Reconstrucció, modernització
tècnica
Les primeres temptatives per a una renovació en profunditat de
l’edifici del Gran Teatre del Liceu les va iniciar el Consorci el 1986. Atès que
l’arquitecte Ignasi de Solà-Morales s’estava ocupant d’algunes
rehabilitacions d’antics teatres i que, des de feia anys, impartia cursos
d’especialització sobre arquitectura teatral a la seva càtedra de l’Escola
d’Arquitectura de Barcelona, el Consorci va establir-hi contacte per demanar-li un
informe detallat sobre la situació de l’edifici. Aquest informe arquitectònic, que
n’incorporava d’altres sobre temes especialitzats de seguretat, tecnologia
escènica i valors de patrimoni arquitectònic, ja assenyalava, com a conclusió, la
necessitat imperiosa de fer reformes importants a l’edifici i de preveure’n
l’ampliació, per tal de disposar de més espai que fos capaç d’equilibrar les
grans dimensions de la sala amb millores, tant a les àrees del públic com a les àrees
escèniques.
Posteriorment, el mateix Consorci va encarregar de fer una anàlisi
més detallada de les necessitats exposades en l’esmentat informe del 1986. Es van
establir contactes amb diverses empreses especialitzades, entre d’altres les
alemanyes Krupp i Mann, l’austríaca Waagner Biró i la nord-americana Hoffend and
Sons per fer-los diverses consultes. Les visites als teatres de Munic, Brussel.les,
Gènova o París en companyia de la direcció i de tècnics del teatre, van permetre anar
perfilant un quadre de necessitats que es fixà, el 1988, en un document lliurat a la
Comissió Executiva del Consorci en el qual s’establia la conveniència
d’avançar en dues direccions paral.leles.
D’una banda, calia desenvolupar, des del punt de vista
urbanístic, un pla especial que requalifiqués els habitatges i les botigues del voltant
del teatre en àrees d’equipament cultural. Aquest acabaria sent el polèmic Pla
Especial del Liceu, la definitiva aprovació del qual no va tenir lloc fins al 1991.
D’altra banda, s’assenyalava la necessitat d’avançar, a través d’un
avantprojecte, en la definició arquitectònica del que havia de ser aleshores el Projecte
de Reforma i Ampliació del Gran Teatre del Liceu. L’equip d’arquitectes que
duria a terme aquests trebaññs, a partir de 1988, estaria format per Ignasi de
Solà-Morales, Lluís Dilmé i Xavier Fabré. La confecció d’aquest primer document
del projecte havia de permetre avaluar l’abast del que es volia emprendre i la
importància de les millores que es podien assolir a través d’una ambiciosa
intervenció renovadora.
És important fer referència a aquests orígens i a les primeres
propostes perquè el que s’ha fet posteriorment, després del malaurat accident de
l’incendi del gener de 1994, no s’explicaria sense conèixer aquests precedents.
El projecte, que es va començar a elaborar l’endemà mateix de
l’incendi i que es titulava Projecte de Reconstrucció i Ampliació, en comptes de
l’anterior, de reforma i ampliació, fou en part deutor de les iniciatives anteriors
i de la concepció global de la modernització del teatre que es va començar a estudiar
el 1986. Efectivament, l’any anterior a l’incendi, el 1994, s’havia aprovat
definitivament el Pla Especial del Liceu que, polititzat i convertit en objecte de dures
polèmiques entre veïns, propietaris del teatre i determinats sectors d’opinió,
havia esdevingut un escull aparentment insalvable per portar a terme la iniciativa.
En els mesos anteriors a l’incendi, quan el projecte era encara de
reforma i ampliació, s’havia avançat en la definició de conjunt del que es volia
assolir i, fins i tot, en un anomenat Pla de Mínims, que intentava desbloquejar el
començament d’alguns treballs per tal d’iniciar allò que era l’objectiu
de modernització i posada al dia del teatre. És a partir d'aquests antecedents que,
l’endemà mateix de l’incendi del 31 de gener de 1994, les autoritats del
Consorci encarreguen urgentment de redactar un projecte, primer bàsic i després
executiu, que ara es dirà de Reconstrucció i Ampliació del Gran Teatre del Liceu, amb
el mateix equip que s’havia ocupat anteriorment del Projecte de Reforma i Ampliació.
Al mateix temps, amb decisió i recursos adequats, es van adquirir les
finques afectades pel Pla Especial. Un per un, cas per cas, tal com establia el mateix Pla
Especial, sense necessitat de recórrer a l’expropiació, es va negociar amb els
veïns i comerciants per tal de disposar al més aviat possible de les finques que havien
de permetre la important ampliació del recinte del futur teatre renovat.
El nou teatre, que gairebé triplicava la superfície construïda,
passant d’un total de 12.000 a 32.000 metres quadrats, establia les seves prioritats
principalment entorn de tres eixos: reconstrucció, modernització tècnica i increment de
la seguretat.
La intenció de reconstruir el teatre no es pot confondre amb la simple
idea de tornar-lo a fer tal com era, sinó que comporta una complexitat que no es pot
resumir de manera tan senzilla. Però és cert que la decisió política, l’endemà
mateix de l’incendi, fou la de tornar a bastir l’òpera de Barcelona allà on
era i tal com era. Evidentment una cosa no repeteix mai fotogràficament una altra
d’anterior, però la voluntat de continuïtat del lloc i de les imatges
emblemàtiques de l’antic teatre, acabat de destruir per l’incendi, era una
decisió ferma que determinava la naturalesa de l’encàrrec arquitectònic que calia
desenvolupar amb tota rapidesa.
© Manolo Laguillo |
La reproducció dels elements decoratius de
guix s'ha fet en tallers externs.
|
Tot i una apassionada polèmica sobre la conveniència o
no de recuperar les imatges més característiques de l’antic teatre i de situar-lo
allà mateix on era, va mantenir-se la idea inicial davant dels qui pledejaven per
abandonar a la seva sort les restes del vell Liceu i construir un nou edifici en un altre
emplaçament.
El foc, però, no havia destruït tot el teatre. De manera semblant al
que havia succeït el 1861, en el primer incendi del Liceu, s’havien consumit del tot
l’escena i la sala i només n'havien quedat les parets mestres. La resta
–façanes, porxo i vestíbul, escalinates, Saló dels Miralls i institucions annexes,
com el Conservatori i el Cercle del Liceu– n’havia sortit totalment indemne.
El criteri amb què el nou projecte encarava la reconstrucció havia
d'introduir una tensió significativa entre les tres situacions que s’havien de donar
en el nou edifici. Per un cantó, uns elements històrics no malmesos que podien ser
objecte d’una simple restauració. Per un altre, una part més gran d'edificació
nova corresponent a l'ampliació, allà on no era admissible fer cap tipus de pastitx de
falsa arquitectura del segle XIX, només pensable amb tecnologies i llenguatges
d’arquitectura contemporània. Finalment, la sala principal, possiblement un dels
més solemnes espais teatrals en l’arquitectura europea del segle passat,
difícilment podia canviar de mides i de posició, si es volia mantenir el seu important
aforament, la seva característica i celebrada qualitat acústica, les seves connexions
amb les parets històriques i la memòria d’un espai arquitectònic d’una
altíssima qualitat.
Totes aquestes consideracions van fer pensar que el Liceu havia de ser
un edifici nou -nou en el 70 %- que incorporés, com joiells encastats en la seva nova
fàbrica, les parts conservades de l’edifici històric i, al seu cor, com en una
caixa del tresor de la memòria, una rèplica exacta en mides, disposició, acústica,
aforament i ornamentació de la sala destruïda pel foc. Això era tècnicament possible.
Hi havia informació molt completa de plànols, fotografies i dibuixos. També dels
materials i del comportament acústic de la sala a través d’estudis fets amb
anterioritat a l’incendi. Hi havia també els artesans capaços de tornar a fer les
mateixes formes, daurats, llautons i entapissats perquè, afortunadament, aquests oficis
continuen existint. Ni tan sols aquesta reconstrucció de les parts històriques i de la
sala representava un cost econòmic desorbitat en el conjunt del pressupost del nou
teatre.
La decisió era, doncs, reconstruir les parts històriques no
destruïdes, i també la sala, amb límits precisos, seguint criteris de rèplica més que
no pas d’invenció, però afegint-t’hi tota la tecnologia moderna que avui i
demà exigirà un teatre d’òpera actualitzat, i donant a cada espai una nota de
contemporaneïtat per fer entendre aquesta recuperació del passat projectat cap al futur.
La reconstrucció no podia ser una simple imitació com si no hagués passat res. Era
reincorporar formes i imatges del passat en un nou organisme més complex, més ben dotat,
capaç de complir ara com a equipament cultural de titularitat pública.
L'encastament constant en un edifici nou de parts històriques és el
criteri recurrent en el tractament de façanes, d’escales i de passadissos, de la
nova entrada del carrer de Sant Pau, del nou foyer i la sala d’actes, de les sales
d’assaig, de les oficines, dependències tècniques i de l’escena, amb els seus
soterranis, accessos i torre escènica. Un escrupolós respecte a allò que queda de
l’edifici històric i la seva revalorització no es contradiu amb el fet que el
conjunt de l’edifici, el sistema de serveis, d’accessos i circulacions i de nous
espais de foyer, museu, dependències administratives i tècniques estiguin resoltes amb
un acurat i serè llenguatge arquitectònic actual. També és cert que tot aquest nou
organisme és respectuós amb allò que resta de l’edifici històric, i que s’hi
col.loca en la millor sintonia, n’accepta el caràcter i revaloritza el material
històric de l’antic teatre vuitcentista.
Cal fer referència a un altre eix fonamental que estableix els
criteris del Projecte de reconstrucció i ampliació del Gran Teatre del Liceu. Ens
referim a la necessitat d’incrementar en tots sentits la seguretat de l’edifici.
La seguretat, en qualsevol activitat, no és una dada absoluta que es pugui valorar amb un
signe positiu o negatiu. Hi ha graus creixents de seguretat. Certament hi ha els nivells
exigits per les normatives vigents; però fins i tot aquests nivells no representen la
seguretat absoluta, sinó allò que l’Administració pública considera, pel bé de
les persones i dels béns, imprescindible per tal de garantir una seguretat adequada o un
risc limitat.
Històricament, el Teatre del Liceu tenia una disposició poc encertada
pel que feia a vies d’accés i evacuació. Una sala molt gran, que havia de buidar-se
bàsicament per una única sortida a la Rambla, i un escenari amb un nombre elevat
d’actors i tècnics que s’havia d’evacuar per sortides difícils i
tortuoses no permetia la millor de les seguretats desitjables en un edifici d’aquest
tipus, malgrat que tingués els permisos administratius corresponents.
El Projecte de reforma i ampliació introdueix canvis radicals en
l’accessibilitat i evacuació del teatre. Pel que fa al públic, es passa d’una
a dues grans entrades: una per la Rambla i una altra pel carrer de Sant Pau,
complementades amb tres vies més de sortida en cas d’emergència. El nombre
d’escales per al moviment vertical passa de tres a sis i el seu àmbit total també
es duplica. L’aparició d’una segona entrada i de tot un sistema de circulació
per sota de la sala, augmenta enormement la mobilitat i de les opcions de què el públic
disposa per entrar i sortir i per moure’s tant horitzontalment com verticalment.
El conjunt dels espais del públic està sectoritzat, de manera que, en
cas de foc o una altra emergència, les diferents parts poden tancar-se hermèticament per
tallar la difusió de fums, gasos, flames, etc.
Tot el públic té accés a totes les àrees i desapareix tota mena de
separacions, exclusions o diferenciacions en funció de la localitat de què es disposi.
Les característiques pel que fa a butaques, espais, accessos, serveis, etc. són
exactament iguals per a totes les localitats.
El teatre disposa d’un sistema automàtic i centralitzat de
detecció de fum i temperatura; també d’un sistema d’alarmes i de ruixadors
connectats informàticament amb el centre de control del teatre, on arriba sempre tota la
informació sobre el que passa a qualsevol indret de l’edifici.
Les condicions d’evacuació, detecció, control automàtic i
sectorització de les zones de treball de l’administració i tècnics, dels escenaris
i camerinos són semblants a les de la zona de públic.
Finalment, cal dir que s'ha previst disposar dels sistemes necessaris
per no discriminar les persones que tinguin qualsevol tipus de discapacitat en tots els
recorreguts i per a les diferents posicions, tant del públic com dels músics, actors i
personal d’administració i d’escena.
