La historia del Liceo es muy compleja, ya
que es una combinación de la historia de la institución y de los problemas jurídicos
derivados de su peculiar sistema de propiedad, de la historia arquitectónica del edificio
-construcción y reformas, incendios y reconstrucciones-, de la historia del arte que en
él se ha hecho y, además, de la historia de su público y de la imagen con la que se lo
ha identificado.
Más aún, la historia del Liceo es también la historia de los
tópicos con los se le ha asociado y que han sido un condicionante para la forma en que la
ciudadanía, y más concretamente, su propio público, se han relacionado con él. Se
trata de una institución creada con el esfuerzo exclusivo de la sociedad civil catalana.
Es un teatro que goza de gran prestigio internacional, un espacio de la ciudad que ha
servido de lujoso escaparate para la alta burguesía del país, un teatro que ha valorado,
ante todo, las grandes voces de la historia de la ópera, la mayoría de las cuales han
cantado en él. Es también un teatro que cuenta con un público no burgués, el de los
pisos más altos, especialmente exigente y, por último, un teatro de ópera caracterizado
por su singular apego a la ópera wagneriana. No son más que tópicos, es cierto, pero la
creación de estos mitos locales también forma parte de la historia del Liceo porque lo
han ayudado a sobrevivir durante más de 150 años.
Sin embargo, este denso entramado de arte y sociología a menudo ha
sido analizado como una mera serie de representaciones destinadas a un círculo
privilegiado de aficionados que sabían valorarlas y para los que el mundo exterior sólo
era el estímulo o el obstáculo que les permitía o dificultaba seguir disfrutando de los
placeres operísticos. Pero la historia del Liceo, a excepción tal vez de los aspectos
jurídicos, no difiere mucho de la de otros teatros de ópera europeos, y no puede
entenderse al margen de la evolución social y política del país ni del proceso que ha
seguido el arte -no sólo la ópera- en Europa. No obstante aún tardaremos en poder hacer
una historia del Liceo que tenga en cuenta, comparativamente, el proceso seguido por el
resto de teatros europeos, que juzgue de forma crítica los mitos locales, que no sólo se
oriente a constatar los hechos sino también a interpretarlos en función de un
determinado concepto del arte de la ópera y del sentido y la función que tiene su
cultivo.
Es cierto que la historia del Liceo cuenta con una amplia
bibliografía, pero se trata de una bibliografía reiterativa. Difícilmente podría ser
de otro modo, ya que las fuentes son escasas. De hecho, el teatro del Liceo no ha tenido
nunca un archivo documental propio. La sociedad de propietarios -la Sociedad del Gran
Teatre del Liceu- sí que disponía de uno, pero como la gestión artística del teatro
siempre ha corrido a cargo de una empresa privada, con sesenta empresarios diferentes al
frente, la documentación del teatro se ha ido dispersando, porque cada uno de ellos se
iba llevando, a medida que era cesado, la correspondiente a su periodo de gestión. Así
pues, las fuentes documentales básicas han sido los textos jurídicos de constitución de
las diferentes entidades en las que se ha implicado el Liceo, la prensa, los programas de
mano que ha generado la actividad artística del teatro, los libros y documentos
-memorias, cartas, declaraciones- de sus protagonistas (empresarios, empleados, artistas o
espectadores), y, posiblemente, incluso los textos literarios o los objetos artísticos
que han recogido los acontecimientos que se han ido produciendo.
Como se puede ver, se trata de un fondo escaso. No disponemos de
archivos sistemáticos de contrataciones, gastos, ganancias e incidencias. A medio camino
entre el documento y la historiografía -porque quien lo escribió, además de historiador
del Liceo, fue testigo, en su calidad de crítico, de las últimas décadas del teatro-
encontramos el libro de Marc Jesús Bertrán (El Gran Teatre del Liceu de Barcelona,
1930), un documento insustituible que recoge una parte de la historia del Liceo, pero
sólo hasta el año de su edición. A este texto se suman los de Josep Artís, Roger
Alier, Antoni Sàbat, Jaume Radigales, Pau Nadal y Marcel Cervelló, y el catálogo de la
exposición Liceu 150 años de historia (1997), que con orientaciones muy diversas
-crónica, historia, anecdotario, divulgación o investigación académica- han aumentado
considerablemente el volumen -en muchos casos recurrente-, de lo que sabemos del Liceo. A
estos textos hay que añadir otros dos más que aún no han sido muy explotados por los
historiadores: el Anuari 1947-1997, publicado por Amics del Liceu, que constituye la
primera relación exhaustiva de la producción artística del teatro durante los últimos
cincuenta años -y que está siendo completado con la información de los años
posteriores-, y el Dietari del Gran Teatre del Liceu, un documento excepcional editado por
Joaquim Iborra, que pone al alcance de los investigadores los fragmentos más
significativos de los veintiséis volúmenes manuscritos que recogen las anotaciones
diarias del conserje del Liceo -más tarde llamado mayordomo o administrador- sobre el
funcionamiento cotidiano interno del teatro entre 1862 y 1981. Este tipo de documento,
poco habitual en Europa, aporta datos muy importantes sobre la historia del teatro.
En este contexto historiográfico, sería interesante explicar los
acontecimientos que han proporcionado al Liceo las características que han hecho de él
un espacio, tanto físico como social, adecuado para la ópera: un gran teatro con una
tradición de más de 150 años, que ha conseguido crear un público que entiende la
ópera y que la entiende como un arte vivo y dinámico. Todos esos acontecimientos que nos
permiten encarar la nueva etapa que ahora comienza en unas condiciones excepcionalmente
positivas.
La creación de un gran teatro
El Liceo no nació como un teatro sino como una modesta institución
privada que, como tantas otras de Barcelona, ofrecían espectáculos de teatro, música o
canto a los que se hacían socios y pagaban una cuota. Lo que convirtió aquella modesta
iniciativa en un gran teatro, como a partir de entonces se le empezó a llamar, fue el
edificio, un edificio muy grande y suntuoso que, desde el siglo XIX, ha provocado la
admiración y ha sido el orgullo de Barcelona. Joaquim Maria de Gispert i d'Anglí fue
quien hizo posible la ambiciosa construcción del edificio del Liceo en La Rambla.
El 21 de agosto de 1837, en el convento de Montsió -que hasta ahora ha
sido la sede de Catalana del Gas en el Portal de l'Àngel- se representó El marido de mi
mujer, de Ventura de la Vega, un bailete y un sainete. Se trataba del primer espectáculo
organizado por la Sociedad Dramática de Aficionados, que pretendía recaudar fondos para
financiar la Milicia Nacional, una organización armada de carácter local, formada por
ciudadanos en defensa del orden y vinculada a los periodos liberales y constitucionales
del siglo XIX. Esta institución, que dio origen al Liceo, estaba presidida por Manuel
Gibert e integrada por los ciudadanos que habían adquirido las cincuenta acciones de
veinticinco duros cada una que les daban derecho a asistir a las representaciones que
organizaba la Sociedad.
El siguiente paso fue conferir una orientación docente a la Sociedad
(febrero de 1838), siguiendo el modelo del madrileño Conservatorio de Música y
Declamación de María Cristina, incorporando el estudio del canto y la música. Así
nació el Liceo Filarmónico Dramático Barcelonés -de ahí el nombre de Liceo-, cuyo
objetivo era promover la enseñanza teatral y musical y las representaciones escénicas de
teatro y ópera por parte de sus alumnos. Se emitieron nuevas acciones de veinticinco
duros y se establecieron cátedras de arte declamatorio, canto y lengua italiana, entre
otras. El cambio fue importante, pero especialmente en lo que se refiere a la enseñanza
de las artes musicales y dramáticas. Pero aún no se trataba del Liceo, ya que éste no
nació realmente hasta que el Conservatorio fue absorbido por el teatro, el cual, en un
principio, había sido concebido como un espacio para las prácticas de los estudiantes.
En enero de 1844, la Junta encargó al socio Joaquim de Gispert y
d'Anglí, miembro de una poderosa familia de la burguesía barcelonesa, la compra del
antiguo convento de los trinitarios, situado en el centro de La Rambla, y los locales
adyacentes necesarios para construir un edificio que albergara las cátedras docentes y un
gran teatro. También se le encomendó el estudio de una fórmula para recaudar fondos y
llevar a cabo el ambicioso proyecto. Este fue el paso decisivo que hoy nos permite hablar
del Liceo y que se consolidó en torno a tres decisiones clave: el lugar, el sistema de
financiación y el edificio. La desamortización de los numerosos conventos que había en
La Rambla convirtió esta zona en un espacio de gran interés urbanístico que propiciaba
que la ubicación del nuevo teatro resultara especialmente atractiva. La intención era
conseguir que el edificio que se iba a construir contase con todos los atractivos
necesarios -comodidad, espectacularidad, tamaño- para convertirse en el primer teatro de
la ciudad. En la publicidad que se presentó con el objetivo de captar socios que
aportasen capital para construir el nuevo teatro (1844), el designio de los impulsores del
proyecto era inequívoco: querían construir el mejor teatro de Barcelona, que compitiera
con el teatro de la Santa Creu, que hasta entonces había tenido el monopolio de las
representaciones de teatro en Barcelona:
"El aumento de población, la grande importancia y proverbial
cultura de Barcelona reclaman de justicia un teatro vasto [_] que reúna todas las
comodidades, la belleza y el lujo que satisfagan a un público de tan delicado y exquisito
gusto [_] un teatro grande y magnífico en donde quepan a lo menos 3.500 espectadores. En
él habrá un vasto palco escénico, cinco órdenes de palcos, incluso los bajos, cazuela
o gallinero, espaciosos corredores, anchas escaleras, cómodas salidas, café, salón de
entreactos y guardarropas. Todo el teatro estará pintado, adornado y amueblado con el
correspondiente gusto y elegancia, y la iluminación de todo el edificio será por medio
del gas. Los palcos tendrán mucho más espacio y comodidad que los del actual Teatro de
Santa Cruz, y en cada uno de ellos habrá un gabinete alumbrado y con hermosos muebles lo
mismo que el palco propiamente dicho. [_] Las principales lunetas del patio tendrán la
forma de ricos sillones bien adornados y elegantes, y los pasillos serán holgados. En las
demás lunetas y asientos de patio, gradas y cazuela habrá también comodidad y anchura,
y en diversos puntos del edificio se pondrán retretes inodoros, a la inglesa."
El resultado fue, ciertamente, el esperado por sus promotores. El día
de la inauguración, explica Marc Jesús Bertran, "el público se dedicó a recorrer
el salón de descanso, la galería, los corredores y las estancias accesorias; después,
volvieron al vestíbulo, se arrellanaron en los divanes, pisaron los mármoles con
fruición y tuvieron palabras de elogio para todo". Quedaron fascinados.
Para financiar estas obras, el Liceo -que había recibido un trato de
favor por parte del Ayuntamiento en la adquisición del inmueble- aplicó un sistema que
acabaría condicionando el futuro del teatro. Como reza en el mismo texto de 1844 que ya
hemos citado "la Sociedad del Liceo ejecutará este proyecto mediante la cesión
perpetua de localidades hasta la mitad del valor total de palcos y lunetas a los señores
accionistas que quieran tomarlas". De hecho, este mecanismo, consistente en recaudar
capital y compensarlo con la propiedad a perpetuidad de palcos y butacas, generó un
sistema de propiedad que ha estado vigente hasta 1981. De esta forma el Liceo se aseguraba
un público fiel movido por el sentimiento de propiedad de una parte del inmueble. Este
sistema confería una imagen de pertenencia exclusiva del teatro a un grupo social y
aseguraba aportaciones anuales de capital de estos socios que, a modo de subvención,
hacían posible la supervivencia de la empresa que explotaba artísticamente el teatro.
Pero, al mismo tiempo, ofrecía una gran inestabilidad financiera a los empresarios
encargados de la explotación del teatro, porque una parte importante de butacas y palcos
-justamente los mejores- no eran gestionados por la empresa. De hecho, este precario
equilibrio se mantuvo hasta la creación del Consorcio.
El teatro se construyó a partir de los planos de varios arquitectos
-entre otros, Miquel Garriga i Roca y Josep Oriol Mestres, padre de Apeloles Mestres- que
trabajaban bajo la supervisión de Joaquim M de Gispert. En 1861, cuando un incendio lo
destruyó casi por completo, fue reconstruido, en sólo un año, bajo la dirección del
mismo Josep Oriol Mestre. Un escritor ruso que viajó a Barcelona (Isaac Pavlovsky:
Esbossos de l'Espanya contemporània 1884-1885, San Petersburgo, 1889) valoraba así los
hechos: "cuando aún ardía el teatro, allí mismo se inició una subscripción para
reconstruir el teatro y el asunto fue tan deprisa, que poco tiempo después ya se había
reunido la cantidad de dinero necesaria, y, justo al año siguiente de la destrucción, ya
se hacían representaciones". Hay un punto de idealización en la descripción de los
hechos que posiblemente le habían explicado sus amigos catalanes, pero el hecho era
incuestionable, la ciudadanía sentía que el Liceo era un patrimonio necesario. El
espacio para el arte de la ópera, sin duda, se había consolidado.
El Liceo se convierte en un teatro de ópera
La inauguración solemne de este Liceo tuvo lugar el 4 de abril de
1847, día de la Pascua de Resurrección. El programa consistió en una sinfonía de Joan
Melcior Gomis, el drama Don Fernando el de Antequera, de Ventura de la Vega, una danza
andaluza titulada Rondeña, del músico Josep Jurch, con coreografía de Joan Camprubí, y
una cantata en italiano de Joan Cortada, con música de Marià Obiols, titulada Il regio
imene, dedicada a la boda de Isabel II y Francisco de Asís de Borbón, un auténtico
síntoma del tipo de espectáculo que se ofrecía en el Liceo en sus primeros tiempos.
Durante muchos años, las programaciones incluyeron una obra teatral,
preferentemente en castellano -aunque ocasionalmente se representaban obras en francés,
italiano o catalán-, o musical -ópera, zarzuela, ballet, concierto- en las que a veces
se intercalaba una variada gama de números de magia, funambulismo, gimnasia, circo, etc.,
precedidas, en muchas ocasiones, por una sinfonía, anunciada sin precisar el autor.
Daremos un ejemplo de los espectáculos que se ofrecían extraído, casi al azar, del del
Dietari del Gran Teatre del Liceu: "9-4-1863: Segundo aniversario del incendio del
teatro. Baile La Vivandera, aria de Lucrecia, aria del Trovador, ejercicios sobre cuerdas
de Mr. Blonden". Por supuesto, también se ofrecían óperas -la primera, Anna
Bolena, trece días después de la inauguración-, pero en el marco del espectáculo se
tendía a mezclar el teatro y la danza -se contrataba a una compañía de teatro y a una
de danza por temporada- con la ópera y los espectáculos circenses. Como puede verse,
aún no se trataba de un teatro de ópera.
© AHCB - AF |
La soprano Cecilia Gagliardi y el tenor
Francesc Viñas en los papeles de Isolda y Tristany
|
El paso al teatro de ópera y danza, en que el Liceo
acabaría definitivamente convertido, se produjo en el siglo XIX, a partir de los años
ochenta, de forma progresiva. Al acabar la década -frente a la función diaria o a la
doble función de espectáculos abigarrados que se venían ofreciendo desde la
inauguración- se consolidó una estructura de la programación basada en la asignación
de géneros a cada una de las tres temporadas que constituyen la oferta artística anual
del teatro: la de invierno, dedicada exclusivamente a la ópera; la de cuaresma, en la que
se alternan conciertos, con ballet y opereta, y la de primavera, consagrada, de nuevo, a
la ópera o a la opereta. Asimismo, desaparece la función diaria, lo que permite dedicar
algunos días a los ensayos, como consta en el Dietari del Gran Teatre del Liceu, y la
hora de inicio de las funciones se fija en las 20.30. Esta formalización -que con algunas
matizaciones se consolidó en el teatro- se produjo porque el Liceo había empezado a ser
un teatro dedicado preferentemente a representaciones completas de ópera y danza. A
partir de ese momento, ya se puede hablar del Liceo como teatro de ópera. Una de las
primeras consecuencias fue que se empezó a formar un público -y por tanto, una
tradición- que iba adquiriendo experiencia en la valoración de un repertorio lírico
que, por otra parte, se vio reducido a un número más limitado de títulos, como en toda
Europa. Un repertorio -Faust, Barbiere, Aida, Lucia, Les Huguenots, Il trovatore, etc.-
que los espectadores ya conocían y del que se consideraban expertos y, por tanto, con
capacidad para valorarlo.
Estas transformaciones coinciden con el movimiento del Modernisme, en
un cierto clima de euforia, tanto en el aspecto económico -la consolidación de una
burguesía próspera- como en lo político -un creciente afirmación catalanista- y
cultural: el deseo de dotar a la cultura catalana -arquitectura, derecho, artes
plásticas, música o literatura- de los signos de modernidad que la equiparasen con la de
cualquier otra nación europea. Este clima repercutió en el Liceo, por ejemplo, con el
estreno de óperas de compositores catalanes en sintonía con las corrientes artísticas
del momento como las de Felip Pedrell, Jaume Pahissa, Joan Lamote de Grignon, Enric Morera
con textos de Balaguer, Guimerà o Eduard Marquina, que tuvieron una muy buena acogida.
En este clima dominado por el Modernismo, el Liceo se convirtió
también en el escaparate social de una burguesía que veía en él un espacio refinado y
prestigioso. Paralelamente, el anarquismo -que se había hecho con la hegemonía entre los
movimientos de revuelta social de la época- vio en el Liceo uno de los símbolos de la
oligarquía dominante. Esta identificación afectó trágicamente la vida del teatro: el 7
de noviembre de 1893, en la noche de la inauguración de la temporada -se representaba
Guillermo Tell de Gioacchino Rossini-, el anarquista Santiago Salvador lanzó dos bombas
Orsini sobre la platea del teatro , de las que sólo explotó una, y provocó una veintena
de muertes. Este hecho conmocionó al público del Liceo -durante años no se volvieron a
utilizar las butacas que ocupaban las personas fallecidas a causa de la bomba- y potenció
y, en ocasiones, distorsionó la imagen clasista del Liceo.
© Català - Roca |
Foto ambiente en el Saló dels Miralls, a
principios de los años cincuenta
|
Nuevas estéticas: la formación de una tradición
A finales de siglo, el Liceo ya era un teatro suntuoso y de prestigio
consagrado a la ópera. El siguiente paso consistía en incorporar nuevas estéticas e
intentar que ese público y ese teatro identificaran la ópera con algo más que con el
placer de comprobar si los tenores llegaban al do previsto o si la escenografía era lo
bastante suntuosa. Era necesario conseguir que la ópera se identificara con un arte vivo,
una forma de expresión dramática surgida de la integración del texto, la música y las
artes plásticas.
De hecho, el Liceo -que había mantenido desde sus comienzos la
voluntad de incorporar a la programación del teatro a grandes voces de la ópera- había
consolidado un público interesado casi exclusivamente en la competencia vocal de los
cantantes, y, probablemente, carente de la posibilidad de valorar otros estímulos. De
esta forma, no tardó mucho en forjarse el mito de un Liceo exigente e implacable que se
iba afirmando por algunos escándalos -el fracaso de algunos cantantes famosos- que
enorgullecían a los aficionados. Pero, al mismo tiempo, se introducían con enorme éxito
nuevas estéticas: el wagnerismo, la ópera rusa y los ballets rusos, y algunas muestras
de vanguardia musical y plástica.
Fue un proceso largo, lento, pero muy progresivo, que se inició con el
primer estreno en el Liceo de una ópera de Wagner (Lohengrin, 1883) y que fue
interrumpido de forma violenta por la guerra civil. Dos empresarios -Albert Bernis
(1882-1885, 1886-1891, 1899-1906 y 1907-1911) y Joan Mestres Calvet (1918-1930, 1933-1936
y 1939-1947)- a los que el Liceo debería recordar con gratitud, fueron sus impulsores
más significativos y constantes. Con este proceso se fue consiguiendo una evidente
apertura del gusto del público, la convergencia del éxito popular con el elogio del
mundo intelectual, que evitaba el aislamiento del Liceo respecto del arte de su época, la
creación de unas escenografías que estaban a la vanguardia de las europeas y que
afirmaban y potenciaban la ya magnífica escuela de escenografía catalana, la
introducción del hábito -a partir de los años veinte- de cantar las obras en el idioma
original y, por añadidura, la presencia de grandes directores de orquesta. Todos estos
hechos permitieron situar al Liceo en el circuito -y en las convicciones ciudadanas- de
los grandes teatros europeos de ópera.
La programación se había caracterizado inicialmente (1847-1881) por
el monopolio italiano -hasta los años veinte del siglo XX, se cantaba siempre en esta
lengua, incluidas las óperas francesas, alemanas o catalanas- y, más exactamente, por el
bel canto romántico italiano, el arte indiscutido del momento (Rossini, Bellini,
Donizetti) y también por Verdi, cuyas obras llegaban con una sorprendente inmediatez con
respecto a sus estrenos absolutos y que se convertiría en el compositor más representado
de la historia del Liceo. La presencia mayoritaria de la ópera italiana tuvo como
contrapunto otra corriente de ópera de este periodo: la gran ópera (Auber, Meyerbeer,
Halevy) que se adecuaba especialmente a un teatro de la grandiosidad del Liceo y que
agradaba a un público fascinado por los grandes espectáculos de esta escuela. Pero, lo
que consiguió colocar al Liceo, de forma progresiva, entre los grandes teatros de ópera
fue, además de las escuelas ya citadas y la presencia regular de cantantes de gran
prestigio internacional, la programación de las obras de Wagner y el repertorio del
ballet y óperas rusos.
En el periodo de 1883 a 1914, el fenómeno estelar fue Wagner. Wagner
no fue introducido en Cataluña por el Liceo y su programación encontró todo tipo de
resistencias entre los wagnerianos más ortodoxos -la Asociación Wagneriana fundada en
1901 por Joaquim Pena- porque consideraban que Wagner no era representado adecuadamente en
el Liceo, ya que se hacía en italiano, sin una dramaturgia apropiada y, a menudo, con
cantantes no especializados en la técnica wagneriana. Pero, tanto en el periodo que
transcurrió entre el estreno de Lohengrin (1883) a la famosa representación de Parsifal
del 1913, como entre 1914 y 1936, las representaciones wagnerianas no dejaron de aumentar
en cantidad y en calidad, cantadas en alemán por grandes voces wagnerianas, con
escenografías adecuadas y dirigidas por los mejores directores internacionales de ópera
germánica. Daremos sólo algunas muestras: en 1899 se inauguró la temporada con Tristan
und Isolde -que consiguió un extraordinario éxito- y se estrenó Die Walküre -la escena
de la cabalgata se realizó por primera vez con una sorprendente proyección
cinematográfica y la sala permaneció por primera vez a oscuras. La presencia de Wagner
en el Liceo -decididamente favorecida por el empresario Bernis- se mantuvo sin
desfallecer: los Festivales Wagner, que ocuparon íntegramente las temporadas de primavera
de los años 1910 y 1911, supusieron la representación completa de siete tetralogías
-tres en 1910 y cuatro en 1911- además de veintitrés representaciones de otras seis de
sus obras. El estreno de Parsifal tiene una carga simbólica y emotiva especial, ya que,
hasta 1914, esta obra sólo se podía interpretar íntegramente en Bayreuth. Barcelona
quiso ser la primera ciudad del mundo en llevar a escena legalmente esta obra y, de este
modo, el último día de 1913, a las 22.25 h. comenzó el espectáculo que se prolongó
hasta las cinco de la mañana del uno de enero. El protagonista fue Francesc Viñas y la
dirección musical estuvo a cargo de Franz Beidler. El extraordinario fenómeno del
wagnerismo catalán -una pasión que no sólo afectaba al Liceo y su público sino que
influyó en las artes plásticas y entusiasmó, también, al público más popular e
intelectual- favoreció la incorporación del repertorio alemán en el Liceo dirigido por
Mestres Calvet, especialmente Mozart y Strauss. La programación con éxito -Wagner y
Strauss- o sin él -la mayoría de óperas de Mozart no se habían representado nunca en
Cataluña- de estos autores y títulos respondía a una programa deliberado para traer al
Liceo el repertorio ineludible de un gran teatro de ópera. Mestres Calvet escribía en
sus memorias: "se imponía renovar el aire de la casa; abrirla a los cuatro vientos
del arte; introducir nuevas inquietudes; ensanchar el horizonte; acabar de una vez por
siempre con la rutina de un repertorio que no sabía salirse de sus moldes. Llevar a la
realidad planes tan ambiciosos no era cosa de un día. Toda innovación había de chocar
con la hostilidad de los elementos interiores, no siempre identificados con aquella
selección de señores propietarios que en seguida mostraron su buena voluntad". Con
Wagner -y con Strauss y Mozart- consiguió, ciertamente, renovar el Liceo.
Si bien Wagner llegó con un poco de retraso, las óperas del verismo
-Mascagni, Leoncavallo, Puccini o Cilea-, en comparación, se representaron en el Liceo
con muy poca distancia temporal desde sus estrenos absolutos en Italia. Se trataba,
teóricamente, de un arte de su tiempo que llenaba la voluntad de novedad que presidía la
programación de aquellos años. Sin embargo, el verismo respondía, en realidad, a una
estética más próxima al melodrama romántico que a la de Émile Zola a la que se
adscribía. Por esta razón, a pesar del éxito popular de los títulos veristas -que
contaron siempre con la hostilidad de la inteligencia crítica-, su efecto sobre la
formación del gusto del Liceo fue, de hecho, más bien una reiteración que un
enriquecimiento.
Un caso paralelo al de Wagner fue el de las óperas y ballets rusos,
fenómeno más circunscrito al Liceo que el wagneriano, aun cuando compartieron el
entusiasmo del público y el de la intelectualidad local, como había sucedido en París.
Se produjo una auténtica fascinación por el alma rusa propiciada probablemente por el
extraordinario eco obtenido por los Ballets Rusos de Diaghilev -con bailarines de la fama
de Nijinski- en 1917, por la admiración levantada por las grandes voces del repertorio
eslavo -el mítico Fiodor Chaliapine debutó en 1927 en el teatro del Liceo-, por el
exotismo y el color de la música rusa y por la impactante presencia protagonista del
coro. Boris, como había pasado con Lohengrin, se convirtió en título obligado en casi
todas las temporadas hasta 1935. En este clima de entusiasmo, La dama de Piques de
Chaikosvski se estrenó en 1922 bajo la dirección de Kussevitzki y en la misma temporada
se incluyó El Príncep Igor de Borodin y en 1926 La ciutat invisible de Kitege de
Rimski-Korsakov que, interpretada en el Liceo por primera vez fuera de Rusia, se
convirtió en uno de los títulos más populares del repertorio ruso.
La ópera, y especialmente los ballets rusos, no sólo introdujeron una
escenografía brillante y hasta entonces insólita, sino también la vanguardia europea
potenciada por la coreografía (Fokine, Massine) y la escenografía (Nicola Benois en
Petrushka de Stravinski, Pablo Picasso en Parade de Erik Satie, Cocteau en Le train bleu
de Milhaud, Joan Miró en Roméo et Juliette de Prokofiev, o Pere Pruna en Les matelots de
Auriac). En 1933 se presentaron los Ballets Rusos de Montecarlo, que seguían la línea de
Diaghilev, y volvieron cada primavera hasta 1936 (Jeux d'enfants de Bizet-Miró, El
sombrero de tres picos de Falla-Picasso). Ciertamente, ningún otro espectáculo como el
de los ballets rusos había situado al Liceo en la vanguardia de su tiempo, y su estética
constituyó una aportación impagable para la formación del gusto del público.
En este clima, tuvieron lugar hechos tan importantes como el estreno de
Oedipus Rex -con texto de Cocteau y música de Stravinski- de la La vida breve -de Manuel
de Falla, con decorados de Oleguer Junyent y dirección musical de Joan Lamote de Grignon-
y los conciertos dirigidos por Stravinski, Pau Casals o Strauss, entre otros, que
ofrecían música sinfónica clásica de vanguardia con un enorme éxito. Los efectos de
la guerra civil en el teatro del Liceo fueron terriblemente destructivos e hicieron falta
muchos años para recuperar este clima.
En 1936, el Liceo -convertido en Teatro Nacional de Cataluña para
poder ser protegido, pero sin la figura de un empresario que se responsabilizase de la
programación-, en un contexto europeo prebélico que dificultaba en gran medida la
contratación de artistas alemanes e italianos, y en un entorno revolucionario, pasó a
ser un espacio de actos institucionales, en lugar de un teatro de ópera. Un decreto
(1937) del Conseller de Cultura ordenó que se elaborara una programación acorde con
"la alta categoría artística y el prestigio internacional" del Liceo, pero la
programación de aquellos años sólo tuvo un carácter de supervivencia, a excepción
quizá del estreno -diez años más tarde que en el Palau de la Música Catalana- de El
giravolt de maig, de Eduard Toldrà y Josep Carner.
La larga posguerra
Para el Liceo la verdadera posguerra comenzó en 1944, ya que, durante
los primeros años, los pactos políticos del franquismo con la Alemania hitleriana
favorecían, a pesar de la penuria de la vida cotidiana, la presencia de las grandes
figuras de la música germánica del momento, con la ópera de Frankfurt, dirigida por
Hans Konwitschny y Karl Elmendorff (1941), la programación de un Festival (1942) Mozart,
Wagner, Strauss o la presencia de la Orquesta Filarmónica de Berlín, dirigida por Hans
Knappertsbusch. Desde una perspectiva estrictamente musical, el panorama era
extraordinario. En 1944, y a partir de la derrota alemana y el progresivo aislamiento de
España respecto de la comunidad internacional, se inició un periodo en el que la
programación artística tuvo que adaptarse a la adversidad de las circunstancias y
decayó la calidad de los espectáculos. No obstante, esta penuria artística contrastaba
con la voluntad de recuperar el antiguo esplendor de la platea y los palcos. El Liceo hizo
ostentación, casi ritual, del antiguo lujo en un proceso que coincidió perfectamente con
la fortaleza, primero, y con el declive, después, del régimen franquista.
La personalidad que marcó este periodo fue la del empresario Joan
Antoni Pàmias, en activo entre 1947 y 1980. Este tuvo que enfrentarse a un régimen de
explotación del teatro aún más complejo que el de su predecesor Mestres Calvet: al
encarecimiento progresivo, en toda Europa, de los gastos estructurales de la ópera,
había que añadir, en el caso del Liceo, la recuperación de la costumbre de vender,
libremente y a beneficio propio, las localidades de los propietarios. Incluso se crearon
unas taquillas alternativas que, en realidad, competían con el empresario, ya que
disponían de las mejores localidades del teatro, las de los propietarios. En tales
condiciones, resultaba difícil mantener el nivel artístico del Liceo y, sobre todo, el
de sus cuerpos estables. La orquesta y el coro tardaron años en recuperarse y los grandes
directores de orquesta del momento dejaron de ser habituales. Sin embargo, el empresario
encontró la fórmula para garantizar unas temporadas artísticas de éxito basadas en la
calidad de las voces.
Esta es, de hecho, una época dorada de las voces: las catalanas
Victoria de los Ángeles y Montserrat Caballé y la italiana Renata Tebaldi fueron,
además de unas voces excepcionales, la base más sólida para la continuidad del Liceo,
que fundamentó sus temporadas en el fervor que provocaban estas cantantes. Las
mezzosopranos Fiorenza Cossotto y Elena Obraztsova, los tenores Jaume Aragall, Josep
Carreras, Carlo Bergonzi y Plácido Domingo, el barítono Manuel Ausensi, los bajos
Bonaldo Giaiotti y Justino Díaz, entre otros, desempeñaron un papel similar junto a
figuras tan idolatradas entonces como Joan Sutherland, Gianna d’Angelo, Virginia
Zeani o Bianca Berini.
El fervor y la devoción del público por los grandes mitos vocales
consiguió dejar en segundo término el resto de aspectos del espectáculo, desde los
musicales hasta los teatrales. El caso de Renata Tebaldi fue, sin lugar a dudas,
especialmente sintomático: en un momento de aislamiento internacional casi absoluto de
España, la llegada a Barcelona de una auténtica estrella mundial como ella tenía algo
de emocionante. Sin embargo, Montserrat Caballé fue la artista más fiel a la
institución. A lo largo de más de treinta años de presencia ininterrumpida, Caballé
cantó en el Liceo, de forma prodigiosa, la mayoría de su inmenso repertorio, con algunos
de los títulos más significativos de la "Donizetti Renaissance", como Roberto
Devereux, Maria Stuarda, Lucrezia Borgia o Gemma di Vergy. En los últimos años del
empresario Pàmias, se convirtió en el pilar casi exclusivo de sus temporadas.
© Andreu Català |
Marilyn Horne a "Tancredi"
|
En 1955, la visita de la compañía del Festival de
Bayreuth fue uno de los grandes acontecimientos ciudadanos de la Barcelona de la época,
debido al extraordinario nivel musical de los espectáculos y, en particular, a las
innovadoras propuestas escénicas de Wieland Wagner, que causaron admiración y
escándalo. Acostumbrados a las perspectivas realistas y minuciosas de Mestres Cabanes, se
puede entender la sorpresa que causó la desnudez ambiental de Wieland Wagner. La
presencia de la compañía de Bayreuth fue el único contacto, aunque fundamental, del
Liceo con la revolución de la puesta en escena operística que se estaba consolidando en
el resto de Europa.
El gran repertorio siguió repitiéndose, pero el empresario aprovechó
la coyuntura política de la guerra fría y las ansias de los regímenes del Este por
darse a conocer en Occidente para invitar a una serie de compañías que hicieron posible
el estreno de obras de Janacek, Martinu, Shostakovich, Stravinski, Prokofiev o Weill,
fundamentales en la historia de la ópera. El Liceo conservador y bien pensante de la
época se escandalizó profundamente con el estreno de Mahagonny (1970-71), de Bertold
Brecht y Kurt Weill, hasta tal punto que la empresa consideró necesario publicar un
"Aviso importante" para desmarcarse del contenido de la ópera: "En manera
alguna la empresa de este Gran Teatro se hace partícipe ni conforma los criterios
expuestos en Mahagonny [_]. Para evitar enojosos malentendidos, interesa hacer constar que
dicha obra [_] tiene características acusadas de audacia, desenfado y acerba crítica de
no pocos aspectos de la convivencia social tradicional".
La imposible continuidad del régimen de explotación privado del
teatro se fue poniendo de manifiesto progresivamente y explotó al final del periodo.
Durante la transición democrática, el Liceo volvió a ser identificado con el elitismo y
las clases vinculadas al franquismo. Hubo pequeños incidentes que provocaron una
importante deserción del público y la publicación de titulares tan contundentes como el
de Destino (9-15 de marzo de 1978), en el que, sobre una imagen del terciopelo rojo del
telón de boca del escenario, aparecía la pregunta: "¿Muere el Liceo?". Era un
síntoma.
Pero el problema era sustancialmente económico y, tras la muerte del
empresario Pàmias, surgió con mucha crudeza y urgencia la necesidad de unos nuevos
planteamientos y de una revisión del status jurídico del Liceo que garantizara la
supervivencia y la calidad artística.
La titularidad pública del Liceo
En 1980, cuando la crisis del Liceo era un hecho plenamente asumido por
la opinión pública y sin solución visible en el horizonte, la muerte de Joan Antoni
Pàmias resultó un acontecimiento casi simbólico. De hecho, representaba la crisis del
sistema exclusivamente privado que había regido el teatro desde su fundación. La causa
determinante de esta situación era económica y sólo se podía resolver si las
administraciones públicas intervenían en su financiación.
El año 1980 coincidió con la constitución del primer gobierno de la
Generalitat de Catalunya elegido democráticamente y con competencias exclusivas en
materia de cultura. Nadie hubiera entendido que una institución tan esperada por los
catalanes como la Generalitat de Catalunya se pudiera permitir la desaparición de una
entidad que representaba un capital cultural enorme que había dado tanto prestigio a
Barcelona y Cataluña en todo el mundo. Por consiguiente, el 11 de diciembre de 1980, la
Generalitat de Catalunya creó el Consorcio del Gran Teatre del Liceu, integrado también
por el Ayuntamiento de Barcelona y la Sociedad del Gran Teatre del Liceu, al cual se
unirían, posteriormente, la Diputación de Barcelona y el Ministerio de Cultura. La
constitución del Consorcio supuso que la gestión directa del teatro quedase, de hecho,
en manos de las administraciones públicas. Lluís Portabella, gestor de Pro-Música, fue
nombrado gerente, y Lluís Andreu, antiguo asociado de la agencia de cantantes de Carles
Caballé, administrador con funciones de director artístico.
Desde el punto de vista artístico, el Consorcio se impuso como meta
inmediata la recuperación del público que el Liceo había perdido. Además de mejorar
notablemente la calidad de los cuerpos estables -en el caso del coro, con el nombramiento
de Romano Gandolfi y Vittorio Sicuri-, ofreció exactamente aquello que más podía
complacer al público de siempre, dando continuidad a la tradición reciente: una
programación construida sobre la preeminencia absoluta de las voces. Volvieron al Liceo
mitos como Joan Sutherland, Mirella Freni, Renatta Scotto, Raina Kabaivanska, Agnes
Baltsa, Alfredo Kraus, Plácido Domingo, Carlo Bergonzi o Renato Bruson; debutaron
cantantes de la categoría de Eva Marton, Pilar Lorengar, Gwyneth Jones, Lucia Popp,
Marilyn Horne, Dolora Zajick, Tatiana Troyanos, Eva Randova, Jon Vickers, Martti Talvela,
Matti Salminen, Nicolai Ghiaurov o Simon Estes. Más adelante la lista se completaría con
Leonie Rysanek, Hildegard Behrens, Luba Orgonasova, Vesselina Kasarova, Ana María
Sánchez, María Bayo o Robert Hale. El intento se saldó con un evidente retorno de la
ilusión y de la venta de entradas, pero, también, con un déficit importante. En 1986,
Lluís Portabella fue sustituido por Josep M. Busquets, y en 1989 dimitió Lluís Andreu,
que fue sustituido (1990) por Albin Hänseroth, con las funciones de director artístico.
Posteriormente, Josep Caminal fue nombrado (marzo de 1993) director general del Consorcio
del Gran Teatre del Liceu.
Estos nuevos equipos recondujeron los problemas económicos del teatro
y el nombramiento de Hänseroth como director artístico supuso la apertura del Liceo a
las tendencias escénicas centroeuropeas y americanas, con la presentación de
producciones de Robert Wilson (Einstein on the Beach), Harry Kupfer (Tannhäuser), Peter
Sellars (Le nozze di Figaro) o Götz Friedrich (Lohengrin y Mathis der Maler). El Liceo se
introducía así en las nuevas corrientes de la dramaturgia sin abandonar la gran
tradición de las voces.
El incendio del 31 de enero de 1994, que causó un impacto emocional y
una respuesta de la sociedad catalana extraordinarios, fue el catalizador de una actitud
constructiva, decidida y solidaria que llevaría al Liceo a renacer de sus cenizas. Lo que
se tenía que decidir ya no era sólo una cuestión de simple mejora o viabilidad de la
institución, sino su supervivencia. Ahora se trataba de reconstruir el Liceo en un clima
nuevo, definido por una identificación explícita de los ciudadanos con el teatro, que
arrastraba a los responsables políticos y al sector empresarial que quería asociar su
nombre a la gesta de una rápida recuperación. El mismo día del incendio, la tarde del
31 de enero de 1994, el Patronato del Consorcio acordó por unanimidad la reconstrucción
del Liceo en el mismo lugar y a partir del preexistente proyecto de Reforma y Ampliación
del Liceo de Ignasi de Solà-Morales y Xavier Fabré, y el 5 de septiembre de 1994, en una
solemne ceremonia en el Salón de los Espejos, presidida por el Presidente de la
Generalitat, se firmaron tres protocolos que constituyeron un hecho transcendental: la
titularidad pública del teatro y la constitución de la Fundación del Gran Teatre del
Liceu.
Paralelamente al proceso de reconstrucción, el Consorcio decidió no
interrumpir la programación artística del teatro desde la convicción de que el Liceo no
se reducía a su edificio -por emblemático que fuera- sino que estaba constituido, sobre
todo, por su público y por el arte que en él se hacía. Esta decisión -que favoreció
también el mantenimiento de la calidad de los cuerpos estables- encontró una respuesta
espléndida por parte de los espectadores, que llenaron las sedes provisionales de los
espectáculos del Liceo: el Palau de la Música Catalana, el Teatre Victòria, el Mercat
de les Flors, el Teatre Nacional de Catalunya y el Auditori.
Se emprendieron, además, algunas iniciativas determinantes para el
funcionamiento del teatro. La primera, definir un discurso artístico que orientase la
futura programación del Liceo y confiar a Joan Matabosch, en su calidad de director
artístico del teatro, la responsabilidad de ejecutarla. Y, en segundo lugar, acordar con
las administraciones públicas la financiación del Liceo hasta el año 2004, mientras que
el teatro se comprometía a cumplir un programa de actividades artísticas con los
presupuestos y la plantilla que establecía un Contrato-programa (1998). El futuro
comenzaba.
