La història del Liceu és molt complexa:
és, alhora, la història de la institució i dels problemes jurídics derivats del seu
peculiar sistema de propietat; la història arquitectònica de l'edifici -construcció i
reformes, incendis i reconstruccions-; la història de l'art que s'hi ha fet, i també la
història del seu públic i de la imatge amb què s'ha identificat el teatre.
I, encara, la història del Liceu és també la història dels tòpics
a què ha estat associat i que han condicionat la manera com la ciutadania i, més
concretament, el seu mateix públic, s'ha relacionat amb ell: una institució creada amb
l'esforç exclusiu de la societat civil catalana; un teatre que té un gran prestigi
internacional; un espai de la ciutat que ha servit de luxós aparador de l'alta burgesia
del país; un teatre que ha valorat sobretot les grans veus de la història de l'òpera,
la majoria de les quals hi han cantat, i que compta amb un públic no burgès, el dels
pisos més alts, especialment exigent, i, encara, un teatre d’òpera caracteritzat
per la seva singular afecció a l’òpera wagneriana. No són més que tòpics, és
veritat; però la creació d’aquests mites locals és també la història del Liceu
perquè han ajudat a la seva supervivència durant més de 150 anys.
Aquest dens entramat d’art i sociologia ha estat analitzat sovint
com un simple enfilall de representacions destinades a un cercle privilegiat
d’afeccionats que sabien valorar-les i per als quals el món exterior era només
l’obstacle o l’estímul que els dificultava o permetia seguir fruint dels plaers
de l’òpera. Però la història del Liceu no és -a excepció, potser, dels aspectes
jurídics- ni gaire diferent de la d’altres teatres europeus d’òpera, ni es pot
entendre al marge de l’evolució social i política del país i del procés que ha
seguit l’art -no sols l’òpera- a Europa. Tanmateix, encara trigarem a fer una
història del Liceu que tingui en compte -comparativament- el procés seguit per la resta
de teatres europeus, que jutgi críticament el mites locals, que s'orienti no sols a la
constatació dels fets, sinó també a interpretar-los en funció d’un cert concepte
del que és l’art de l’òpera i del sentit i funció que té el seu conreu.
És veritat que la història del Liceu compta, és veritat, amb una
àmplia bibliografia, però és una bibliografia reiterativa. Difícilment podria ser
d’altra manera, perquè les fonts són escasses. De fet, el teatre no ha disposat mai
d’un arxiu documental propi. N'ha disposat la societat de propietaris -la Sociedad
del Gran Teatro del Liceo- però com que la gestió artística del teatre l’havia dut
sempre l’empresa privada, amb seixanta empresaris successius que se n'han
responsabilitzat, la documentació ha anat sortint del teatre cada cop que un d'ells
cessava. Així, les fonts documentals bàsiques han estat els textos jurídics de
constitució de les diverses entitats amb què ha estat implicat el Liceu, la premsa i els
programes de mà que ha generat l’activitat artística del teatre, els llibres i
documents -memòries, cartes, declaracions- dels seus protagonistes (empresaris, empleats,
artistes o espectadors), i, potser encara, els textos literaris o els objectes artístics
que s’han fet ressò dels esdeveniments que s’hi han produït.
Poca cosa, com es pot veure. No tenim arxius sistemàtics de
contractacions, despeses, guanys i incidències. A mig camí entre el document i la
historiografia, perquè el va escriure qui, a més d’historiador del Liceu, era
testimoni en la seva qualitat de crític dels darrers decennis del Teatre, el llibre de
Marc Jesús Bertran (El Gran Teatre del Liceu de Barcelona, 1930) segueix essent un
document insubstituïble que recull una part de la història del Liceu, encara que només,
és clar, fins a l’any de la seva edició. A aquest text s’han sumat els de
Josep Artís, Roger Alier, Antoni Sàbat, Jaume Radigales, Pau Nadal i Marcel Cervelló, i
el catàleg de l’exposició Liceu 150 anys d'història (1997), que, amb
orientacions molt diverses -crònica, història, anecdotari, divulgació o investigació
acadèmica- han augmentat substancialment -d'altra banda, una informació recurrent en
molts casos- el que sabem del Liceu. A aquests s’han afegit dos textos pendents
encara d'explotar realment pels historiadors: l’Anuari 1947-1997 publicat per
Amics del Liceu, primera relació exhaustiva de la producció artística del teatre dels
últims cinquanta anys -i que s’està completant amb els anys que encara manquen-, i El
Dietari del Gran Teatre del Liceu, un document excepcional editat per Joaquim Iborra,
que posa a l’abast dels investigadors els fragments més significatius dels 26 volums
manuscrits que acullen les anotacions diàries del conserge -després dit majordom o
administrador- del Liceu sobre el dia a dia del seu funcionament intern entre 1862 i 1981.
Certament, aquest és un tipus de document, molt rar a Europa, que aporta dades precioses
per a la història del teatre.
En aquest context historiogràfic valdria la pena intentar explicar
aquells fets que han dotat el Liceu de les característiques que l'han fet un espai
-físic i social- adequat per a l’òpera: un gran teatre dotat d’una tradició
de més de 150 anys que ha fet possible un públic que entengués l’òpera i que
l’entengués com un art viu i no estàtic. Tots aquells fets, vull dir, que ens
permeten encarar la nova etapa que ara s’inicia en unes condicions excepcionalment
positives.
La creació d’un gran teatre
El Liceu no va néixer com un gran teatre sinó com una modesta
institució privada, com tantes n’hi havia a Barcelona, que oferien espectacles de
teatre, de música o de cant als que se’n feien socis i pagaven una quota. El que
convertí aquella modesta iniciativa en un gran teatre com des d’aleshores tothom
l’identifica, és l’edifici: un edifici excepcionalment gran i sumptuós que ha
provocat l’admiració i l’orgull de Barcelona des del segle XIX. La persona que
féu possible la construcció de l’edifici del Liceu a la Rambla, amb l’ambició
amb què es va realitzar, va ser Joaquim Maria de Gispert i d’Anglí.
El 21 d’agost de 1837, al convent de Montsió -on fins avui hi ha
hagut la seu de Catalana del Gas al Portal de l’Àngel- es va representar El
marido de mi mujer de Ventura de la Vega, un pas de ball i un sainet. Era el primer
espectacle organitzat per la Sociedad Dramática de Aficionados, que pretenia recaptar
diners per finançar la Milícia Nacional, una organització armada de caràcter local,
formada per ciutadans en defensa de l’ordre i vinculada als períodes liberals i
constitucionals del segle XIX. Aquesta institució, que donà origen al Liceu, la presidia
Manuel Gibert i la integraven els ciutadans que havien adquirit les 50 accions de 25 duros
cadascuna que els donava dret a assistir a les representacions que organitzés la
societat.
El següent pas consistí a afegir (febrer de 1838) una orientació
docent a la societat -seguint el model del madrileny Conservatorio de Música y
Declamación de María Cristina-, tot incorporant-hi el conreu del cant i la música. Es
creà així el Liceo Filarmónico Dramático Barcelonés, amb la finalitat de promoure
l'ensenyament teatral i musical (d'aquí el nom de Liceu) i de dur a terme representacions
escèniques de teatre i òpera per part dels alumnes. Es van emetre novament accions de 25
duros i s'establiren càtedres d'art declamatori, cant i idioma italià, entre
d’altres. El salt era important, sobretot per a l’ensenyament de les arts
musicals i dramàtiques. Però no era, encara, el Liceu. El Liceu neix justament quan el
Conservatori és fagocitat pel teatre que havia estat pensat originàriament com un espai
per a les pràctiques dels estudiants.
El gener de 1844, la Junta encarregà al soci Joaquim de Gispert i
d'Anglí, membre d'una poderosa família de la burgesia barcelonina, comprar l'antic
convent dels trinitaris, al centre de la Rambla, amb els locals adjacents necessaris, per
tal de construir un edifici que acollís les càtedres docents i un gran teatre. També se
li encarregà estudiar una fórmula per recaptar fons i dur a terme l'ambiciós projecte.
Aquest fou el pas decisiu que ens permet de parlar avui del Liceu, i que es consolidà en
tres decisions clau: el lloc, el sistema de finançament i l’edifici. La Rambla havia
esdevingut, a causa sobretot de la desamortització dels nombrosos convents que hi havia,
un espai d’un gran interès urbanístic que feia especialment atractiva la ubicació
del nou teatre. Es va voler que l’edifici que s’hi havia de construir comptés
amb tots els atractius -confort, espectacularitat, grandària- per convertir-lo en el
primer teatre de la ciutat. En la publicitat que es facilità (1844) per captar socis que
aportessin capital per a la construcció del nou teatre, el designi dels impulsors del
projecte és inequívoc: volien fer el millor teatre de Barcelona, en competència amb el
teatre de la Santa Creu, que havia tingut el monopoli de les representacions teatrals a la
ciutat durant molt temps:
© AHCB - AF |
La soprano Cecilia Gagliardi i el tenor
Francesc Viñas en els papers d'Isolda i Tristany
|
"El aumento de población, la grande importancia y
proverbial cultura de Barcelona reclaman de justicia un teatro vasto [Y] que reúna todas
las comodidades, la belleza y el lujo que satisfagan a un público de tan delicado y
exquisito gusto [Y] un teatro grande y magnífico en donde quepan a lo menos 3.500
espectadores. En él habrá un vasto palco escénico, cinco órdenes de palcos, inclusos
los bajos, cazuela o gallinero, espaciosos corredores, anchas escaleras, cómodas salidas,
café, salón de entreactos y guardarropas. Todo el teatro estará pintado, adornado y
amueblado con el correspondiente gusto y elegancia, y la iluminación de todo el edificio
será por medio del gas. Los palcos tendrán mucho más espacio y comodidad que los del
actual Teatro de Santa Cruz, y en cada uno de ellos habrá un gabinete alumbrado y con
hermosos muebles lo mismo que el palco propiamente dicho. [Y] Las principales lunetas del
patio tendrán la forma de ricos sillones bien adornados y elegantes, y los pasillos
serán holgados. En las demás lunetas y asientos de patio, gradas y cazuela habrá
también comodidad y anchura, y en diversos puntos del edificio se pondrán retretes
inodoros, a la inglesa".
Però la conseqüència fou realment la que els seus promotors
esperaven. El dia de la inauguració, explica Marc Jesús Bertran, "el públic es
dedicà a recórrer el saló de descans, la galeria, els corredors i peces accessòries;
tomaren després al vestíbul, van repapar-se als divans, trepitjaren els marbres amb
fruïció i tingueren paraules d'elogi per a tot". Els fascinà.
Per finançar aquestes obres, el Liceu, que havia tingut un tracte de
favor de l’Ajuntament en l’adquisició de l’immoble, seguí un sistema que
hauria de condicionar el futur del teatre: com diu el mateix text de 1844 que hem
esmentat: "la Sociedad del Liceo ejecutará este proyecto mediante la cesión
perpetua de localidades hasta la mitad del valor total de palcos y lunetas a los señores
accionistas que quieran tomarlas". De fet, aquest mecanisme consistent a recaptar
capital i a compensar-lo amb la propietat a perpetuïtat de llotges i butaques generà un
sistema de propietat vigent fins al 1981. El sistema garantia al Liceu un públic
fidelitzat pel sentit de propietat sobre una part concreta de l’immoble, comportava
una imatge de pertinença exclusiva del teatre a un grup social i assegurava aportacions
anuals de capital d’aquests socis que, a manera de subvenció, feien possible la
supervivència de l’empresa que explotava artísticament el teatre. Però, alhora
també donava una gran inestabilitat financera als empresaris que es feien càrrec de
l’explotació del teatre, perquè una part important de butaques i llotges
-exactament les millors- no eren gestionades per l’empresa. Aquest equilibri precari
durà, de fet, fins a la creació del Consorci.
El teatre és construí a partir dels plànols de diversos arquitectes
-entre els quals hi havia Miquel Garriga i Roca i Josep Oriol Mestres, pare
d’Apel.les Mestres- que treballaven sota la supervisió de Joaquim M. de Gispert. El
1861, quan un incendi el destruí gairebé del tot, fou reconstruït en un any sota la
direcció del mateix Josep Oriol Mestres. Un escriptor rus que viatjà a Barcelona (Isaac
Pavlovsky: Esbossos de l’Espanya contemporània 1884-1885, Sant Petersburg,
1889) valorava així els fets: "Quan encara cremava el teatre, allí mateix va ser
iniciada una subscripció per a la construcció del nou teatre i l’afer anà tan de
pressa que poc temps després la quantitat necessària de diners ja havia estat reunida, i
al cap d'un any just de la destrucció, ja s'hi feien representacions". Hi ha un punt
d’idealització en la descripció dels fets que segurament li havien contat els seus
amics catalans, però el fet era inqüestionable: la ciutadania sentia el Liceu com un
patrimoni necessari. L’espai necessari per a l’art de l’òpera sens dubte
s’havia consolidat.
El Liceu esdevé un teatre d’òpera
Aquest Liceu s’inaugurà solemnement el 4 d’abril de 1847,
dia de la Pasqua de Resurrecció. El programa consistí en una simfonia de Joan Melcior
Gomis; el drama Don Fernando el de Antequera, de Ventura de la Vega; una dansa de
tipus andalús titulada Rondeña, del músic Josep Jurch i coreografia de Joan
Camprubí, i una cantata en italià de Joan Cortada amb música de Marià Obiols titulada Il
regio imene, dedicada a les noces d’Isabel II i Francesc d’Assís de Borbó.
Tot un símptoma del tipus d’espectacle que havia d’oferir el Liceu els seus
primers temps.
Durant molts anys les programacions incloïen una obra teatral,
preferentment en castellà (amb la presència més ocasional d’obres en francès,
italià o català), o musical (òpera, sarsuela, ballet, concert) amb intercalacions
sovintejades d’una variada gamma de números de màgia, funambulisme, gimnàstica,
circ, etc., precedides sovint d’una simfonia, anunciada sense precisar l’autor.
Donem un exemple gairebé a l’atzar dels espectacles que s’hi oferien tret del Dietari
del Gran Teatre del Liceu: "9-4-1863: Segundo aniversario del incendio del
teatro. Baile La Vivandera, aria de Lucrecia, aria del Trovador,
ejercicios sobre cuerdas de Mr. Blonden". També s’hi feien òperes, és clar
-la primera, Anna Bolena, tretze dies després de la inauguració-, però el marc
de l’espectacle tendia a la barreja de teatre i dansa -es contractava una companyia
de teatre i una de dansa per temporada- amb l’òpera i els espectacles circenses. No
era, encara, un teatre d’òpera.
El pas al teatre d’òpera i dansa amb què havia de convertir-se
definitivament el Liceu es produí progressivament a partir dels anys 80 del segle XIX. En
acabar el decenni -enfront de la funció diària o de la doble funció dels espectacles
bigarrats que s'havien ofert des de la inauguració- es consolidà una estructura de la
programació basada en l’assignació de gèneres a cadascuna de les tres temporades
que constitueixen l’oferta artística anual del teatre: la d’hivern, dedicada
exclusivament a l’òpera; la de quaresma, on alternen els concerts amb el ballet i
l’opereta, i la de primavera, dedicada de nou a l’òpera o a l’opereta.
Desapareix igualment la funció diària, cosa que permet dedicar alguns dies als assaigs,
com consta al Dietari del Gran Teatre del Liceu, i l’hora d’inici de les
funcions restà fixada a les 20.30 h. Aquesta formalització, que amb matisacions es
consolidà al teatre, es produïa perquè el Liceu havia començat a ser un teatre dedicat
preferentment a representacions completes d’òpera i dansa. Des d'aquest moment, ja
podem parlar d'un teatre d’òpera. Una de les primeres conseqüències és que es
comença a formar un públic, i per tant una tradició, que s'anirà convertint en expert
a valorar un repertori líric que, d’altra banda, s’ha reduït a menys títols,
com a tot Europa. Un repertori -Faust, Barbiere, Aida, Lucia, Les
Huguenots, Il trovatore, etc.- que els espectadors ja coneixen i del qual es
consideren experts i capaços, per tant, de valorar.
Aquestes transformacions coincideixen amb el moviment del modernisme,
en un cert clima d’eufòria, tant en l’aspecte econòmic (la consolidació
d’una burgesia pròspera) com en el polític (una creixent afirmació catalanista) i
cultural: el desig de dotar la cultura catalana (arquitectura, dret, arts plàstiques,
música o literatura) dels signes de modernitat que l’equiparin a la de qualsevol
altra nació europea. Aquest clima repercutí en el Liceu, per exemple, amb l’estrena
d’òperes de compositors catalans en sintonia amb els corrents artístics del moment
com les de Felip Pedrell, Jaume Pahissa, Joan Lamote de Grignon, Enric Morera amb textos
de Balaguer, Guimerà o Eduard Marquina, que foren molt ben rebudes.
En aquest clima dominat pel modernisme, el Liceu es convertí també en
l’aparador social d’una burgesia que hi veia un espai refinat i prestigiós.
Paral.lelament, l’anarquisme, que havia esdevingut hegemònic en els moviments de
revolta social de l’època, veié en el Liceu un dels símbols de l’oligarquia
dominant. Aquesta identificació afectà tràgicament la vida del teatre: el 7 de novembre
de 1893, en la nit d'inauguració de la temporada (s’hi representava Guillaume
Tell, de Gioacchino Rossini), l’anarquista Santiago Salvador llençà dues bombes
Orsini sobre la platea del teatre de les quals només n'explotà una que causà una
vintena de morts. Aquest fet commocionà el públic liceístic (durant anys no es van
utilitzar les butaques que ocupaven els morts per la bomba) i potencià, i sovint
distorsionà, la imatge classista del Liceu.
© Català - Roca |
Foto ambient al Saló dels Miralls, a
principis dels anys cinquanta
|
Noves estètiques: la formació d’una
tradició
A la fi del segle, el Liceu era ja un teatre prestigiós i sumptuós
dedicat a l’òpera. El següent pas consistia a incorporar noves estètiques i
intentar que aquest públic i aquest teatre identifiquessin l’òpera no sols amb el
plaer de constatar si els tenors arribaven al do previst o si l’escenografia era prou
sumptuosa. Calia aconseguir que l’òpera s’identifiqués amb un art viu, una
forma d’expressió dramàtica sorgida de la integració del text, la música i les
arts plàstiques.
De fet, el Liceu -que havia mantingut des dels primers moments la
voluntat d’incorporar a la programació del teatre les grans veus de l’òpera-
havia consolidat un públic interessat gairebé exclusivament en la competència vocal
dels cantants, i mancat, segurament, de la possibilitat de valorar altres estímuls. Així
es forjà molt aviat el mite d’un Liceu exigent i implacable que s’afirmava amb
alguns escàndols -el fracàs d’alguns cantants famosos- que enorgullien els
afeccionats. Però alhora es produïa, amb un èxit enorme, la introducció de noves
estètiques: el wagnerisme, l’òpera russa i els ballets russos, i algunes mostres de
l’avantguarda musical i plàstica.
Aquest fou un procés llarg i lent però certament progressiu que
s’inicià amb la primera estrena al Liceu d’una òpera de Wagner (Lohengrin,
1883) i que va interrompre violentament la guerra civil. Dos empresaris, Albert Bernis
(1882-1885, 1886-1891, 1899-1906 i 1907-1911) i Joan Mestres Calvet (1918-1930,1933-1936 i
1939-1947), als quals el Liceu hauria de recordar amb gratitud, en foren els impulsors
més significatius i constants. Amb aquest procés es va produir una evident obertura del
gust del públic, la convergència de l’èxit popular amb l’elogi del món
intel.lectual, que evitava l’aïllament del Liceu respecte de l’art de la seva
època, la creació d’unes escenografies que estaven a l’avantguarda de les
europees i que afermaven i potenciaven la ja magnífica escola d’escenografia
catalana, la introducció de l’hàbit -a partir dels anys 20- de cantar les obres en
l’idioma original, i, encara, la presència de grans directors d’orquestra.
Aquests fets permeteren situar el Liceu en el circuit, i en les conviccions ciutadanes,
dels grans teatres europeus d’òpera.
Inicialment (1847 - 1881), la programació s’havia caracteritzat
pel monopoli italià -fins als anys 20 del segle XX es cantava sempre en aquesta llengua,
incloses les òperes franceses, alemanyes o catalanes- i, més exactament, pel belcantisme
romàntic italià, l’art indiscutit del moment (Rossini, Bellini, Donizetti) i també
per Verdi, les obres del qual arribaren amb una sorprenent immediatesa respecte a les
seves estrenes absolutes i que havia d’esdevenir el compositor més representat de la
història del Liceu. La presència majoritària de l’òpera italiana tingué el
contrapunt de l’altre gran corrent de l’òpera d’aquest període: la grand
opéra (Auber, Meyerbeer, Halevy) que s’adeia especialment amb un teatre de la
grandiositat del Liceu i que agradava a un públic fascinat pels grans espectacles
d’aquesta escola. Però el camí que va situar el Liceu progressivament entre els
grans teatres d’òpera fou, a més de les escoles ja esmentades i la presència
regular de cantants de gran prestigi internacional, la programació de les obres de Wagner
i el repertori de ballet i òperes russos.
En el període de 1883 a 1914, el fenomen estel.lar és Wagner. Wagner
no fou introduït a Catalunya pel Liceu i, d’altra banda, la seva programació trobà
tota mena de resistències dels wagnerians més ortodoxos -l’Associació Wagneriana
fundada el 1901 per Joaquim Pena-, perquè consideraven que Wagner no es representava
adequadament al Liceu, ja que es feia en italià, sense una dramatúrgia apropiada i,
sovint, amb cantants no especialitzats en la tècnica wagneriana. Però tant en el
període que va de l’estrena de Lohengrin (1883) a la famosa representació de
Parsifal del 1913, com el que va de 1914 a 1936, les representacions wagnerianes no
fan més que créixer en quantitat i en qualitat, cantades en alemany per grans veus
wagnerianes, amb escenografies adients, i dirigides pels millors directors internacionals
d’òpera germànica. En donarem només algunes mostres: el 1899 s’inaugurà la
temporada amb Tristan und Isolde, que obtingué un èxit extraordinari, i
s’estrenà Die Walküre -l’escena de la cavalcada es féu amb una
sorprenent projecció cinematogràfica i la sala estigué per primera vegada a les
fosques. La presència de Wagner al Liceu, decididament afavorida per l’empresari
Bernis, continuà sense defalliment: els festivals Wagner, que ocuparen íntegrament les
temporades de primavera dels anys 1910 i 1911, comportaren la representació íntegra de
set tetralogies (tres el 1910 i quatre el 1911) a més de 23 representacions d’altres
sis obres seves. L’estrena de Parsifal té una càrrega simbòlica i emotiva
especial, ja que, fins al 1914, aquesta obra només es podia interpretar íntegrament a
Bayreuth. Barcelona volgué ser la primera ciutat del món a portar-la a escena legalment,
i així, el darrer dia del 1913, a les 22.25 h començà l’espectacle, que es
perllongà fins a les 5 de la matinada del primer de gener. El protagonista fou Francesc
Viñas i la direcció musical anà a càrrec de Franz Beidler. L’extraordinari
fenomen del wagnerisme català -una passió que afectà no sols el Liceu i el seu públic,
sinó que influí en les arts plàstiques i que entusiasmà, alhora, el públic més
popular i l’intel.lectual-, afavorí la incorporació del repertori alemany al Liceu
dirigit per Mestres Calvet, especialment Mozart i Strauss. La programació d’aquests
autors i títols, amb èxit (Wagner i Strauss) o sense (Mozart, la major part de les
òperes del qual no s’havien representat mai a Catalunya) responia a un programa
deliberat per dur al Liceu el repertori ineludible d’un gran teatre d’òpera.
Mestres Calvet escrivia a les seves memòries: "Se imponía renovar el aire de la
casa; abrirla a los cuatro vientos del arte; introducir nuevas inquietudes; ensanchar el
horizonte; acabar de una vez por siempre con la rutina de un repertorio que no sabía
salirse de sus mismos moldes. Llevar a la realidad planes tan ambiciosos no era cosa de un
dia. Toda innovación había de chocar con la hostilidad de algunos de los elementos
interiores, no siempre identificados con aquella selección de señores propietarios que
en seguida mostraron su buena voluntad". Amb Wagner -i amb Strauss i Mozart-
aconseguí, certament, renovar el Liceu.
Si Wagner arribà amb un cert retard, comparativament, el verisme
-Mascagni, Leoncavallo, Puccini o Cilea- aportà unes òperes que es representaren al
Liceu a molt poca distància temporal de les seves estrenes absolutes a Itàlia. Es
tractava, teòricament, d’un art del seu temps que complia la voluntat de novetat que
presidia la programació d’aquells anys. Tanmateix, el verisme responia, de fet, a
una estètica més pròxima al melodrama romàntic que a la d’Émile Zola a la qual
s’adscrivia. Per això, malgrat l’èxit popular dels títols veristes, que
comptaren sempre amb l’hostilitat de l’inteligenzia crítica, els seu
efecte sobre la formació del gust del Liceu fou més una reiteració que, de fet, un
enriquiment.
Un cas paral.lel al de Wagner és el de les òperes i dels ballets
russos, fenomen més circumscrit al Liceu que el wagnerià tot i que compartiren
l’entusiasme del públic i el de la intel.lectualitat local, com havia succeït a
París. Es produí una autèntica fascinació per l’ànima russa propiciada
probablement pel ressò extraordinari dels Ballets Russos de Diaghilev -amb ballarins de
la fama de Nijinski- el 1917, per l’admiració cap a les grans veus del repertori
eslau -el mític Fiodor Chaliapine debutà el 1927 al teatre del Liceu-, per
l’exotisme i el color de la música russa i per la impactant presència protagonista
del cor. Boris, com havia passat amb Lohengrin, esdevingué títol obligat
en quasi totes les temporades fins al 1935. En aquest clima d’entusiasme, La dama
de Piques de Txaikovski s'estrenà el 1922 sota la direcció de Kussevitzki i en la
mateixa temporada s’incorporà El Príncep Igor de Borodin i el 1926 La
ciutat invisible de Kitege de Rimski-Korsakov que, interpretada al Liceu per primera
vegada fora de Rússia, esdevingué un dels títols més populars del repertori rus.
L’òpera, i especialment els ballets russos, introduïren no sols
una escenografia brillant i fins aleshores insòlita, sinó també l’avantguarda
europea potenciada per la coreografia (Fokine, Massine) i l’escenografia (Nicola
Benois a Petrushka, de Stravinski; Pablo Picasso a Parade, d’Erik
Satie; Cocteau a Le train bleu, de Milhaud; Joan Miró a Roméo et
Juliette, de Prokofiev, o Pere Pruna a Les matelots, d’Auric). El 1933 es
presentaren els Ballets Russos de Montecarlo, que seguien la línia de Diaghilev, i
tornaren cada primavera fins al 1936 (Jeux d’enfants, de Bizet-Miró, i El
sombrero de tres picos, de Falla-Picasso). Certament, cap altre espectacle, com el
dels ballets russos, no havia situat el Liceu a l’avantguarda del seu temps, i la
seva estètica fou una aportació impagable en la formació del gust del públic.
En aquest clima es produïren fets tan importants com l’estrena
d’Oedipus Rex (text de Cocteau i música de Stravinski) o de La vida breve
(de Manuel de Falla amb decorats d’Oleguer Junyent i direcció musical de Joan Lamote
de Grignon) i els concerts dirigits per Stravinski, Pau Casals o Strauss, entre
d’altres, que oferiren música simfònica clàssica i d’avantguarda amb un èxit
enorme. Els efectes de la guerra civil sobre el teatre foren terriblement destructius.
Calgueren molts anys per recuperar aquest clima.
El 1936, el Liceu (convertit per protegir-lo en Teatre Nacional de
Catalunya, però sense la figura d’un empresari que es responsabilitzés de la
programació), en un context europeu prebèl.lic que dificultava enormement la
contractació d’artistes alemanys i italians, i en un entorn revolucionari, es
convertí més en un espai d’actes institucionals que en un teatre d’òpera. Un
decret (1937) del Conseller de Cultura ordenà el retorn al Teatre d’una programació
que s’adigués amb "l’alta categoria artística i el prestigi
internacional" del Liceu, però la programació d’aquells anys no ultrapassà el
caràcter de supervivència, amb l’excepció, potser, de l’estrena (deu anys
després que al Palau de la Música Catalana) d’El giravolt de maig d’Eduard
Toldrà i Josep Carner.
La llarga postguerra
Per al Liceu, la veritable postguerra s’inicià el 1944, ja que
els primers anys els pactes polítics del franquisme amb l’Alemanya hitleriana
afavoriren, malgrat la penúria de la vida quotidiana, la presència de les grans figures
de la música germànica del moment, amb l’òpera de Frankfurt dirigida per Hans
Konwitschny i Karl Elmendorff (1941), la programació (1942) d’un Festival Mozart,
Wagner, Strauss o la presència de l’Orquestra Filharmònica de Berlín dirigida per
Hans Knappertsbusch. Des d’una perspectiva estrictament musical, el panorama era
extraordinari. A partir de la desfeta alemanya i del progressiu aïllament d’Espanya
respecte a la comunitat internacional, el 1944 començà un període en què la
programació artística s’hagué d’adaptar a l’adversitat de les
circumstàncies i la qualitat dels espectacles decaigué. Aquesta penúria artística
contrastava, però, amb la voluntat de reprendre l’antic esplendor de la platea i les
llotges. El Liceu féu ostentació gairebé ritual de l’antic luxe en un procés
perfectament coincident amb la fortalesa, primer, i amb el declivi, després, del règim
franquista.
La personalitat que marcà aquest període fou la de l’empresari
Joan Antoni Pàmias, en actiu, de fet, des del 1947 fins al 1980. Pámias hagué
d’enfrontar-se a un règim d’explotació del teatre encara més complex que el
del seu predecessor Mestres Calvet: a l’encariment progressiu, a tot Europa, de les
despeses estructurals de l’òpera, s’hi afegeix, en el cas del Liceu, la
recuperació del costum de vendre lliurement i a benefici propi les localitats dels
propietaris. Fins i tot es creen unes taquilles alternatives que, en realitat, competeixen
amb l’empresari tot disposant de les millors localitats del teatre, les de la
propietat. En aquestes condicions resultava difícil mantenir el nivell artístic del
Liceu i, sobretot, el dels seus cossos estables. L’orquestra i el cor tardaren anys a
recuperar-se i els grans directors d’orquestra del moment deixaren de ser habituals.
L’empresari trobà, però, la fórmula de garantir unes temporades artístiques
d’èxit basades en la qualitat de les veus.
Aquest és, de fet, un període d’or de les veus: les catalanes
Victòria dels Àngels i Montserrat Caballé, i la italiana Renata Tebaldi van ser, a més
d’unes veus excepcionals, la base més sòlida per a la continuïtat del Liceu, que
basà les seves temporades en el fervor que aquestes cantants produïen. Les mezzosopranos
Fiorenza Cossotto i Elena Obraztsova, els tenors Jaume Aragall, Josep Carreras, Carlo
Bergonzi i Plácido Domingo, el baríton Manuel Ausensi, els baixos Bonaldo Giaiotti i
Justino Díaz, entre d’altres, van tenir-hi un paper similar al costat de figures
llavors idolatrades com Joan Sutherland, Gianna d’Angelo, Virginia Zeani o Bianca
Berini.
El fervor i la devoció del públic pels grans mites vocals aconseguí
situar en un segon pla tots els altres aspectes de l’espectacle, des dels musicals
fins als teatrals. El cas de Renata Tebaldi fou, sens dubte, especialment simptomàtic: en
un moment d’aïllament internacional gairebé absolut d’Espanya, l’arribada
a Barcelona d’una autèntica estrella mundial com ella tenia alguna cosa
d’emocionant. Montserrat Caballé fou, però, l’artista més fidel a la
institució. Al llarg de més de trenta anys de presència ininterrompuda, Caballé cantà
prodigiosament al Liceu la major part del seu immens repertori, amb alguns dels títols
més significatius de la "Donizetti Renaissance" com Roberto Devereux, Maria
Stuarda, Lucrezia Borgia o Gemma di Vergy. Els darrers anys de
l’empresari Pàmias, es convertí en el pilar gairebé exclusiu de les seves
temporades.
© Andreu Català |
Marilyn Horne a "Tancredi"
|
La visita de la companyia del Festival de Bayreuth,
l’any 1955, va ser un dels grans esdeveniments ciutadans de la Barcelona de
l’època a causa de l’extraordinari nivell musical dels espectacles i, molt
especialment, de les innovadores propostes escèniques de Wieland Wagner, que causaren
admiració i escàndol. Acostumats a les perspectives realistes i minucioses de Mestres
Cabanes, podem entendre la sorpresa que causà la nuesa ambiental de Wieland Wagner. La
presència de la companyia de Bayreuth fou l’únic, però fonamental, contacte del
Liceu amb la revolució de la posada en escena operística que s’estava consolidant a
la resta d’Europa.
El gran repertori continuà reiterant-se, però l’empresari
aprofità la conjuntura política de la guerra freda i les ànsies dels règims de
l’Est de donar-se a conèixer a Occident per convidar un seguit de companyies que
feren possible estrenes d’obres de Janacek, Martinu, Xostakòvitx, Stravinski,
Prokofiev o Weill, fonamentals per a la història de l’òpera. El Liceu conservador i
ben pensant de l’època s’escandalitzà profudament amb l’estrena de Mahagonny
(1970-71) de Bertold Brecht i Kurt Weill, fins al punt que l’empresa considerà
necessari publicar un "Aviso importante" per desmarcar-se del contingut de
l’òpera: "En manera alguna la empresa de este Gran Teatro se hace partícipe ni
conforma los criterios expuestos en Mahagonny [Y]. Para evitar enojosos
malentendidos, interesa hacer constar que dicha obra [Y] tiene características acusadas
de audacia, desenfado y acerba crítica de no pocos aspectos de la convivencia social
tradicional".
La impossible continuïtat del règim d’explotació privat del
teatre es posà progressivament de manifest i esclatà a la fi del període. Durant la
transició democràtica, el Liceu fou assimilat una vegada més a l’elitisme i a les
classes vinculades al franquisme. Hi va haver petits incidents que provocaren una
important deserció de públic i la publicació de titulars tan contundents com el de Destino
(9 - 15 de març de 1978), que sobre una imatge del vellut vermell del teló de boca de
l’escenari es preguntava "Muere el Liceo?". Era un símptoma.
El problema era, però, substancialment econòmic i amb la mort de
l’empresari Pàmias es plantejà amb tota cruesa i urgència la necessitat d’uns
nous plantejaments i d’una revisió del status jurídic del Liceu que en
garantís la supervivència i la qualitat artística.
La titularitat pública del Liceu
El 1980, quan la crisi del Liceu era un fet plenament assumit per
l’opinió pública i sense solució visible a l’horitzó, la mort de Joan Antoni
Pàmias resultà un esdeveniment gairebé simbòlic. Representava, de fet, la crisi del
sistema exclusivament privat que havia regit el teatre des de la seva fundació. La causa
determinant d’aquesta situació era econòmica i només podia resoldre-la la
intervenció en el seu finançament de les administracions públiques.
L’any 1980 coincidí amb la constitució del primer govern de la
Generalitat de Catalunya elegit democràticament i amb competències exclusives en
matèria de cultura. Ningú no hauria entès que una institució tan esperada pels
catalans com la Generalitat de Catalunya, es pogués permetre la desaparició d’una
entitat que representava un capital cultural enorme que havia prestigiat Barcelona i
Catalunya arreu del món. En conseqüència, l’11 de desembre de 1980 la Generalitat
de Catalunya creà el Consorci del Gran Teatre del Liceu, integrat també per
l’Ajuntament de Barcelona i la Societat del Gran Teatre del Liceu, al qual es van
afegir, posteriorment, la Diputació de Barcelona i el Ministerio de Cultura. La
constitució del Consorci comportà que la gestió directa del teatre quedés, de fet, en
mans de les administracions públiques. Lluís Portabella, gestor de Pro-Música, fou
nomenat gerent, i Lluís Andreu, antic associat de l’agència de cantants de Carles
Caballé, administrador amb funcions de director artístic.
Des del punt de vista artístic, el Consorci s’imposà com a fita
immediata la recuperació del públic que el Liceu havia perdut. A més de millorar
notablement la qualitat dels cossos estables -en el cas del cor amb el nomenament de
Romano Gandolfi i Vittorio Sicuri-, oferí exactament allò que més podia complaure al
públic de sempre, tot donant continuïtat a la tradició recent. Ens trobem, doncs, amb
una programació bastida sobre la preeminència absoluta de les veus. Tornaren al Liceu
mites com Joan Sutherland, Mirella Freni, Renata Scotto, Raina Kabaivanska, Agnes Baltsa,
Alfredo Kraus, Plácido Domingo, Carlo Bergonzi o Renato Bruson; hi debutaren cantants de
la categoria d’Eva Marton, Pilar Lorengar, Gwyneth Jones, Lucia Popp, Marilyn Horne,
Dolora Zajick, Tatiana Troyanos, Eva Randova, Jon Vickers, Martti Talvela, Matti Salminen,
Nicolai Ghiaurov o Simon Estes. Més endavant la llista es completà amb Leonie Rysanek,
Hildegard Behrens, Luba Orgonasova, Vesselina Kasarova, Ana María Sánchez, María Bayo o
Robert Hale. L’intent se saldà amb un evident retorn de la il.lusió i de la venda
d’entrades, però, alhora també, amb un dèficit important. El 1986 Lluís
Portabella fou substituït per Josep M. Busquets, i el 1989 dimití Lluís Andreu, que fou
substituït (1990) per Albin Hänseroth, en funcions de director artístic. Posteriorment,
Josep Caminal fou nomenat (març de 1993) director general del Consorci del Gran Teatre
del Liceu.
Aquests nous equips reconduïren els problemes econòmics del teatre i
el nomenament de Hänseroth com a director artístic va suposar l’obertura del Liceu
a les tendències escèniques centreeuropees i americanes, amb la presentació de
produccions de Robert Wilson (Einstein on the Beach), Harry Kupfer (Tannhäuser),
Peter Sellars (Le nozze di Figaro) o Götz Friedrich (Lohengrin i Mathis
der Maler). El Liceu s’inseria així en els nous corrents de la dramatúrgia
sense abandonar la gran tradició de les veus.
L’incendi del 31 de gener de 1994, que causà un impacte emocional
i una resposta de la societat catalana extraordinaris, fou el catalitzador d’una
actitud constructiva, decidida i solidària que havia de portar el Liceu a renéixer de
les seves cendres. Allò que calia decidir no era ja una qüestió de simple millorament o
viabilitat de la institució, sinó la seva supervivència. Ara es tractava de reconstruir
el Liceu en un clima nou, definit per una identificació explícita dels ciutadans amb el
teatre, que arrossegava els responsables polítics i el sector empresarial que volia
associar el seu nom a la gesta d’una ràpida recuperació. El mateix dia de
l’incendi, la tarda del 31 del gener de 1994, el Patronat del Consorci va acordar per
unanimitat la reconstrucció del Liceu en el mateix indret a partir del preexistent
projecte de Reforma i Ampliació del Liceu d’Ignasi de Solà-Morales i Xavier Fabré,
i el 5 de setembre de 1994, en una solemne cerimònia al Saló dels Miralls, presidida pel
president de la Generalitat, se signaren tres protocols que comportaren un fet
transcendental: la titularitat pública del teatre i la constitució de la Fundació del
Gran Teatre del Liceu.
Simultàniament al procés de reconstrucció, el Consorci decidí no
interrompre la programació artística del teatre des de la convicció que el Liceu no es
reduïa al seu edifici (per emblemàtic que fos), sinó que el constituïen, sobretot, el
seu públic i l’art que s’hi feia. Aquesta decisió, que afavoria també el
manteniment de la qualitat dels cossos estables, va trobar una resposta esplèndida per
part dels espectadors, que ompliren les seus provisionals dels espectacles del Liceu: el
Palau de la Música Catalana, el Teatre Victòria, el Mercat de les Flors, el Teatre
Nacional de Catalunya i l’Auditori.
S’emprengueren, a més, algunes iniciatives determinants per al
funcionament del teatre. La primera, definir un discurs artístic que orientés la futura
programació del Liceu i confiar a Joan Matabosch la responsabilitat d’executar-la,
en la seva qualitat de director artístic del teatre. I, en segon lloc, acordar amb les
administracions públiques el finançament del Liceu fins al 2004 alhora que el teatre es
comprometia a complir un programa d’activitats artístiques amb els pressupostos i la
plantilla que establia un contracte-programa (1998). El futur començava.
