portada

EL NOU LICEU
Un teatre públic, un teatre de tots. Text: Josep Camina
El projecte de reconstrucció i ampliació. Text: Ignasi de Solà-Morales, Lluís Dilmé, Xavier Fabré
150 anys que miren el futur. Text: Joan Matabosch Grifoll

 

El projecte de reconstrucció
i ampliació   

Reconstrucció, modernització tècnica i increment de seguretat són els tres eixos del gran projecte que ha dut al sorgiment del nou Liceu al cap de cinc anys de l’incendi. Els arquitectes responsables del projecte, Ignasi de Solà-Morales, Lluís Dilmé i Xavier Fabré, exposen el significat i l’abast d’una intervenció destinada a refer la sala operística "tal com era, allí on era", però inserida en un marc espacial i tecnològic incomparablement superior.

text: Ignasi de Solà-Morales, 
Lluís Dilmé, Xavier Fabré 

arquitectes

 


© Xavier Fabré  

Reconstrucció, modernització tècnica

Les primeres temptatives per a una renovació en profunditat de l’edifici del Gran Teatre del Liceu les va iniciar el Consorci el 1986. Atès que l’arquitecte Ignasi de Solà-Morales s’estava ocupant d’algunes rehabilitacions d’antics teatres i que, des de feia anys, impartia cursos d’especialització sobre arquitectura teatral a la seva càtedra de l’Escola d’Arquitectura de Barcelona, el Consorci va establir-hi contacte per demanar-li un informe detallat sobre la situació de l’edifici. Aquest informe arquitectònic, que n’incorporava d’altres sobre temes especialitzats de seguretat, tecnologia escènica i valors de patrimoni arquitectònic, ja assenyalava, com a conclusió, la necessitat imperiosa de fer reformes importants a l’edifici i de preveure’n l’ampliació, per tal de disposar de més espai que fos capaç d’equilibrar les grans dimensions de la sala amb millores, tant a les àrees del públic com a les àrees escèniques.

Posteriorment, el mateix Consorci va encarregar de fer una anàlisi més detallada de les necessitats exposades en l’esmentat informe del 1986. Es van establir contactes amb diverses empreses especialitzades, entre d’altres les alemanyes Krupp i Mann, l’austríaca Waagner Biró i la nord-americana Hoffend and Sons per fer-los diverses consultes. Les visites als teatres de Munic, Brussel.les, Gènova o París en companyia de la direcció i de tècnics del teatre, van permetre anar perfilant un quadre de necessitats que es fixà, el 1988, en un document lliurat a la Comissió Executiva del Consorci en el qual s’establia la conveniència d’avançar en dues direccions paral.leles.

D’una banda, calia desenvolupar, des del punt de vista urbanístic, un pla especial que requalifiqués els habitatges i les botigues del voltant del teatre en àrees d’equipament cultural. Aquest acabaria sent el polèmic Pla Especial del Liceu, la definitiva aprovació del qual no va tenir lloc fins al 1991. D’altra banda, s’assenyalava la necessitat d’avançar, a través d’un avantprojecte, en la definició arquitectònica del que havia de ser aleshores el Projecte de Reforma i Ampliació del Gran Teatre del Liceu. L’equip d’arquitectes que duria a terme aquests trebaññs, a partir de 1988, estaria format per Ignasi de Solà-Morales, Lluís Dilmé i Xavier Fabré. La confecció d’aquest primer document del projecte havia de permetre avaluar l’abast del que es volia emprendre i la importància de les millores que es podien assolir a través d’una ambiciosa intervenció renovadora.

És important fer referència a aquests orígens i a les primeres propostes perquè el que s’ha fet posteriorment, després del malaurat accident de l’incendi del gener de 1994, no s’explicaria sense conèixer aquests precedents.

El projecte, que es va començar a elaborar l’endemà mateix de l’incendi i que es titulava Projecte de Reconstrucció i Ampliació, en comptes de l’anterior, de reforma i ampliació, fou en part deutor de les iniciatives anteriors i de la concepció global de la modernització del teatre que es va començar a estudiar el 1986. Efectivament, l’any anterior a l’incendi, el 1994, s’havia aprovat definitivament el Pla Especial del Liceu que, polititzat i convertit en objecte de dures polèmiques entre veïns, propietaris del teatre i determinats sectors d’opinió, havia esdevingut un escull aparentment insalvable per portar a terme la iniciativa.

En els mesos anteriors a l’incendi, quan el projecte era encara de reforma i ampliació, s’havia avançat en la definició de conjunt del que es volia assolir i, fins i tot, en un anomenat Pla de Mínims, que intentava desbloquejar el començament d’alguns treballs per tal d’iniciar allò que era l’objectiu de modernització i posada al dia del teatre. És a partir d'aquests antecedents que, l’endemà mateix de l’incendi del 31 de gener de 1994, les autoritats del Consorci encarreguen urgentment de redactar un projecte, primer bàsic i després executiu, que ara es dirà de Reconstrucció i Ampliació del Gran Teatre del Liceu, amb el mateix equip que s’havia ocupat anteriorment del Projecte de Reforma i Ampliació.

Al mateix temps, amb decisió i recursos adequats, es van adquirir les finques afectades pel Pla Especial. Un per un, cas per cas, tal com establia el mateix Pla Especial, sense necessitat de recórrer a l’expropiació, es va negociar amb els veïns i comerciants per tal de disposar al més aviat possible de les finques que havien de permetre la important ampliació del recinte del futur teatre renovat.

El nou teatre, que gairebé triplicava la superfície construïda, passant d’un total de 12.000 a 32.000 metres quadrats, establia les seves prioritats principalment entorn de tres eixos: reconstrucció, modernització tècnica i increment de la seguretat.

La intenció de reconstruir el teatre no es pot confondre amb la simple idea de tornar-lo a fer tal com era, sinó que comporta una complexitat que no es pot resumir de manera tan senzilla. Però és cert que la decisió política, l’endemà mateix de l’incendi, fou la de tornar a bastir l’òpera de Barcelona allà on era i tal com era. Evidentment una cosa no repeteix mai fotogràficament una altra d’anterior, però la voluntat de continuïtat del lloc i de les imatges emblemàtiques de l’antic teatre, acabat de destruir per l’incendi, era una decisió ferma que determinava la naturalesa de l’encàrrec arquitectònic que calia desenvolupar amb tota rapidesa.


© Manolo Laguillo

La reproducció dels elements decoratius de guix s'ha fet en tallers externs.

 

Tot i una apassionada polèmica sobre la conveniència o no de recuperar les imatges més característiques de l’antic teatre i de situar-lo allà mateix on era, va mantenir-se la idea inicial davant dels qui pledejaven per abandonar a la seva sort les restes del vell Liceu i construir un nou edifici en un altre emplaçament.

El foc, però, no havia destruït tot el teatre. De manera semblant al que havia succeït el 1861, en el primer incendi del Liceu, s’havien consumit del tot l’escena i la sala i només n'havien quedat les parets mestres. La resta –façanes, porxo i vestíbul, escalinates, Saló dels Miralls i institucions annexes, com el Conservatori i el Cercle del Liceu– n’havia sortit totalment indemne.

El criteri amb què el nou projecte encarava la reconstrucció havia d'introduir una tensió significativa entre les tres situacions que s’havien de donar en el nou edifici. Per un cantó, uns elements històrics no malmesos que podien ser objecte d’una simple restauració. Per un altre, una part més gran d'edificació nova corresponent a l'ampliació, allà on no era admissible fer cap tipus de pastitx de falsa arquitectura del segle XIX, només pensable amb tecnologies i llenguatges d’arquitectura contemporània. Finalment, la sala principal, possiblement un dels més solemnes espais teatrals en l’arquitectura europea del segle passat, difícilment podia canviar de mides i de posició, si es volia mantenir el seu important aforament, la seva característica i celebrada qualitat acústica, les seves connexions amb les parets històriques i la memòria d’un espai arquitectònic d’una altíssima qualitat.

Totes aquestes consideracions van fer pensar que el Liceu havia de ser un edifici nou -nou en el 70 %- que incorporés, com joiells encastats en la seva nova fàbrica, les parts conservades de l’edifici històric i, al seu cor, com en una caixa del tresor de la memòria, una rèplica exacta en mides, disposició, acústica, aforament i ornamentació de la sala destruïda pel foc. Això era tècnicament possible. Hi havia informació molt completa de plànols, fotografies i dibuixos. També dels materials i del comportament acústic de la sala a través d’estudis fets amb anterioritat a l’incendi. Hi havia també els artesans capaços de tornar a fer les mateixes formes, daurats, llautons i entapissats perquè, afortunadament, aquests oficis continuen existint. Ni tan sols aquesta reconstrucció de les parts històriques i de la sala representava un cost econòmic desorbitat en el conjunt del pressupost del nou teatre.

La decisió era, doncs, reconstruir les parts històriques no destruïdes, i també la sala, amb límits precisos, seguint criteris de rèplica més que no pas d’invenció, però afegint-t’hi tota la tecnologia moderna que avui i demà exigirà un teatre d’òpera actualitzat, i donant a cada espai una nota de contemporaneïtat per fer entendre aquesta recuperació del passat projectat cap al futur. La reconstrucció no podia ser una simple imitació com si no hagués passat res. Era reincorporar formes i imatges del passat en un nou organisme més complex, més ben dotat, capaç de complir ara com a equipament cultural de titularitat pública.

L'encastament constant en un edifici nou de parts històriques és el criteri recurrent en el tractament de façanes, d’escales i de passadissos, de la nova entrada del carrer de Sant Pau, del nou foyer i la sala d’actes, de les sales d’assaig, de les oficines, dependències tècniques i de l’escena, amb els seus soterranis, accessos i torre escènica. Un escrupolós respecte a allò que queda de l’edifici històric i la seva revalorització no es contradiu amb el fet que el conjunt de l’edifici, el sistema de serveis, d’accessos i circulacions i de nous espais de foyer, museu, dependències administratives i tècniques estiguin resoltes amb un acurat i serè llenguatge arquitectònic actual. També és cert que tot aquest nou organisme és respectuós amb allò que resta de l’edifici històric, i que s’hi col.loca en la millor sintonia, n’accepta el caràcter i revaloritza el material històric de l’antic teatre vuitcentista.

Cal fer referència a un altre eix fonamental que estableix els criteris del Projecte de reconstrucció i ampliació del Gran Teatre del Liceu. Ens referim a la necessitat d’incrementar en tots sentits la seguretat de l’edifici. La seguretat, en qualsevol activitat, no és una dada absoluta que es pugui valorar amb un signe positiu o negatiu. Hi ha graus creixents de seguretat. Certament hi ha els nivells exigits per les normatives vigents; però fins i tot aquests nivells no representen la seguretat absoluta, sinó allò que l’Administració pública considera, pel bé de les persones i dels béns, imprescindible per tal de garantir una seguretat adequada o un risc limitat.

Històricament, el Teatre del Liceu tenia una disposició poc encertada pel que feia a vies d’accés i evacuació. Una sala molt gran, que havia de buidar-se bàsicament per una única sortida a la Rambla, i un escenari amb un nombre elevat d’actors i tècnics que s’havia d’evacuar per sortides difícils i tortuoses no permetia la millor de les seguretats desitjables en un edifici d’aquest tipus, malgrat que tingués els permisos administratius corresponents.

El Projecte de reforma i ampliació introdueix canvis radicals en l’accessibilitat i evacuació del teatre. Pel que fa al públic, es passa d’una a dues grans entrades: una per la Rambla i una altra pel carrer de Sant Pau, complementades amb tres vies més de sortida en cas d’emergència. El nombre d’escales per al moviment vertical passa de tres a sis i el seu àmbit total també es duplica. L’aparició d’una segona entrada i de tot un sistema de circulació per sota de la sala, augmenta enormement la mobilitat i de les opcions de què el públic disposa per entrar i sortir i per moure’s tant horitzontalment com verticalment.

El conjunt dels espais del públic està sectoritzat, de manera que, en cas de foc o una altra emergència, les diferents parts poden tancar-se hermèticament per tallar la difusió de fums, gasos, flames, etc.

Tot el públic té accés a totes les àrees i desapareix tota mena de separacions, exclusions o diferenciacions en funció de la localitat de què es disposi. Les característiques pel que fa a butaques, espais, accessos, serveis, etc. són exactament iguals per a totes les localitats.

El teatre disposa d’un sistema automàtic i centralitzat de detecció de fum i temperatura; també d’un sistema d’alarmes i de ruixadors connectats informàticament amb el centre de control del teatre, on arriba sempre tota la informació sobre el que passa a qualsevol indret de l’edifici.

Les condicions d’evacuació, detecció, control automàtic i sectorització de les zones de treball de l’administració i tècnics, dels escenaris i camerinos són semblants a les de la zona de públic.

Finalment, cal dir que s'ha previst disposar dels sistemes necessaris per no discriminar les persones que tinguin qualsevol tipus de discapacitat en tots els recorreguts i per a les diferents posicions, tant del públic com dels músics, actors i personal d’administració i d’escena.

 

 

La lluita amb la riera de la Rambla

Les obres de reconstrucció pròpiament dites, un cop acabada d’enderrocar la vella estructura del teatre, van començar el 6 de febrer de 1996. Els tres anys i mig que han passat des de llavors suposen tot un rècord mundial en obres d’aquesta mena. "No hi ha cap teatre modern que s’hagi construït en menys temps", manifesta Ernest Serra, director executiu de la reconstrucció. "Al Covent Garden, per exemple, han tardat dos anys només per fer el nou escenari."

La gesta constructiva és més destacada si es tenen en compte els nombrosos problemes afegits que s’han hagut de resoldre. El primer va ser el derivat de l’emplaçament de l’obra, en ple cor de Ciutat Vella. "L’espai disponible només permetia la presència d’un camió en el lloc, cosa que va obligar a cronometrar l’accés dels vehicles a través del carril reversible de la Rambla", explica Serra. "Els camions esperaven al port, on se’ls donava pas per ràdio quan l’anterior havia acabat."

La principal dificultat, no obstant això, tenia a veure amb les característiques del subsòl. La cota més baixa a què s’havia d’excavar se situava a 24 metres sota el nivell del carrer, als quals encara se n’havien d’afegir 24 més dels pous per on s’introdueixen les estructures de sosteniment de les plataformes elevadores de l’escenari.

"Ja sabíem que el nivell de les aigües freàtiques era de -9 metres, justament a sota del túnel del metro i de la base de l’antic escenari", explica Ernest Serra. "Per evitar l’entrada d’aigua, el projecte inicial preveia construir en tot el perímetre de l’escenari un mur de 34 metres de fons, que era on les anàlisis indicaven que hi havia una capa de terreny impermeable. La sorpresa va ser descobrir, quan el solar ja era lliure, que aquesta capa estava trencada en molts llocs. Això va obligar els arquitectes a modificar el projecte per fer arribar el mur protector fins a 54 metres, que és on hi ha una segona capa impermeable."

Malgrat tot, des de sota es filtra una certa quantitat d’aigua, a raó de 18 metres cúbics per hora, que no afecta el nivell freàtic de l’entorn del teatre. L’aigua potable és bombejada fins a un dipòsit situat al Raval i es destina a rec, segons el conveni que van firmar el Liceu i l’Ajuntament. En el futur, aquest cabal servirà per regar el nou parc que s’ha de fer a Montjuïc.

La construcció del nou mur, que va retardar les obres un any i mig, es va fer a la vegada que es treballava a fons en l’escenari. "Encavalcar les feines, fins i tot feines que en condicions normals mai no s’encavalcarien, ha estat la manera de lluitar contra el temps", declara el director de l’obra. "Això ha requerit que fóssim especialment curosos en matèria de seguretat."

Jordi Casanovas

 

 

L’escenari, la fàbrica de l’espectacle

L’escenari és la peça central de l’ampliació del Gran Teatre del Liceu. Amb la consecució dels solars de les cases de la Rambla i

del carrer Unió que atenallaven l’antic escenari del teatre, s’ha disposat de prou superfície per bastir un escenari adequat al moviment d’escenografies, a la preparació, muntatge i desmuntatge d’elements escènics, i on l’escena -l’espai visual on es desenvolupa l’acció dramàtica- disposa d’espais adjacents, a sobre i a sota, als costats i al darrere, perquè l’espectacle operístic es dugui a terme amb tota la seva esplendor.

Però l’edifici del teatre, dividit en dues grans àrees –públic i escena–, és un conjunt organitzat d’espais que, d’una banda, garanteix la comoditat dels espectadors perquè puguin gaudir al màxim de l’espectacle operístic i, d’una altra, permet que tot el personal que treballa per a la producció operística dugui a terme la seva tasca en les condicions més idònies.

Tot i el caràcter nuclear de l’escenari, no s’ha d’oblidar que aquest gran volum està inserit en un sistema molt complex d’espais determinats per la funcionalitat de cada un d’ells i vertebrats en una xarxa de comunicacions verticals i horitzontals que en possibiliten l’organització.


© Manolo Laguillo

Interior de la torre escènica.

 

El col.lectiu de treballadors d’un teatre d’òpera és d’una complexitat i una diversitat tan grans que segurament no en trobaríem cap d’igual en cap altra empresa d’una grandària similar. Entre el personal gerencial i administratiu, el personal tècnic especialitzadíssim i els cossos artístics, es reuneix en el teatre un grup humà ben divers, tant en la seva formació com en la seva activitat. L’àrea d’escena ha d’organitzar i donar cabuda a tota aquesta activitat, que en molts casos es desdobla entre el treball propi del dia a dia del teatre i el treball corresponent a les hores de funció.

Les quatre portes de l’escenari estan vinculades als quatre nuclis de comunicació vertical de tota l’àrea d’escena. Al seu entorn s’organitzen els vestuaris i els camerinos, els despatxos de producció, els espais per a atrezzo, sastreria, perruqueria, maquillatge, les oficines administratives i artístiques, la gerència, les sales d’assaig i les zones de descans. Aquesta imbricada organització espacial és essencial per a la realització de l’espectacle operístic.

La reconstrucció de la sala, en el mateix lloc i amb la mateixa orientació, serva l’eix sala-escena -el més llarg possible dins del solar del convent desamortitzat dels Trinitaris Descalços- que ha permès al teatre tenir la sala d’òpera més gran d’Europa des de 1847 fins a la inauguració de l’Opéra de la Bastille de París. L’eix sala-escena determina la posició del nou escenari, i el perímetre de l’edifici -la Rambla, el carrer Unió i les cases veïnes- en condicionen la forma.

Les dimensions de la boca d’escena -i, per tant, l’obertura màxima, gairebé 14 metres- demanen un espai mòbil per a l'escena que no pot ser inferior als 15 metres d’amplada. Pel que fa a la profunditat, s’han aconseguit 22 metres des del teló de foc fins al portal de rere escena, 16 dels quals són mòbils. És a dir, aquest rectangle de 15 per 16 metres és apte per albergar els elements escenogràfics d’una producció fermats sobre un sistema mòbil de grans carros (quatre carros de 4 per 15 metres).

La configuració de l’escena mòbil determina la mida de les caixes escèniques auxiliars -els grans espais per al moviment i el muntatge de les escenografies-, que estan disposades en forma de creu al voltant de l’escena. La necessitat d’alternar els títols de les òperes per poder oferir més representacions porta a fer que a l’escenari hi hagi dues escenografies a punt d’anar a escena mentre se’n munta o desmunta la tercera. Per això calen aquestes caixes escèniques. La impossibilitat de disposar de totes elles al mateix nivell fa que, com en la major part dels teatres d’òpera europeus renovats els darrers anys, les caixes escèniques que no caben a dalt se situïn a un nivell inferior, a 16 metres per sota de l’escena.

Particularitats i avenços

Baixar els carros amb les escenografies mitjançant els dos elevadors d’escena (8 per 15 metres cada un) és una feina delicada que podria estalviar-se si hi hagués prou superfície al nivell de l’escena; però la inexistència de guies laterals dels elevadors permet treballar al nivell inferior, moure els carros i muntar les escenografies amb el conjunt dels quatre carros units. Això és així perquè, en haver-hi només dos elevadors d’escena, les guies estan en els quatre angles del fossat d’escena, dues per a l’elevador davanter i dues més per al de darrere, un avantatge senzill però molt pràctic que aquest escenari incorpora per primera vegada en un teatre d’òpera.

Tots els teatres d’òpera s’enfronten a problemes similars, però la solució no sempre és la mateixa. Cada vegada que s’inaugura un escenari s’estableix un nou nivell de solucions per als requeriments operístics i, en aquest sentit, el Gran Teatre del Liceu hi aporta la seva contribució amb novetats com l’esmentada versatilitat de treball de les caixes escèniques del nivell inferior o el sofisticat sistema per al moviment de carros en doble direcció, longitudinal i transversal. Aquest moviment es fa mitjançant cadenes amb coixinets de rodadura que llisquen silenciosament per beines de tefló, amb una gran precisió de posicionament gràcies al descodificador independent de l’eix del pinyó de tracció de la cadena.

Una altra novetat és la instal.lació d’una plataforma compensadora a la boca d’escena que permet atansar els carros amb les escenografies al més a prop possible de l’àrea de prosceni, el tornaveu del teatre. S’evita així que l’acció dramàtica es produeixi en un pla massa reculat, cosa que obligaria els cantants a resituar-se per trobar la posició idònia per interpretar les àries sota del tornaveu.

El transport i l’accés de les escenografies

D’una mateixa producció operística, rarament se’n superen les deu representacions. Un teatre d’òpera, a més d’alternar les representacions de dues produccions preparades a l’escenari, està permanentment muntant o desmuntant la producció següent. És per això que l’escenari ha de disposar de tant d’espai, malgrat que l’escena només estigui ocupada per l’escenografia d’aquell dia. La coproducció i l’intercanvi de produccions amb altres teatres d’òpera comporta el transport de les escenografies, motiu pel qual els escenaris han d’estar preparats per a aquest tràfec.

El nou escenari no era viable si no se solucionava l’accés directe de camions per al transport de les escenografies fins a les caixes escèniques destinades al muntatge de les produccions. Des de la cantonada de la Rambla i el carrer Unió, a través d’una portalada en angle, els camions poden accedir a una plataforma elevadora que els portarà fins al nivell d’escena, dos metres per sobre del carrer, o fins al nivell inferior.

El transport d’una producció operística pot requerir el concurs de més de vuit camions de contenidors, que cal descarregar al costat de l’espai destinat al muntatge de les escenografies.

Per aconseguir els espais a nivell inferior de l’escenari, calia fer uns fonaments molt profunds per garantir que la depressió del nivell freàtic al solar de l’escenari no afectés el nivell natural de l’entorn. L’afectació del nivell d’aigua del subsòl hauria provocat una compactació del terreny i, per tant, assentaments diferencials a les cases veïnes que haurien pogut ocasionar greus conseqüències. És per això que durant els nou primers mesos d’obra es va encerclar el perímetre de l’escenari amb un mur-pantalla d’un metre de gruix i 52 de profunditat. Per primera vegada s’utilitzava a Barcelona una màquina hidrofressadora que garantia el plom de l’excavació i la continuïtat de la pantalla de formigó.

Per cobrir els grans llums del volum de l’escenari amb el mínim gruix possible, aprofitant l’espai al màxim, es va portar a terme un delicadíssim desenvolupament estructural d’acer especial amb pilars i jàsseres molt esveltes. Els requisits de muntatge de l’estructura, juntament amb les dimensions, les càrregues i els esforços que ha de suportar, varen dur a un estudi exhaustiu dels nusos i les unions estructurals per tal d'afinar la precisió.

Els dos grans elevadors d’escena que porten els carros amb les escenografies des del nivell d’escena fins al nivell inferior, 16 metres més avall, es traccionen i suporten per quatre potes, dotada cada una d’elles d’un sistema de cremallera continu. Sobre aquest actuen els quatre pinyons tractors que es reparteixen l’esforç d’un motor central. La base de cada pota està connectada per tres cables a uns contrapesos que alleugereixen l’esforç del motor. Es tracta d'un sistema electromecànic contrapesat, de gran precisió, però conceptualment molt senzill. Una de les exigències del sistema és que hi hagi vuit pous per allotjar les potes dels elevadors quan baixen al nivell inferior.

Els elevadors d’escena tenen un doble nivell: el superior, dividit en dues plataformes que suporten dos carros, i el nivell a quatre metres per sota d’aquesta, des d’on es poden realitzar moviments d’ascens i descens d’actors i d’elements escènics. El doble cos dels elevadors d’escena s’acciona des d’una profunditat de 24 metres, el nivell baix del forat central d’escena, mentre que els vuit pous estancs per a les potes arriben a -42 metres.

L’alçada òptima d’obertura de la boca escènica és al voltant dels deu metres. Aquesta obertura determina l’alçada dels elements escenogràfics fermats en els carros i, per tant, l’alçada de les caixes escèniques auxiliars. El nivell de la pinta del teatre -l’estructura calada, situada sobre l’escena, que permet penjar telons i elements d’il.luminació- també depèn de l’obertura d’escena. Per poder tenir telons o barres de focus d’altres produccions per a l’alternança de les representacions, i per col.locar les bambolines negres que impedeixin la visió de la mateixa torre escènica, és necessari situar la pinta a trenta metres d’alçada.

A sobre d'aquest, amb doble llosa acústica i bancades elàstiques per aïllar les vibracions, hi ha la sala de motorització que corona la torre escènica 33 metres per sobre el nivell de l’escena. En aquesta sala insonoritzada estan instal.lats els motors per penjar elements escènics. Hi ha tres tipus d’equips: les barres, situades cada 25 centímetres paral.lelament a la boca; els tirs guiats, situats en bandes paral.leles cada metre i mig, i els tirs lliures, que permeten penjar un element de l’escenografia en qualsevol punt de l’escena.

Tot aquest sistema de motors està integrat en una taula de comandament que permet el moviment sincrònic dels elements que calguin en cada seqüència d’una òpera. Moviments imperceptibles, moviments inversos d’altres elements, moviments rapidíssims: totes aquestes possibilitats estan al servei de l’espectacle i permeten imaginar efectes que fins ara no es podien realitzar.

Damunt de la sala de motorització, la coberta de zenc amb els seus dos lleugers pendents tanca la torre escènica a 38 metres d’alçada, i configura el perfil emergent de la línia de cornisa. La coberta de la torre escènica llisca cap a la sala d’assajos d’escena, sobre la gran sala reconstruïda.

Els teatres d’òpera tenen dos grans volums emergents. L’un és la torre escènica, i l’altre el de la sala. Tradicionalment es coneixen dues maneres de solucionar el perfil d’aquest binomi essencial -sala i escena- d’un teatre d’òpera. Una tendència és mostrar els dos volums diferenciats i amb autonomia, tot i la seva proximitat. Aquest és el cas de l’Opéra Garnier de París, en què l’escena és tractada com si fos un temple grec i la sala està coronada amb una cúpula barroca. La tendència contrària consisteix a englobar en un sol cos els dos volums sense diferenciar-los. Aquesta és la solució de la Staatsoper de Viena.

La coberta del Gran Teatre del Liceu participa de les dues idees: es diferencien els dos cossos, però el zenc de la coberta els engloba fins a maclar-se amb el mur en forma de ferradura que defineix el perímetre de la sala.

Central d’energies

Però la torre escènica no és l’únic volum per damunt del terrat. L'aire condicionat de tot l’edifici i la generació elèctrica d’emergència configuren un cos contenidor aïllat, suspès sobre vuit grups de molles que impedeixen la propagació de vibracions a la resta de l’edifici. Aquesta ha estat la solució per endreçar volumètricament uns equips que, pel volum i la funció de l’edifici, havien de ser força considerables.

La difusió de l’òpera, d’altra banda, no pot limitar-se al públic assistent a cada espectacle. Cada vegada més, els escenaris han d'estar preparats per retransmetre i enregistrar les seves produccions. El nou Gran Teatre del Liceu no podia ignorar aquest requeriment, per la qual cosa la construcció de l’escenari, i també la reconstrucció de la sala, han previst totes les necessitats lumíniques i acústiques i tots els posicionaments de càmeres televisives per a gravació i retransmissió de les òperes en directe i amb el públic a la sala.

Les noves tecnologies per a l’espectacle i per a la seva difusió havien d’estar presents, ocupant una posició prioritària, en el projecte de reconstrucció i ampliació del Gran Teatre del Liceu.