción urgente de un
Proyecto, primero Básico y después Ejecutivo, que se llamó de Reconstrucción y
Ampliación del Gran Teatre del Liceu.
Al mismo tiempo, con decisión y recursos adecuados, se procedió a la
adquisición de las fincas afectadas por el Plan Especial. Uno por uno, caso por caso, tal
como establecía el propio Plan Especial, sin necesidad de recurrir a la expropiación, se
negoció con los vecinos y comerciantes para poder disponer con la mayor celeridad de las
fincas que habrían de permitir la importante ampliación del recinto del futuro teatro
renovado.
El nuevo teatro, que casi triplicaba su superficie construida, pasando
de un total de 12.000 m2 a 32.000 m2, establecía sus prioridades principalmente en torno
a tres ejes: reconstrucción, modernización técnica e incremento de la seguridad.
La intención de reconstruir el teatro no se puede confundir con la
simple idea de volverlo a hacer tal como era, ya que su reconstrucción supone una
complejidad que no se puede resumir de forma tan simplista. Pero es cierto que, el día
después del incendio, la primera decisión política fue la de volver a construir la
ópera de Barcelona en el mismo lugar que estaba y tal y como era. Evidentemente, una cosa
nunca es una repetición fotográfica de otra anterior, pero no es menos cierto que la
voluntad de continuidad en el lugar y en las imágenes emblemáticas del antiguo teatro
del Liceo, recién destruido por el incendio, eran decisiones firmes que determinaban la
naturaleza del encargo arquitectónico que se tenía que desarrollar con toda celeridad.
A pesar de la polémica apasionada sobre la conveniencia o no de
recuperar las imágenes más características del antiguo teatro y de situarlo en el mismo
lugar en el que estaba, se mantuvo la idea inicial frente a quienes abogaban por abandonar
los restos del viejo Liceo a su suerte y construir un nuevo edificio en otro
emplazamiento.
Sin embargo, el fuego no había destruido todo el teatro. Al igual que
en 1861, en el primer incendio sufrido por el Liceo, se habían consumido por completo la
escena y la sala, quedando solamente las paredes maestras. El resto -fachadas, porche y
vestíbulo, escalinatas, salón de los espejos e instituciones anexas, como el
Conservatorio y el Círculo del Liceo-, había salido totalmente indemne.
El criterio con el que el nuevo proyecto encaraba la reconstrucción
debía introducir una tensión significativa entre las tres situaciones que se tenían que
dar en el nuevo edificio. Por una parte, unos elementos históricos que no habían quedado
completamente destruidos y que podían ser objeto de una simple restauración. Por otra,
una parte mayor de edificación nueva correspondiente a la ampliación en donde no era
admisible ningún tipo de pastiche de falsa arquitectura del siglo XIX y que sólo era
imaginable con tecnologías y lenguajes de arquitectura contemporánea.
Por último, la sala principal, que difícilmente podía cambiar sus
dimensiones y posición, si se quería mantener su importante aforo, su característica y
celebrada calidad acústica, sus conexiones con las paredes históricas y la memoria de un
espacio arquitectónico de una altísima calidad, posiblemente uno de los más solemnes
espacios teatrales en la arquitectura europea del siglo XIX.
Todas estas consideraciones desembocaron en la idea de que el Liceo
debía ser un edificio nuevo, nuevo en un 70%, que debía incorporar, como joyas
engastadas en su nueva fábrica, las partes conservadas del edificio histórico y, en su
corazón, como en una caja del tesoro de la memoria, una réplica exacta en medidas,
disposición, acústica, aforo y ornamentación de la sala destruida por el fuego.
© Manolo Laguillo |
La reproducción de los elementos decorativos
de yeso se ha realizado en talleres externos.
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Eso era técnicamente posible, ya que existía
información muy completa de planos, fotografías y dibujos, además de datos sobre los
materiales y el comportamiento acústico de la sala, obtenidos a partir de estudios
encargados con anterioridad al incendio. También había artesanos capaces de volver a
hacer las mismas formas, dorados, latones y tapizados porque, afortunadamente, estos
oficios siguen existiendo. Y esta reconstrucción de las partes históricas y de la sala
tampoco representaba un coste económico desorbitado en el conjunto del presupuesto del
nuevo teatro.
Así pues, la decisión fue la de reconstruir lo histórico no
destruido y la sala con límites concretos, siguiendo criterios de réplica, en lugar de
invención, pero añadiéndole, no obstante, toda la moderna tecnología que ahora y en el
futuro exigirá un teatro de ópera puesto al día, ofreciendo, en cada espacio, una nota
de contemporaneidad que hiciera comprensible esta recuperación del pasado proyectado
hacia el futuro. La reconstrucción no podía ser una simple imitación, como si nada
hubiera pasado. Se trataba de volver a incorporar formas e imágenes del pasado en un
nuevo organismo más complejo, mejor dotado, capaz de cumplir ahora como un equipamiento
cultural de titularidad pública.
Conjugar constantemente en el edificio partes históricas encajadas en
una construcción nueva es el criterio recurrente en el tratamiento de las fachadas, las
escaleras y pasillos, la nueva entrada por la calle Sant Pau, el nuevo foyer y la sala de
actos, la sala de ensayos, las oficinas, las dependencias técnicas y la escena, con sus
sótanos, accesos y torre escénica. Un escrupuloso respeto a lo que queda del edificio
histórico y su revalorización no se contradice con el hecho de que el conjunto del
edificio, su sistema de servicios, de accesos y tránsito y de nuevos espacios de foyer,
el museo y las dependencias administrativas y técnicas estén resueltos con un cuidado y
sereno lenguaje arquitectónico actual. Pero no es menos cierto que todo este nuevo
organismo no sólo es respetuoso con lo que queda del edificio histórico, sino que se
coloca en excelente sintonía con él, acepta su carácter y revaloriza el material
histórico del antiguo teatro decimonónico.
Es necesario hacer referencia a otro eje fundamental que determina los
criterios del Proyecto de Reconstrucción y Ampliación del Gran Teatre del Liceu. Nos
referimos a la necesidad de incrementar en todos los sentidos la seguridad del edificio.
La seguridad, en cualquier actividad, no es un dato absoluto que se
pueda valorar con un signo positivo o negativo, sino que existen diferentes grados de
seguridad. Ciertamente, la normativa vigente establece unos niveles que, no obstante, no
representan la seguridad absoluta, sino aquello que la Administración pública considera
imprescindible, por el bien de las personas y de los bienes, para garantizar una seguridad
adecuada o un riesgo limitado.
Históricamente, el teatro del Liceo, desde sus orígenes, tenía una
disposición poco lograda en lo que respecta a las vías de acceso y evacuación. Una sala
muy grande, que, básicamente, debía vaciarse por una única salida a La Rambla, y un
escenario por el que se movía un gran número de actores y técnicos, que debía ser
evacuado por salidas difíciles y tortuosas, no constituían precisamente el mejor de los
sistemas de seguridad deseable en un edificio de este tipo, a pesar de que contara con los
permisos administrativos correspondientes.
El Proyecto de Reforma y Ampliación introduce cambios radicales en el
acceso y evacuación del teatro. En lo que al público se refiere, se pasa de contar con
una única entrada a tener dos de mayor tamaño: una por La Rambla y otra por la calle
Sant Pau, complementadas con otras tres vías de salida en caso de emergencia. El número
de escaleras para el movimiento vertical aumenta de tres a seis y el espacio total al que
dan acceso también se duplica. La aparición de una segunda entrada y de todo un sistema
de circulación por debajo de la sala aumenta enormemente la movilidad y las alternativas
del público tanto para entrar y salir como para desplazarse horizontal y verticalmente.
El conjunto de los espacios del público está dividido en sectores, de
forma que, en caso de incendio u otra emergencia, las diferentes partes puedan cerrarse
herméticamente para cortar la difusión de humos, gases, llamas, etc.
Todo el público puede acceder a cualquier área y ya no existe ningún
tipo de separación, exclusión o diferenciación, independientemente de la localidad de
que se disponga. Las características de las localidades en lo que respecta a butacas,
espacios, accesos, servicios, etc., son exactamente iguales para todas las localidades.
El teatro dispone de un sistema automático y centralizado de
detección de humo y temperatura. También posee un sistema de alarmas y de aspersores
conectados informáticamente con el centro de control del teatro, a donde llega,
constantemente, toda la información sobre lo que pasa en cualquier lugar del edificio.
Por lo que respecta a las zonas de trabajo de la administración y
técnicos, a los escenarios y camerinos, las condiciones de evacuación, detección,
control automático y sectorización son parecidas a las de la zona de público.
Por último, hay que señalar que se han previsto todos los sistemas
necesarios en todos los recorridos y en las diferentes ubicaciones tanto del público como
de los músicos, actores y personal de administración y de escena, para que su uso no
suponga la discriminación de las personas con algún tipo de minusvalía.
