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EL NUEVO LICEO
Un teatro público, un teatro de todos. Texto: Josep Camina
El proyecto de reconstrucción y ampliación. Texto: Ignasi de Solà-Morales, Lluís Dilmé, Xavier Fabré
150 años que miran el futuro. Texto: Joan Matabosch Grifoll

 

El proyecto de reconstrucción
y ampliación

Reconstrucción, modernización técnica e incremento de la seguridad son los tres ejes del gran proyecto que ha culminado en el nacimiento del nuevo Liceo cinco años después del incendio. Los arquitectos responsables del proyecto, Ignasi de Solà-Morales, Lluís Dilmé y Xavier Fabré, explican el significado y el alcance de una intervención destinada a reconstruir la sala operística "tal y como era, allí donde se encontraba", pero inserta en un marco espacial y tecnológico incomparablamente superior.

texto: Ignasi de Solà-Morales, 
Lluís Dilmé, Xavier Fabré 

arquitectos 

 


  © Xavier Fabré  

En 1986, el Consorcio realizó los primeros intentos para renovar en profundidad el edificio del Gran Teatre del Liceu. Dado que el arquitecto, Ignasi de Solà-Morales, ya se estaba ocupando de algunas rehabilitaciones de antiguos teatros y que, desde hacía años, impartía cursos de especialización sobre arquitectura teatral en su cátedra de la Escola d'Arquitectura de Barcelona, el Consorcio contactó con él para pedirle un informe detallado sobre la situación del edificio.

Este informe en el que estaban incluidos, además del informe del propio arquitecto, otros sobre temas especializados de seguridad, tecnología escénica y valores de patrimonio arquitectónico, ya concluía que resultaba de imperiosa necesidad realizar importantes reformas en el edificio y ampliarlo para poder disponer de más espacio capaz de equilibrar las grandes dimensiones de la sala con mejoras, tanto en las áreas de público como en las áreas escénicas.

Posteriormente, el propio Consorcio encargó al futuro arquitecto de la reconstrucción que realizara un análisis más pormenorizado de las necesidades establecidas en el citado informe de 1986. Se llevaron a cabo contactos y consultas con diferentes empresas especializadas, entre otras las alemanas Krupp y Mann, la austríaca Waagner Biró y la norteamericana Hoffend and Sons. Las visitas a los teatros de Munich, Bruselas, Génova o París, en compañía de la dirección y técnicos del teatro del Liceo, permitían ir perfilando un cuadro de necesidades que se plasmaría en un documento entregado a la Comisión Ejecutiva del Consorcio en 1988 en el que se establecía la conveniencia de avanzar paralelamente en dos direcciones.

Por una parte, había que desarrollar, desde el punto de vista urbanístico, un Plan Especial que recalificase las viviendas y tiendas de los alrededores del teatro como áreas de equipamiento cultural. Este plan acabaría siendo el polémico Plan Especial del Liceo, que no se aprobó definitivamente hasta 1991. Por otra parte, se hacía hincapié en la necesidad de progresar, a través de un anteproyecto, en la definición arquitectónica de lo que sería el Proyecto de Reforma y Ampliación del Gran Teatre del Liceu. La confección de este primer documento del proyecto tenía que permitir evaluar el alcance de lo que se pretendía emprender y la importancia de las mejoras que se podrían realizar a través de una ambiciosa intervención renovadora.

Es importante hacer referencia a estos orígenes y primeras propuestas, ya que lo que se hizo posteriormente, a raíz del desgraciado accidente del incendio de enero de 1994, no se explicaría sin conocer estos antecedentes.

El proyecto que comenzó a elaborarse el día siguiente al incendio, y que se denominaba Proyecto de Reconstrucción y Ampliación, en lugar del anterior de Reforma y Ampliación, era, en parte, deudor de las anteriores iniciativas y de la concepción global de la modernización del teatro del Liceo, que se había comenzado a estudiar en 1986.

Efectivamente, en 1994, el año anterior al incendio, se había aprobado definitivamente el Plan Especial del Liceo que, politizado y convertido en objeto de fuertes polémicas entre vecinos, propietarios del teatro y determinados sectores de opinión, se había convertido en un escollo aparentemente insalvable para llevar a cabo la iniciativa.

En los meses anteriores al incendio, cuando el proyecto aún era el de Reforma y Ampliación, se había progresado en la definición de conjunto de lo que se quería conseguir e, incluso, en el denominado Plan de Mínimos, que intentaba desbloquear el comienzo de algunos trabajos, para iniciar lo que era el objetivo de modernización y puesta al día del teatro. El equipo de arquitectos que llevaría a cabo estos trabajos y que, desde entonces, se ocuparía de toda la Reconstrucción y Ampliación estuvo formado por Ignasi de Solà-Morales, asociado con los también arquitectos Lluís Dilmé y Xavier Fabré.

Partiendo de estos antecedentes, al día siguiente del incendio del 31 de enero de 1994, las autoridades del Consorcio encargaron la redacción urgente de un Proyecto, primero Básico y después Ejecutivo, que se llamó de Reconstrucción y Ampliación del Gran Teatre del Liceu.

Al mismo tiempo, con decisión y recursos adecuados, se procedió a la adquisición de las fincas afectadas por el Plan Especial. Uno por uno, caso por caso, tal como establecía el propio Plan Especial, sin necesidad de recurrir a la expropiación, se negoció con los vecinos y comerciantes para poder disponer con la mayor celeridad de las fincas que habrían de permitir la importante ampliación del recinto del futuro teatro renovado.

El nuevo teatro, que casi triplicaba su superficie construida, pasando de un total de 12.000 m2 a 32.000 m2, establecía sus prioridades principalmente en torno a tres ejes: reconstrucción, modernización técnica e incremento de la seguridad.

La intención de reconstruir el teatro no se puede confundir con la simple idea de volverlo a hacer tal como era, ya que su reconstrucción supone una complejidad que no se puede resumir de forma tan simplista. Pero es cierto que, el día después del incendio, la primera decisión política fue la de volver a construir la ópera de Barcelona en el mismo lugar que estaba y tal y como era. Evidentemente, una cosa nunca es una repetición fotográfica de otra anterior, pero no es menos cierto que la voluntad de continuidad en el lugar y en las imágenes emblemáticas del antiguo teatro del Liceo, recién destruido por el incendio, eran decisiones firmes que determinaban la naturaleza del encargo arquitectónico que se tenía que desarrollar con toda celeridad.

A pesar de la polémica apasionada sobre la conveniencia o no de recuperar las imágenes más características del antiguo teatro y de situarlo en el mismo lugar en el que estaba, se mantuvo la idea inicial frente a quienes abogaban por abandonar los restos del viejo Liceo a su suerte y construir un nuevo edificio en otro emplazamiento.

Sin embargo, el fuego no había destruido todo el teatro. Al igual que en 1861, en el primer incendio sufrido por el Liceo, se habían consumido por completo la escena y la sala, quedando solamente las paredes maestras. El resto -fachadas, porche y vestíbulo, escalinatas, salón de los espejos e instituciones anexas, como el Conservatorio y el Círculo del Liceo-, había salido totalmente indemne.

El criterio con el que el nuevo proyecto encaraba la reconstrucción debía introducir una tensión significativa entre las tres situaciones que se tenían que dar en el nuevo edificio. Por una parte, unos elementos históricos que no habían quedado completamente destruidos y que podían ser objeto de una simple restauración. Por otra, una parte mayor de edificación nueva correspondiente a la ampliación en donde no era admisible ningún tipo de pastiche de falsa arquitectura del siglo XIX y que sólo era imaginable con tecnologías y lenguajes de arquitectura contemporánea.

Por último, la sala principal, que difícilmente podía cambiar sus dimensiones y posición, si se quería mantener su importante aforo, su característica y celebrada calidad acústica, sus conexiones con las paredes históricas y la memoria de un espacio arquitectónico de una altísima calidad, posiblemente uno de los más solemnes espacios teatrales en la arquitectura europea del siglo XIX.

Todas estas consideraciones desembocaron en la idea de que el Liceo debía ser un edificio nuevo, nuevo en un 70%, que debía incorporar, como joyas engastadas en su nueva fábrica, las partes conservadas del edificio histórico y, en su corazón, como en una caja del tesoro de la memoria, una réplica exacta en medidas, disposición, acústica, aforo y ornamentación de la sala destruida por el fuego.


© Manolo Laguillo

La reproducción de los elementos decorativos de yeso se ha realizado en talleres externos.

 

Eso era técnicamente posible, ya que existía información muy completa de planos, fotografías y dibujos, además de datos sobre los materiales y el comportamiento acústico de la sala, obtenidos a partir de estudios encargados con anterioridad al incendio. También había artesanos capaces de volver a hacer las mismas formas, dorados, latones y tapizados porque, afortunadamente, estos oficios siguen existiendo. Y esta reconstrucción de las partes históricas y de la sala tampoco representaba un coste económico desorbitado en el conjunto del presupuesto del nuevo teatro.

Así pues, la decisión fue la de reconstruir lo histórico no destruido y la sala con límites concretos, siguiendo criterios de réplica, en lugar de invención, pero añadiéndole, no obstante, toda la moderna tecnología que ahora y en el futuro exigirá un teatro de ópera puesto al día, ofreciendo, en cada espacio, una nota de contemporaneidad que hiciera comprensible esta recuperación del pasado proyectado hacia el futuro. La reconstrucción no podía ser una simple imitación, como si nada hubiera pasado. Se trataba de volver a incorporar formas e imágenes del pasado en un nuevo organismo más complejo, mejor dotado, capaz de cumplir ahora como un equipamiento cultural de titularidad pública.

Conjugar constantemente en el edificio partes históricas encajadas en una construcción nueva es el criterio recurrente en el tratamiento de las fachadas, las escaleras y pasillos, la nueva entrada por la calle Sant Pau, el nuevo foyer y la sala de actos, la sala de ensayos, las oficinas, las dependencias técnicas y la escena, con sus sótanos, accesos y torre escénica. Un escrupuloso respeto a lo que queda del edificio histórico y su revalorización no se contradice con el hecho de que el conjunto del edificio, su sistema de servicios, de accesos y tránsito y de nuevos espacios de foyer, el museo y las dependencias administrativas y técnicas estén resueltos con un cuidado y sereno lenguaje arquitectónico actual. Pero no es menos cierto que todo este nuevo organismo no sólo es respetuoso con lo que queda del edificio histórico, sino que se coloca en excelente sintonía con él, acepta su carácter y revaloriza el material histórico del antiguo teatro decimonónico.

Es necesario hacer referencia a otro eje fundamental que determina los criterios del Proyecto de Reconstrucción y Ampliación del Gran Teatre del Liceu. Nos referimos a la necesidad de incrementar en todos los sentidos la seguridad del edificio.

La seguridad, en cualquier actividad, no es un dato absoluto que se pueda valorar con un signo positivo o negativo, sino que existen diferentes grados de seguridad. Ciertamente, la normativa vigente establece unos niveles que, no obstante, no representan la seguridad absoluta, sino aquello que la Administración pública considera imprescindible, por el bien de las personas y de los bienes, para garantizar una seguridad adecuada o un riesgo limitado.

Históricamente, el teatro del Liceo, desde sus orígenes, tenía una disposición poco lograda en lo que respecta a las vías de acceso y evacuación. Una sala muy grande, que, básicamente, debía vaciarse por una única salida a La Rambla, y un escenario por el que se movía un gran número de actores y técnicos, que debía ser evacuado por salidas difíciles y tortuosas, no constituían precisamente el mejor de los sistemas de seguridad deseable en un edificio de este tipo, a pesar de que contara con los permisos administrativos correspondientes.

El Proyecto de Reforma y Ampliación introduce cambios radicales en el acceso y evacuación del teatro. En lo que al público se refiere, se pasa de contar con una única entrada a tener dos de mayor tamaño: una por La Rambla y otra por la calle Sant Pau, complementadas con otras tres vías de salida en caso de emergencia. El número de escaleras para el movimiento vertical aumenta de tres a seis y el espacio total al que dan acceso también se duplica. La aparición de una segunda entrada y de todo un sistema de circulación por debajo de la sala aumenta enormemente la movilidad y las alternativas del público tanto para entrar y salir como para desplazarse horizontal y verticalmente.

El conjunto de los espacios del público está dividido en sectores, de forma que, en caso de incendio u otra emergencia, las diferentes partes puedan cerrarse herméticamente para cortar la difusión de humos, gases, llamas, etc.

Todo el público puede acceder a cualquier área y ya no existe ningún tipo de separación, exclusión o diferenciación, independientemente de la localidad de que se disponga. Las características de las localidades en lo que respecta a butacas, espacios, accesos, servicios, etc., son exactamente iguales para todas las localidades.

El teatro dispone de un sistema automático y centralizado de detección de humo y temperatura. También posee un sistema de alarmas y de aspersores conectados informáticamente con el centro de control del teatro, a donde llega, constantemente, toda la información sobre lo que pasa en cualquier lugar del edificio.

Por lo que respecta a las zonas de trabajo de la administración y técnicos, a los escenarios y camerinos, las condiciones de evacuación, detección, control automático y sectorización son parecidas a las de la zona de público.

Por último, hay que señalar que se han previsto todos los sistemas necesarios en todos los recorridos y en las diferentes ubicaciones tanto del público como de los músicos, actores y personal de administración y de escena, para que su uso no suponga la discriminación de las personas con algún tipo de minusvalía.

 

La lucha con la riera de La Rambla

Las obras de reconstrucción propiamente dichas, una vez acabada de derribar la vieja estructura del teatro, comenzaron el 6 de febrero de 1996. Los tres años y medio que han transcurrido desde entonces suponen todo un récord en obras como esta. "No hay ningún teatro moderno que se haya construido en menos tiempo", manifiesta Ernest Serra, director ejecutivo de la reconstrucción. "Por ejemplo, en el Covent Garden, sólo para hacer el nuevo escenario han tardado dos años.,"

La hazaña constructiva es más notable si se tienen en cuenta los numerosos problemas añadidos que se han tenido que resolver. El primero de ellos fue el derivado del emplazamiento de la obra, en pleno corazón de Ciutat Vella. "El espacio disponible no permitía más de un camión en la obra, lo que obligó a cronometrar el acceso de los vehículos a través del carril reversible de La Rambla", explica Serra. "Los camiones esperaban en el puerto, donde se les daba paso por radio cuando el anterior había acabado."

No obstante, la dificultad principal venía dada por las características del subsuelo. La cota más baja a la que se tenía que excavar estaba situada a veinticuatro metros por debajo del nivel de la calle, a los cuales había que sumar veinticuatro más para los pozos por donde se introducen las estructuras de apoyo de las plataformas elevadoras del escenario. "Ya sabíamos que el nivel de las aguas freáticas era de menos nueve metros, justo por debajo del túnel del metro y de la base del antiguo escenario", explica Ernest Serra. "Para evitar la entrada de agua, el proyecto inicial preveía construir en todo el perímetro del escenario un muro de 34 metros de profundidad, ya que, según los análisis, en ese punto existía una capa de terreno impermeable. La sorpresa fue descubrir, cuando el solar ya estaba libre, que esta capa estaba rota por muchos sitios. Esto obligó a los arquitectos a modificar el proyecto para extender el muro protector hasta los 54 metros, punto en el que existe una segunda capa impermeable."

A pesar de todo, desde abajo se filtra cierta cantidad de agua, a razón de 18 metros cúbicos por hora, que no afecta al nivel freático del entorno del teatro. El agua, potable, es bombeada hasta un depósito situado en el Raval y se destina al riego, según el convenio firmado por el Liceo y el Ayuntamiento. En el futuro, este caudal servirá para regar el nuevo parque que se tiene que hacer en Montjuïc.

La construcción del nuevo muro, que retrasó las obras un año y medio, se hizo mientras se trabajaba a fondo en el escenario. "Solapar los trabajos, incluso trabajos que en condiciones normales jamás se solaparían, ha sido la forma de luchar contra el tiempo", declara el director de la obra. "Esto nos ha obligado a tener que extremar las precauciones en materia de seguridad."

Jordi Casanovas, periodista

 

 

El escenario, la fábrica del espectáculo

El escenario es la pieza central de la ampliación del Gran Teatre del Liceu. Al adquirir los solares de las casas de La Rambla y de la calle Unió, que atenazaban el antiguo escenario del teatro, se ha podido disponer de una superficie suficiente en la que construir un escenario adecuado al movimiento de escenografías, a la preparación, montaje y desmontaje de elementos escénicos, y en el que la escena –el espacio visual donde se desarrolla la acción dramática- cuenta con espacios adyacentes, situados por encima y por debajo, a los lados y detrás, para que el espectáculo operístico se lleve a cabo con todo su esplendor.

No obstante, el edificio del teatro, dividido en dos grandes áreas –público y escena-, es un conjunto organizado de espacios que, por una parte, garantiza la comodidad de los espectadores para que puedan disfrutar al máximo del espectáculo operístico y, por otra, ofrece a todo el personal que trabaja en la producción operística la posibilidad de realizar su trabajo en las condiciones más idóneas.

A pesar del carácter nuclear del escenario, no se puede olvidar que este gran volumen forma parte de un sistema muy complejo de espacios determinados por la funcionalidad de cada uno de ellos, vertebrados en una red de comunicaciones verticales y horizontales que posibilitan su organización.

La organización del trabajo colectivo

El colectivo de trabajadores de un teatro de ópera es tan complejo y diverso que difícilmente se podría encontrar otro igual en una empresa de similar envergadura. Entre el personal de gerencia y el administrativo, el personal técnico ampliamente especializado y los cuerpos artísticos, el teatro aglutina un grupo humano muy diverso, tanto respecto a la formación como a la actividad. El área de escena debe organizar y dar cabida a toda esta actividad que, en muchos casos, se desdobla en el propio trabajo cotidiano del teatro y el trabajo correspondiente a las horas de función.

Las cuatro puertas del escenario están vinculadas a los cuatro núcleos de comunicación vertical de toda el área de escena. A su alrededor, se organizan los vestuarios y los camerinos, los despachos de producción, los espacios para atrezzo, sastrería, peluquería, maquillaje, las oficinas administrativas y artísticas, la gerencia, las salas de ensayo y las zonas de descanso. Esta imbricada organización del espacio es esencial para la realización del espectáculo operístico.

Posición y forma

La reconstrucción de la sala, en el mismo lugar y con la misma orientación, conserva el eje sala-escena –el más largo posible dentro del solar del convento desamortizado de los Trinitarios Descalzos- que ha supuesto que el teatro del Liceo posea la sala de ópera más grande de Europa desde 1847 hasta la inauguración de la Opéra de la Bastille de París. El eje sala-escena determina la posición del nuevo escenario, y el perímetro del edificio –La Rambla, la calle Unió y las casas vecinas- condiciona su forma.

Las dimensiones de la boca de escena –y, por tanto, la abertura máxima, de casi catorce metros- requieren un espacio móvil para la escena que no puede ser inferior a quince metros de anchura. En lo que respecta a la profundidad, se han conseguido veintidós metros desde el telón de fuego hasta el portal situado en la parte posterior de la escena, dieciséis de los cuales son móviles; es decir, que este rectángulo de quince por dieciséis metros es apto para albergar los elementos escenográficos de una producción fijados en un sistema móvil de grandes carros (cuatro carros de cuatro por quince metros).

La configuración de la escena móvil determina la medida de las cajas escénicas auxiliares –los grandes espacios para el movimiento y el montaje de las escenografías-, que están dispuestas en forma de cruz en torno a la escena. La necesidad de alternar los títulos de las óperas para poder ofrecer más representaciones de cada una de ellas impone que, en el escenario, se deba disponer de dos escenografías a punto para ser utilizadas, mientras una tercera se monta o desmonta. Por esta razón son necesarias estas cajas escénicas. La imposibilidad de colocarlas todas en el mismo nivel obliga a que, como en la mayoría de teatros de ópera europeos renovados en los últimos años, se tengan que situar las cajas escénicas que no caben arriba en un nivel inferior, ubicado a dieciséis metros por debajo de la escena.

Particularidades y avances

Bajar los carros con las escenografías mediante los dos elevadores de escena (de ocho por quince metros cada uno) es una tarea delicada que podría evitarse si hubiese suficiente superficie en el nivel de la escena. No obstante, la falta de guías laterales en los elevadores permite que se pueda trabajar en el nivel inferior, mover los carros y montar las escenografías con el conjunto de los cuatro carros unidos. Esto es así porque, al existir sólo dos elevadores de escena, las guías están en los cuatro ángulos del foso escénico, dos para el elevador delantero y dos más, para el trasero; una ventaja sencilla pero muy práctica que este escenario incorpora por primera vez en un teatro de ópera.

Todos los teatros de ópera se enfrentan a problemas similares, pero la solución no siempre es la misma. Cada vez que se inaugura un escenario, se establece un nuevo nivel de soluciones para los requerimientos operísticos y, en este sentido, el Gran Teatre del Liceu aporta su contribución con novedades como la citada versatilidad de trabajo de las cajas escénicas del nivel inferior o el sofisticado sistema para el movimiento de carros en doble dirección, longitudinal y transversal. Este movimiento se realiza mediante cadenas con cojinetes de rodadura que se deslizan silenciosamente por unos revestimientos de teflón, que permite una ubicación precisa gracias al decodificador independiente del eje del piñón de tracción de la cadena.

Otra novedad es la instalación de una plataforma compensadora en la boca de escena que permite acercar al máximo los carros con las escenografías al área de proscenio, el tornavoz del teatro. De este modo, se evita que la acción dramática se produzca en un plano demasiado atrasado, lo que obligaría a los cantantes a tener que cambiar de posición para encontrar la idónea al interpretar las arias bajo el tornavoz.

El transporte y el acceso de las escenografías

En pocas ocasiones se realizan más de diez representaciones de una misma producción operística. Un teatro de ópera, además de alternar las representaciones de dos producciones, preparadas en el escenario, está permanentemente montando o desmontando la siguiente producción. Esta es la razón por la que el escenario debe disponer de tanto espacio, aunque la escena sólo esté ocupada por la escenografía de ese día. La coproducción y el intercambio de producciones con otros teatros de ópera obliga a tener que transportar las escenografías y a que los escenarios estén preparados a este efecto.

El nuevo escenario no era viable si antes no se solucionaba el acceso directo de camiones para transportar las escenografías hasta las cajas escénicas destinadas al montaje de las producciones. Desde la esquina de La Rambla con la calle Unió, a través de una portalada en ángulo, los camiones pueden acceder a una plataforma elevadora que los llevará hasta el nivel de escena, dos metros por encima de la calle, o hasta el nivel inferior.

El transporte de una producción operística puede requerir el concurso de más de ocho camiones de contenedores, que se deben descargar junto al espacio destinado al montaje de las escenografías.

Trabajos en profundidad

Para conseguir espacios en el nivel inferior del escenario, era preciso construir unos cimientos muy profundos para garantizar que la depresión del nivel freático en el solar del escenario no afectase al nivel natural del entorno. La afectación del nivel de agua del subsuelo hubiera producido una compactación del terreno y, por tanto, asentamientos diferenciales en las casas vecinas que hubieran podido tener graves consecuencias. Por ello, durante los nueve primeros meses de obra, se rodeó el perímetro del escenario con un muro-pantalla de un metro de grosor y 52 de profundidad. Por primera vez, se utilizaba en Barcelona una máquina hidrofresadora que garantizaba el plomo de la excavación y la continuidad de la pantalla de hormigón.

Para cubrir las grandes luces del volumen del escenario con el mínimo grosor posible, aprovechando el espacio al máximo, se ideó una delicadísima estructura de acero especial con pilares y jácenas muy estilizados. Los requisitos de montaje de la estructura, las dimensiones, las cargas y esfuerzos que debe soportar, condujeron a un exhaustivo estudio de los nudos y uniones estructurales para conseguir una mayor precisión.

Los dos grandes elevadores de escena que llevan los carros con las escenografías desde el nivel de la escena hasta el nivel inferior, dieciséis metros más abajo, tienen tracción en las cuatro patas sobre las que se soportan, que están dotadas, cada una de ellas, de un sistema de cremallera continuo. Sobre este sistema de cremallera actúan los cuatro piñones tractores que se reparten el esfuerzo de un motor central. La base de cada pata está conectada por medio de tres cables a unos contrapesos que atenúan el esfuerzo del motor. Se trata de un sistema electromecánico contrapesado, de gran precisión, pero de gran sencillez conceptual. El sistema requiere la existencia de ocho pozos que alberguen las patas de los elevadores cuando desciendan al nivel inferior.

Los elevadores de escena tienen un doble nivel: el superior, dividido en dos plataformas que soportan dos carros, y el nivel de foso de escena, cuatro metros por debajo de la misma, desde donde se pueden realizar movimientos de ascenso y descenso de actores y de elementos escénicos. El doble cuerpo de los elevadores de escena se acciona desde una profundidad de veinticuatro metros, el nivel bajo del agujero central de escena, mientras que los ocho pozos estancos para las patas llegan a –42 metros.

La torre escénica

La altura óptima de abertura de la boca escénica se sitúa en torno a los diez metros y determina la altura de los elementos escenográficos fijados en los carros y, por tanto, la altura de las cajas escénicas auxiliares. El nivel del peine del teatro –la estructura calada, situada sobre la escena, que permite colgar telones y elementos de iluminación- también depende de la abertura de escena. Para poder disponer de telones o barras de focos de otras producciones y alternar representaciones, y con el fin de colocar las bambalinas negras que impiden la visión de la propia torre escénica, es preciso situar el peine a treinta metros de altura.


© Manolo Laguillo

Interior de la torre escenica.

 

Sobre el peine, hay una sala de motorización que corona la torre escénica a 33 metros de altura sobre el nivel de la escena, con doble losa acústica y bancadas elásticas para aislar las vibraciones. En esta sala insonorizada se han instalado todos los motores para la colocación de elementos escénicos. Hay tres tipos de equipos: las barras, situadas cada veinticinco centímetros, paralelamente a la boca; los tiros guiados, situados en bandas paralelas cada metro y medio; y los tiros libres, que permiten colgar un elemento de la escenografía en cualquier punto de la escena.

Este sistema de motores está integrado en una mesa de mandos que permite el movimiento sincrónico de los elementos necesarios para cada secuencia de una ópera. Todas estas posibilidades de efectuar movimientos imperceptibles, movimientos contrarios a los de otros elementos o movimientos rapidísimos están al servicio del espectáculo y permiten imaginar efectos que hasta ahora no se habían podido realizar.

Sobre la sala de motorización, la cubierta de zinc, con sus dos ligeras pendientes, cierra la torre escénica a 38 metros de altura, configurando el perfil emergente de la línea de cornisa. La cubierta de la torre escénica cae hacia la sala de ensayos de escena, sobre la gran sala reconstruida.

Los teatros de ópera tienen dos grandes volúmenes emergentes. Uno es la torre escénica, y el otro, el de la sala. Tradicionalmente, se conocen dos maneras de solucionar el perfil de este binomio esencial –sala y escena- de un teatro de ópera. Una tendencia es mostrar los dos volúmenes diferenciados y con autonomía, a pesar de su proximidad. Tal es el caso de la Opéra Garnier de París, en la que la escena es considerada como un templo griego y la sala está coronada por una cúpula barroca. La tendencia opuesta consiste en englobar en un único cuerpo los dos volúmenes sin diferenciarlos. Esta es la solución de la Staatsoper de Viena.

La cubierta del Gran Teatre del Liceu participa de las dos ideas: se diferencian los dos cuerpos, pero el cinc de la cubierta los engloba hasta formar una especie de macla con el muro en forma de herradura que define el perímetro de la sala.

Central de energías

La torre escénica no es el único volumen situado por encima de la terraza. El aire acondicionado de todo el edificio y la generación eléctrica de emergencia configuran un cuerpo contenedor aislado, suspendido sobre ocho grupos de muelles que impiden la propagación de vibraciones al resto del edificio. Esta es la solución que se ha encontrado para disponer volumétricamente unos equipos que, por el tamaño y la función del edificio, tenían que ser muy considerables.

Tecnología al servicio de la escena

La difusión de la ópera no puede limitarse al público asistente a cada espectáculo, ya que, cada vez más, se exige que los escenarios estén preparados para retransmitir y grabar las producciones. En el nuevo Gran Teatre del Liceu no se podía pasar por alto este hecho, por lo que, en la construcción del escenario y también en la reconstrucción de la sala, se han previsto todas las necesidades lumínicas y acústicas, la ubicación de cámaras televisivas para grabar y retransmitir las óperas en directo y con el público en la sala.

Las nuevas tecnologías para el espectáculo y su difusión debían estar presentes y ocupar un lugar prioritario en el proyecto de reconstrucción y ampliación del Gran Teatre del Liceu.