portada

LA HISTÒRIA
La formació d’un gran teatre d’òpera. Text: Ramon Pla i Arxé
Els voltants del vell Liceu. Text: Sempronio
Caruso, Tebaldi, Callas, Kraus, Caballé... Text: Pau Nadal
L’afició operística a Barcelona. Text: Xosé Aviñoa
Galls, bunyols i històries d’amor. Text: Pau Nadal
El miracle que no va arribar. Text: Jordi Casanovas
Cròniques de dos fets tràgics del segle XIX. Text: Gabriel Pernau

text: Ramon Pla i Arxé
professor de la Universitat de Barcelona
i coordinador del llibre Liceu: un espai per a l'art. 1847-2000,

La formació
d’un gran teatre d’òpera       

 

El Liceu va néixer com una modesta institució privada que oferia espectacles teatrals, musicals o de cant als seus socis. Allò que va convertir-lo en el gran teatre amb què tothom el va acabar identificant és un edifici excepcionalment gran i sumptuós. Ramon Pla i Arxé revisa la llarga i rica història del coliseu barceloní, una història que es configura com un dens entramat d'art i sociologia.

La història del Liceu és molt complexa: és, alhora, la història de la institució i dels problemes jurídics derivats del seu peculiar sistema de propietat; la història arquitectònica de l'edifici -construcció i reformes, incendis i reconstruccions-; la història de l'art que s'hi ha fet, i també la història del seu públic i de la imatge amb què s'ha identificat el teatre.

I, encara, la història del Liceu és també la història dels tòpics a què ha estat associat i que han condicionat la manera com la ciutadania i, més concretament, el seu mateix públic, s'ha relacionat amb ell: una institució creada amb l'esforç exclusiu de la societat civil catalana; un teatre que té un gran prestigi internacional; un espai de la ciutat que ha servit de luxós aparador de l'alta burgesia del país; un teatre que ha valorat sobretot les grans veus de la història de l'òpera, la majoria de les quals hi han cantat, i que compta amb un públic no burgès, el dels pisos més alts, especialment exigent, i, encara, un teatre d’òpera caracteritzat per la seva singular afecció a l’òpera wagneriana. No són més que tòpics, és veritat; però la creació d’aquests mites locals és també la història del Liceu perquè han ajudat a la seva supervivència durant més de 150 anys.

Aquest dens entramat d’art i sociologia ha estat analitzat sovint com un simple enfilall de representacions destinades a un cercle privilegiat d’afeccionats que sabien valorar-les i per als quals el món exterior era només l’obstacle o l’estímul que els dificultava o permetia seguir fruint dels plaers de l’òpera. Però la història del Liceu no és -a excepció, potser, dels aspectes jurídics- ni gaire diferent de la d’altres teatres europeus d’òpera, ni es pot entendre al marge de l’evolució social i política del país i del procés que ha seguit l’art -no sols l’òpera- a Europa. Tanmateix, encara trigarem a fer una història del Liceu que tingui en compte -comparativament- el procés seguit per la resta de teatres europeus, que jutgi críticament el mites locals, que s'orienti no sols a la constatació dels fets, sinó també a interpretar-los en funció d’un cert concepte del que és l’art de l’òpera i del sentit i funció que té el seu conreu.

És veritat que la història del Liceu compta, és veritat, amb una àmplia bibliografia, però és una bibliografia reiterativa. Difícilment podria ser d’altra manera, perquè les fonts són escasses. De fet, el teatre no ha disposat mai d’un arxiu documental propi. N'ha disposat la societat de propietaris -la Sociedad del Gran Teatro del Liceo- però com que la gestió artística del teatre l’havia dut sempre l’empresa privada, amb seixanta empresaris successius que se n'han responsabilitzat, la documentació ha anat sortint del teatre cada cop que un d'ells cessava. Així, les fonts documentals bàsiques han estat els textos jurídics de constitució de les diverses entitats amb què ha estat implicat el Liceu, la premsa i els programes de mà que ha generat l’activitat artística del teatre, els llibres i documents -memòries, cartes, declaracions- dels seus protagonistes (empresaris, empleats, artistes o espectadors), i, potser encara, els textos literaris o els objectes artístics que s’han fet ressò dels esdeveniments que s’hi han produït.

Poca cosa, com es pot veure. No tenim arxius sistemàtics de contractacions, despeses, guanys i incidències. A mig camí entre el document i la historiografia, perquè el va escriure qui, a més d’historiador del Liceu, era testimoni en la seva qualitat de crític dels darrers decennis del Teatre, el llibre de Marc Jesús Bertran (El Gran Teatre del Liceu de Barcelona, 1930) segueix essent un document insubstituïble que recull una part de la història del Liceu, encara que només, és clar, fins a l’any de la seva edició. A aquest text s’han sumat els de Josep Artís, Roger Alier, Antoni Sàbat, Jaume Radigales, Pau Nadal i Marcel Cervelló, i el catàleg de l’exposició Liceu 150 anys d'història (1997), que, amb orientacions molt diverses -crònica, història, anecdotari, divulgació o investigació acadèmica- han augmentat substancialment -d'altra banda, una informació recurrent en molts casos- el que sabem del Liceu. A aquests s’han afegit dos textos pendents encara d'explotar realment pels historiadors: l’Anuari 1947-1997 publicat per Amics del Liceu, primera relació exhaustiva de la producció artística del teatre dels últims cinquanta anys -i que s’està completant amb els anys que encara manquen-, i El Dietari del Gran Teatre del Liceu, un document excepcional editat per Joaquim Iborra, que posa a l’abast dels investigadors els fragments més significatius dels 26 volums manuscrits que acullen les anotacions diàries del conserge -després dit majordom o administrador- del Liceu sobre el dia a dia del seu funcionament intern entre 1862 i 1981. Certament, aquest és un tipus de document, molt rar a Europa, que aporta dades precioses per a la història del teatre.

En aquest context historiogràfic valdria la pena intentar explicar aquells fets que han dotat el Liceu de les característiques que l'han fet un espai -físic i social- adequat per a l’òpera: un gran teatre dotat d’una tradició de més de 150 anys que ha fet possible un públic que entengués l’òpera i que l’entengués com un art viu i no estàtic. Tots aquells fets, vull dir, que ens permeten encarar la nova etapa que ara s’inicia en unes condicions excepcionalment positives.

La creació d’un gran teatre

El Liceu no va néixer com un gran teatre sinó com una modesta institució privada, com tantes n’hi havia a Barcelona, que oferien espectacles de teatre, de música o de cant als que se’n feien socis i pagaven una quota. El que convertí aquella modesta iniciativa en un gran teatre com des d’aleshores tothom l’identifica, és l’edifici: un edifici excepcionalment gran i sumptuós que ha provocat l’admiració i l’orgull de Barcelona des del segle XIX. La persona que féu possible la construcció de l’edifici del Liceu a la Rambla, amb l’ambició amb què es va realitzar, va ser Joaquim Maria de Gispert i d’Anglí.

El 21 d’agost de 1837, al convent de Montsió -on fins avui hi ha hagut la seu de Catalana del Gas al Portal de l’Àngel- es va representar El marido de mi mujer de Ventura de la Vega, un pas de ball i un sainet. Era el primer espectacle organitzat per la Sociedad Dramática de Aficionados, que pretenia recaptar diners per finançar la Milícia Nacional, una organització armada de caràcter local, formada per ciutadans en defensa de l’ordre i vinculada als períodes liberals i constitucionals del segle XIX. Aquesta institució, que donà origen al Liceu, la presidia Manuel Gibert i la integraven els ciutadans que havien adquirit les 50 accions de 25 duros cadascuna que els donava dret a assistir a les representacions que organitzés la societat.

El següent pas consistí a afegir (febrer de 1838) una orientació docent a la societat -seguint el model del madrileny Conservatorio de Música y Declamación de María Cristina-, tot incorporant-hi el conreu del cant i la música. Es creà així el Liceo Filarmónico Dramático Barcelonés, amb la finalitat de promoure l'ensenyament teatral i musical (d'aquí el nom de Liceu) i de dur a terme representacions escèniques de teatre i òpera per part dels alumnes. Es van emetre novament accions de 25 duros i s'establiren càtedres d'art declamatori, cant i idioma italià, entre d’altres. El salt era important, sobretot per a l’ensenyament de les arts musicals i dramàtiques. Però no era, encara, el Liceu. El Liceu neix justament quan el Conservatori és fagocitat pel teatre que havia estat pensat originàriament com un espai per a les pràctiques dels estudiants.

El gener de 1844, la Junta encarregà al soci Joaquim de Gispert i d'Anglí, membre d'una poderosa família de la burgesia barcelonina, comprar l'antic convent dels trinitaris, al centre de la Rambla, amb els locals adjacents necessaris, per tal de construir un edifici que acollís les càtedres docents i un gran teatre. També se li encarregà estudiar una fórmula per recaptar fons i dur a terme l'ambiciós projecte. Aquest fou el pas decisiu que ens permet de parlar avui del Liceu, i que es consolidà en tres decisions clau: el lloc, el sistema de finançament i l’edifici. La Rambla havia esdevingut, a causa sobretot de la desamortització dels nombrosos convents que hi havia, un espai d’un gran interès urbanístic que feia especialment atractiva la ubicació del nou teatre. Es va voler que l’edifici que s’hi havia de construir comptés amb tots els atractius -confort, espectacularitat, grandària- per convertir-lo en el primer teatre de la ciutat. En la publicitat que es facilità (1844) per captar socis que aportessin capital per a la construcció del nou teatre, el designi dels impulsors del projecte és inequívoc: volien fer el millor teatre de Barcelona, en competència amb el teatre de la Santa Creu, que havia tingut el monopoli de les representacions teatrals a la ciutat durant molt temps:


© AHCB - AF

La soprano Cecilia Gagliardi i el tenor Francesc Viñas en els papers d'Isolda i Tristany

 

"El aumento de población, la grande importancia y proverbial cultura de Barcelona reclaman de justicia un teatro vasto [Y] que reúna todas las comodidades, la belleza y el lujo que satisfagan a un público de tan delicado y exquisito gusto [Y] un teatro grande y magnífico en donde quepan a lo menos 3.500 espectadores. En él habrá un vasto palco escénico, cinco órdenes de palcos, inclusos los bajos, cazuela o gallinero, espaciosos corredores, anchas escaleras, cómodas salidas, café, salón de entreactos y guardarropas. Todo el teatro estará pintado, adornado y amueblado con el correspondiente gusto y elegancia, y la iluminación de todo el edificio será por medio del gas. Los palcos tendrán mucho más espacio y comodidad que los del actual Teatro de Santa Cruz, y en cada uno de ellos habrá un gabinete alumbrado y con hermosos muebles lo mismo que el palco propiamente dicho. [Y] Las principales lunetas del patio tendrán la forma de ricos sillones bien adornados y elegantes, y los pasillos serán holgados. En las demás lunetas y asientos de patio, gradas y cazuela habrá también comodidad y anchura, y en diversos puntos del edificio se pondrán retretes inodoros, a la inglesa".

Però la conseqüència fou realment la que els seus promotors esperaven. El dia de la inauguració, explica Marc Jesús Bertran, "el públic es dedicà a recórrer el saló de descans, la galeria, els corredors i peces accessòries; tomaren després al vestíbul, van repapar-se als divans, trepitjaren els marbres amb fruïció i tingueren paraules d'elogi per a tot". Els fascinà.

Per finançar aquestes obres, el Liceu, que havia tingut un tracte de favor de l’Ajuntament en l’adquisició de l’immoble, seguí un sistema que hauria de condicionar el futur del teatre: com diu el mateix text de 1844 que hem esmentat: "la Sociedad del Liceo ejecutará este proyecto mediante la cesión perpetua de localidades hasta la mitad del valor total de palcos y lunetas a los señores accionistas que quieran tomarlas". De fet, aquest mecanisme consistent a recaptar capital i a compensar-lo amb la propietat a perpetuïtat de llotges i butaques generà un sistema de propietat vigent fins al 1981. El sistema garantia al Liceu un públic fidelitzat pel sentit de propietat sobre una part concreta de l’immoble, comportava una imatge de pertinença exclusiva del teatre a un grup social i assegurava aportacions anuals de capital d’aquests socis que, a manera de subvenció, feien possible la supervivència de l’empresa que explotava artísticament el teatre. Però, alhora també donava una gran inestabilitat financera als empresaris que es feien càrrec de l’explotació del teatre, perquè una part important de butaques i llotges -exactament les millors- no eren gestionades per l’empresa. Aquest equilibri precari durà, de fet, fins a la creació del Consorci.

El teatre és construí a partir dels plànols de diversos arquitectes -entre els quals hi havia Miquel Garriga i Roca i Josep Oriol Mestres, pare d’Apel.les Mestres- que treballaven sota la supervisió de Joaquim M. de Gispert. El 1861, quan un incendi el destruí gairebé del tot, fou reconstruït en un any sota la direcció del mateix Josep Oriol Mestres. Un escriptor rus que viatjà a Barcelona (Isaac Pavlovsky: Esbossos de l’Espanya contemporània 1884-1885, Sant Petersburg, 1889) valorava així els fets: "Quan encara cremava el teatre, allí mateix va ser iniciada una subscripció per a la construcció del nou teatre i l’afer anà tan de pressa que poc temps després la quantitat necessària de diners ja havia estat reunida, i al cap d'un any just de la destrucció, ja s'hi feien representacions". Hi ha un punt d’idealització en la descripció dels fets que segurament li havien contat els seus amics catalans, però el fet era inqüestionable: la ciutadania sentia el Liceu com un patrimoni necessari. L’espai necessari per a l’art de l’òpera sens dubte s’havia consolidat.

El Liceu esdevé un teatre d’òpera

Aquest Liceu s’inaugurà solemnement el 4 d’abril de 1847, dia de la Pasqua de Resurrecció. El programa consistí en una simfonia de Joan Melcior Gomis; el drama Don Fernando el de Antequera, de Ventura de la Vega; una dansa de tipus andalús titulada Rondeña, del músic Josep Jurch i coreografia de Joan Camprubí, i una cantata en italià de Joan Cortada amb música de Marià Obiols titulada Il regio imene, dedicada a les noces d’Isabel II i Francesc d’Assís de Borbó. Tot un símptoma del tipus d’espectacle que havia d’oferir el Liceu els seus primers temps.

Durant molts anys les programacions incloïen una obra teatral, preferentment en castellà (amb la presència més ocasional d’obres en francès, italià o català), o musical (òpera, sarsuela, ballet, concert) amb intercalacions sovintejades d’una variada gamma de números de màgia, funambulisme, gimnàstica, circ, etc., precedides sovint d’una simfonia, anunciada sense precisar l’autor. Donem un exemple gairebé a l’atzar dels espectacles que s’hi oferien tret del Dietari del Gran Teatre del Liceu: "9-4-1863: Segundo aniversario del incendio del teatro. Baile La Vivandera, aria de Lucrecia, aria del Trovador, ejercicios sobre cuerdas de Mr. Blonden". També s’hi feien òperes, és clar -la primera, Anna Bolena, tretze dies després de la inauguració-, però el marc de l’espectacle tendia a la barreja de teatre i dansa -es contractava una companyia de teatre i una de dansa per temporada- amb l’òpera i els espectacles circenses. No era, encara, un teatre d’òpera.

El pas al teatre d’òpera i dansa amb què havia de convertir-se definitivament el Liceu es produí progressivament a partir dels anys 80 del segle XIX. En acabar el decenni -enfront de la funció diària o de la doble funció dels espectacles bigarrats que s'havien ofert des de la inauguració- es consolidà una estructura de la programació basada en l’assignació de gèneres a cadascuna de les tres temporades que constitueixen l’oferta artística anual del teatre: la d’hivern, dedicada exclusivament a l’òpera; la de quaresma, on alternen els concerts amb el ballet i l’opereta, i la de primavera, dedicada de nou a l’òpera o a l’opereta. Desapareix igualment la funció diària, cosa que permet dedicar alguns dies als assaigs, com consta al Dietari del Gran Teatre del Liceu, i l’hora d’inici de les funcions restà fixada a les 20.30 h. Aquesta formalització, que amb matisacions es consolidà al teatre, es produïa perquè el Liceu havia començat a ser un teatre dedicat preferentment a representacions completes d’òpera i dansa. Des d'aquest moment, ja podem parlar d'un teatre d’òpera. Una de les primeres conseqüències és que es comença a formar un públic, i per tant una tradició, que s'anirà convertint en expert a valorar un repertori líric que, d’altra banda, s’ha reduït a menys títols, com a tot Europa. Un repertori -Faust, Barbiere, Aida, Lucia, Les Huguenots, Il trovatore, etc.- que els espectadors ja coneixen i del qual es consideren experts i capaços, per tant, de valorar.

Aquestes transformacions coincideixen amb el moviment del modernisme, en un cert clima d’eufòria, tant en l’aspecte econòmic (la consolidació d’una burgesia pròspera) com en el polític (una creixent afirmació catalanista) i cultural: el desig de dotar la cultura catalana (arquitectura, dret, arts plàstiques, música o literatura) dels signes de modernitat que l’equiparin a la de qualsevol altra nació europea. Aquest clima repercutí en el Liceu, per exemple, amb l’estrena d’òperes de compositors catalans en sintonia amb els corrents artístics del moment com les de Felip Pedrell, Jaume Pahissa, Joan Lamote de Grignon, Enric Morera amb textos de Balaguer, Guimerà o Eduard Marquina, que foren molt ben rebudes.

En aquest clima dominat pel modernisme, el Liceu es convertí també en l’aparador social d’una burgesia que hi veia un espai refinat i prestigiós. Paral.lelament, l’anarquisme, que havia esdevingut hegemònic en els moviments de revolta social de l’època, veié en el Liceu un dels símbols de l’oligarquia dominant. Aquesta identificació afectà tràgicament la vida del teatre: el 7 de novembre de 1893, en la nit d'inauguració de la temporada (s’hi representava Guillaume Tell, de Gioacchino Rossini), l’anarquista Santiago Salvador llençà dues bombes Orsini sobre la platea del teatre de les quals només n'explotà una que causà una vintena de morts. Aquest fet commocionà el públic liceístic (durant anys no es van utilitzar les butaques que ocupaven els morts per la bomba) i potencià, i sovint distorsionà, la imatge classista del Liceu.


© Català - Roca

Foto ambient al Saló dels Miralls, a principis dels anys cinquanta

 

Noves estètiques: la formació d’una tradició

A la fi del segle, el Liceu era ja un teatre prestigiós i sumptuós dedicat a l’òpera. El següent pas consistia a incorporar noves estètiques i intentar que aquest públic i aquest teatre identifiquessin l’òpera no sols amb el plaer de constatar si els tenors arribaven al do previst o si l’escenografia era prou sumptuosa. Calia aconseguir que l’òpera s’identifiqués amb un art viu, una forma d’expressió dramàtica sorgida de la integració del text, la música i les arts plàstiques.

De fet, el Liceu -que havia mantingut des dels primers moments la voluntat d’incorporar a la programació del teatre les grans veus de l’òpera- havia consolidat un públic interessat gairebé exclusivament en la competència vocal dels cantants, i mancat, segurament, de la possibilitat de valorar altres estímuls. Així es forjà molt aviat el mite d’un Liceu exigent i implacable que s’afirmava amb alguns escàndols -el fracàs d’alguns cantants famosos- que enorgullien els afeccionats. Però alhora es produïa, amb un èxit enorme, la introducció de noves estètiques: el wagnerisme, l’òpera russa i els ballets russos, i algunes mostres de l’avantguarda musical i plàstica.

Aquest fou un procés llarg i lent però certament progressiu que s’inicià amb la primera estrena al Liceu d’una òpera de Wagner (Lohengrin, 1883) i que va interrompre violentament la guerra civil. Dos empresaris, Albert Bernis (1882-1885, 1886-1891, 1899-1906 i 1907-1911) i Joan Mestres Calvet (1918-1930,1933-1936 i 1939-1947), als quals el Liceu hauria de recordar amb gratitud, en foren els impulsors més significatius i constants. Amb aquest procés es va produir una evident obertura del gust del públic, la convergència de l’èxit popular amb l’elogi del món intel.lectual, que evitava l’aïllament del Liceu respecte de l’art de la seva època, la creació d’unes escenografies que estaven a l’avantguarda de les europees i que afermaven i potenciaven la ja magnífica escola d’escenografia catalana, la introducció de l’hàbit -a partir dels anys 20- de cantar les obres en l’idioma original, i, encara, la presència de grans directors d’orquestra. Aquests fets permeteren situar el Liceu en el circuit, i en les conviccions ciutadanes, dels grans teatres europeus d’òpera.

Inicialment (1847 - 1881), la programació s’havia caracteritzat pel monopoli italià -fins als anys 20 del segle XX es cantava sempre en aquesta llengua, incloses les òperes franceses, alemanyes o catalanes- i, més exactament, pel belcantisme romàntic italià, l’art indiscutit del moment (Rossini, Bellini, Donizetti) i també per Verdi, les obres del qual arribaren amb una sorprenent immediatesa respecte a les seves estrenes absolutes i que havia d’esdevenir el compositor més representat de la història del Liceu. La presència majoritària de l’òpera italiana tingué el contrapunt de l’altre gran corrent de l’òpera d’aquest període: la grand opéra (Auber, Meyerbeer, Halevy) que s’adeia especialment amb un teatre de la grandiositat del Liceu i que agradava a un públic fascinat pels grans espectacles d’aquesta escola. Però el camí que va situar el Liceu progressivament entre els grans teatres d’òpera fou, a més de les escoles ja esmentades i la presència regular de cantants de gran prestigi internacional, la programació de les obres de Wagner i el repertori de ballet i òperes russos.

En el període de 1883 a 1914, el fenomen estel.lar és Wagner. Wagner no fou introduït a Catalunya pel Liceu i, d’altra banda, la seva programació trobà tota mena de resistències dels wagnerians més ortodoxos -l’Associació Wagneriana fundada el 1901 per Joaquim Pena-, perquè consideraven que Wagner no es representava adequadament al Liceu, ja que es feia en italià, sense una dramatúrgia apropiada i, sovint, amb cantants no especialitzats en la tècnica wagneriana. Però tant en el període que va de l’estrena de Lohengrin (1883) a la famosa representació de Parsifal del 1913, com el que va de 1914 a 1936, les representacions wagnerianes no fan més que créixer en quantitat i en qualitat, cantades en alemany per grans veus wagnerianes, amb escenografies adients, i dirigides pels millors directors internacionals d’òpera germànica. En donarem només algunes mostres: el 1899 s’inaugurà la temporada amb Tristan und Isolde, que obtingué un èxit extraordinari, i s’estrenà Die Walküre -l’escena de la cavalcada es féu amb una sorprenent projecció cinematogràfica i la sala estigué per primera vegada a les fosques. La presència de Wagner al Liceu, decididament afavorida per l’empresari Bernis, continuà sense defalliment: els festivals Wagner, que ocuparen íntegrament les temporades de primavera dels anys 1910 i 1911, comportaren la representació íntegra de set tetralogies (tres el 1910 i quatre el 1911) a més de 23 representacions d’altres sis obres seves. L’estrena de Parsifal té una càrrega simbòlica i emotiva especial, ja que, fins al 1914, aquesta obra només es podia interpretar íntegrament a Bayreuth. Barcelona volgué ser la primera ciutat del món a portar-la a escena legalment, i així, el darrer dia del 1913, a les 22.25 h començà l’espectacle, que es perllongà fins a les 5 de la matinada del primer de gener. El protagonista fou Francesc Viñas i la direcció musical anà a càrrec de Franz Beidler. L’extraordinari fenomen del wagnerisme català -una passió que afectà no sols el Liceu i el seu públic, sinó que influí en les arts plàstiques i que entusiasmà, alhora, el públic més popular i l’intel.lectual-, afavorí la incorporació del repertori alemany al Liceu dirigit per Mestres Calvet, especialment Mozart i Strauss. La programació d’aquests autors i títols, amb èxit (Wagner i Strauss) o sense (Mozart, la major part de les òperes del qual no s’havien representat mai a Catalunya) responia a un programa deliberat per dur al Liceu el repertori ineludible d’un gran teatre d’òpera. Mestres Calvet escrivia a les seves memòries: "Se imponía renovar el aire de la casa; abrirla a los cuatro vientos del arte; introducir nuevas inquietudes; ensanchar el horizonte; acabar de una vez por siempre con la rutina de un repertorio que no sabía salirse de sus mismos moldes. Llevar a la realidad planes tan ambiciosos no era cosa de un dia. Toda innovación había de chocar con la hostilidad de algunos de los elementos interiores, no siempre identificados con aquella selección de señores propietarios que en seguida mostraron su buena voluntad". Amb Wagner -i amb Strauss i Mozart- aconseguí, certament, renovar el Liceu.

Si Wagner arribà amb un cert retard, comparativament, el verisme -Mascagni, Leoncavallo, Puccini o Cilea- aportà unes òperes que es representaren al Liceu a molt poca distància temporal de les seves estrenes absolutes a Itàlia. Es tractava, teòricament, d’un art del seu temps que complia la voluntat de novetat que presidia la programació d’aquells anys. Tanmateix, el verisme responia, de fet, a una estètica més pròxima al melodrama romàntic que a la d’Émile Zola a la qual s’adscrivia. Per això, malgrat l’èxit popular dels títols veristes, que comptaren sempre amb l’hostilitat de l’inteligenzia crítica, els seu efecte sobre la formació del gust del Liceu fou més una reiteració que, de fet, un enriquiment.

Un cas paral.lel al de Wagner és el de les òperes i dels ballets russos, fenomen més circumscrit al Liceu que el wagnerià tot i que compartiren l’entusiasme del públic i el de la intel.lectualitat local, com havia succeït a París. Es produí una autèntica fascinació per l’ànima russa propiciada probablement pel ressò extraordinari dels Ballets Russos de Diaghilev -amb ballarins de la fama de Nijinski- el 1917, per l’admiració cap a les grans veus del repertori eslau -el mític Fiodor Chaliapine debutà el 1927 al teatre del Liceu-, per l’exotisme i el color de la música russa i per la impactant presència protagonista del cor. Boris, com havia passat amb Lohengrin, esdevingué títol obligat en quasi totes les temporades fins al 1935. En aquest clima d’entusiasme, La dama de Piques de Txaikovski s'estrenà el 1922 sota la direcció de Kussevitzki i en la mateixa temporada s’incorporà El Príncep Igor de Borodin i el 1926 La ciutat invisible de Kitege de Rimski-Korsakov que, interpretada al Liceu per primera vegada fora de Rússia, esdevingué un dels títols més populars del repertori rus.

L’òpera, i especialment els ballets russos, introduïren no sols una escenografia brillant i fins aleshores insòlita, sinó també l’avantguarda europea potenciada per la coreografia (Fokine, Massine) i l’escenografia (Nicola Benois a Petrushka, de Stravinski; Pablo Picasso a Parade, d’Erik Satie; Cocteau a Le train bleu, de Milhaud; Joan Miró a Roméo et Juliette, de Prokofiev, o Pere Pruna a Les matelots, d’Auric). El 1933 es presentaren els Ballets Russos de Montecarlo, que seguien la línia de Diaghilev, i tornaren cada primavera fins al 1936 (Jeux d’enfants, de Bizet-Miró, i El sombrero de tres picos, de Falla-Picasso). Certament, cap altre espectacle, com el dels ballets russos, no havia situat el Liceu a l’avantguarda del seu temps, i la seva estètica fou una aportació impagable en la formació del gust del públic.

En aquest clima es produïren fets tan importants com l’estrena d’Oedipus Rex (text de Cocteau i música de Stravinski) o de La vida breve (de Manuel de Falla amb decorats d’Oleguer Junyent i direcció musical de Joan Lamote de Grignon) i els concerts dirigits per Stravinski, Pau Casals o Strauss, entre d’altres, que oferiren música simfònica clàssica i d’avantguarda amb un èxit enorme. Els efectes de la guerra civil sobre el teatre foren terriblement destructius. Calgueren molts anys per recuperar aquest clima.

El 1936, el Liceu (convertit per protegir-lo en Teatre Nacional de Catalunya, però sense la figura d’un empresari que es responsabilitzés de la programació), en un context europeu prebèl.lic que dificultava enormement la contractació d’artistes alemanys i italians, i en un entorn revolucionari, es convertí més en un espai d’actes institucionals que en un teatre d’òpera. Un decret (1937) del Conseller de Cultura ordenà el retorn al Teatre d’una programació que s’adigués amb "l’alta categoria artística i el prestigi internacional" del Liceu, però la programació d’aquells anys no ultrapassà el caràcter de supervivència, amb l’excepció, potser, de l’estrena (deu anys després que al Palau de la Música Catalana) d’El giravolt de maig d’Eduard Toldrà i Josep Carner.

La llarga postguerra

Per al Liceu, la veritable postguerra s’inicià el 1944, ja que els primers anys els pactes polítics del franquisme amb l’Alemanya hitleriana afavoriren, malgrat la penúria de la vida quotidiana, la presència de les grans figures de la música germànica del moment, amb l’òpera de Frankfurt dirigida per Hans Konwitschny i Karl Elmendorff (1941), la programació (1942) d’un Festival Mozart, Wagner, Strauss o la presència de l’Orquestra Filharmònica de Berlín dirigida per Hans Knappertsbusch. Des d’una perspectiva estrictament musical, el panorama era extraordinari. A partir de la desfeta alemanya i del progressiu aïllament d’Espanya respecte a la comunitat internacional, el 1944 començà un període en què la programació artística s’hagué d’adaptar a l’adversitat de les circumstàncies i la qualitat dels espectacles decaigué. Aquesta penúria artística contrastava, però, amb la voluntat de reprendre l’antic esplendor de la platea i les llotges. El Liceu féu ostentació gairebé ritual de l’antic luxe en un procés perfectament coincident amb la fortalesa, primer, i amb el declivi, després, del règim franquista.

La personalitat que marcà aquest període fou la de l’empresari Joan Antoni Pàmias, en actiu, de fet, des del 1947 fins al 1980. Pámias hagué d’enfrontar-se a un règim d’explotació del teatre encara més complex que el del seu predecessor Mestres Calvet: a l’encariment progressiu, a tot Europa, de les despeses estructurals de l’òpera, s’hi afegeix, en el cas del Liceu, la recuperació del costum de vendre lliurement i a benefici propi les localitats dels propietaris. Fins i tot es creen unes taquilles alternatives que, en realitat, competeixen amb l’empresari tot disposant de les millors localitats del teatre, les de la propietat. En aquestes condicions resultava difícil mantenir el nivell artístic del Liceu i, sobretot, el dels seus cossos estables. L’orquestra i el cor tardaren anys a recuperar-se i els grans directors d’orquestra del moment deixaren de ser habituals. L’empresari trobà, però, la fórmula de garantir unes temporades artístiques d’èxit basades en la qualitat de les veus.

Aquest és, de fet, un període d’or de les veus: les catalanes Victòria dels Àngels i Montserrat Caballé, i la italiana Renata Tebaldi van ser, a més d’unes veus excepcionals, la base més sòlida per a la continuïtat del Liceu, que basà les seves temporades en el fervor que aquestes cantants produïen. Les mezzosopranos Fiorenza Cossotto i Elena Obraztsova, els tenors Jaume Aragall, Josep Carreras, Carlo Bergonzi i Plácido Domingo, el baríton Manuel Ausensi, els baixos Bonaldo Giaiotti i Justino Díaz, entre d’altres, van tenir-hi un paper similar al costat de figures llavors idolatrades com Joan Sutherland, Gianna d’Angelo, Virginia Zeani o Bianca Berini.

El fervor i la devoció del públic pels grans mites vocals aconseguí situar en un segon pla tots els altres aspectes de l’espectacle, des dels musicals fins als teatrals. El cas de Renata Tebaldi fou, sens dubte, especialment simptomàtic: en un moment d’aïllament internacional gairebé absolut d’Espanya, l’arribada a Barcelona d’una autèntica estrella mundial com ella tenia alguna cosa d’emocionant. Montserrat Caballé fou, però, l’artista més fidel a la institució. Al llarg de més de trenta anys de presència ininterrompuda, Caballé cantà prodigiosament al Liceu la major part del seu immens repertori, amb alguns dels títols més significatius de la "Donizetti Renaissance" com Roberto Devereux, Maria Stuarda, Lucrezia Borgia o Gemma di Vergy. Els darrers anys de l’empresari Pàmias, es convertí en el pilar gairebé exclusiu de les seves temporades.


© Andreu Català

Marilyn Horne a "Tancredi"

 

La visita de la companyia del Festival de Bayreuth, l’any 1955, va ser un dels grans esdeveniments ciutadans de la Barcelona de l’època a causa de l’extraordinari nivell musical dels espectacles i, molt especialment, de les innovadores propostes escèniques de Wieland Wagner, que causaren admiració i escàndol. Acostumats a les perspectives realistes i minucioses de Mestres Cabanes, podem entendre la sorpresa que causà la nuesa ambiental de Wieland Wagner. La presència de la companyia de Bayreuth fou l’únic, però fonamental, contacte del Liceu amb la revolució de la posada en escena operística que s’estava consolidant a la resta d’Europa.

El gran repertori continuà reiterant-se, però l’empresari aprofità la conjuntura política de la guerra freda i les ànsies dels règims de l’Est de donar-se a conèixer a Occident per convidar un seguit de companyies que feren possible estrenes d’obres de Janacek, Martinu, Xostakòvitx, Stravinski, Prokofiev o Weill, fonamentals per a la història de l’òpera. El Liceu conservador i ben pensant de l’època s’escandalitzà profudament amb l’estrena de Mahagonny (1970-71) de Bertold Brecht i Kurt Weill, fins al punt que l’empresa considerà necessari publicar un "Aviso importante" per desmarcar-se del contingut de l’òpera: "En manera alguna la empresa de este Gran Teatro se hace partícipe ni conforma los criterios expuestos en Mahagonny [Y]. Para evitar enojosos malentendidos, interesa hacer constar que dicha obra [Y] tiene características acusadas de audacia, desenfado y acerba crítica de no pocos aspectos de la convivencia social tradicional".

La impossible continuïtat del règim d’explotació privat del teatre es posà progressivament de manifest i esclatà a la fi del període. Durant la transició democràtica, el Liceu fou assimilat una vegada més a l’elitisme i a les classes vinculades al franquisme. Hi va haver petits incidents que provocaren una important deserció de públic i la publicació de titulars tan contundents com el de Destino (9 - 15 de març de 1978), que sobre una imatge del vellut vermell del teló de boca de l’escenari es preguntava "Muere el Liceo?". Era un símptoma.

El problema era, però, substancialment econòmic i amb la mort de l’empresari Pàmias es plantejà amb tota cruesa i urgència la necessitat d’uns nous plantejaments i d’una revisió del status jurídic del Liceu que en garantís la supervivència i la qualitat artística.

La titularitat pública del Liceu

El 1980, quan la crisi del Liceu era un fet plenament assumit per l’opinió pública i sense solució visible a l’horitzó, la mort de Joan Antoni Pàmias resultà un esdeveniment gairebé simbòlic. Representava, de fet, la crisi del sistema exclusivament privat que havia regit el teatre des de la seva fundació. La causa determinant d’aquesta situació era econòmica i només podia resoldre-la la intervenció en el seu finançament de les administracions públiques.

L’any 1980 coincidí amb la constitució del primer govern de la Generalitat de Catalunya elegit democràticament i amb competències exclusives en matèria de cultura. Ningú no hauria entès que una institució tan esperada pels catalans com la Generalitat de Catalunya, es pogués permetre la desaparició d’una entitat que representava un capital cultural enorme que havia prestigiat Barcelona i Catalunya arreu del món. En conseqüència, l’11 de desembre de 1980 la Generalitat de Catalunya creà el Consorci del Gran Teatre del Liceu, integrat també per l’Ajuntament de Barcelona i la Societat del Gran Teatre del Liceu, al qual es van afegir, posteriorment, la Diputació de Barcelona i el Ministerio de Cultura. La constitució del Consorci comportà que la gestió directa del teatre quedés, de fet, en mans de les administracions públiques. Lluís Portabella, gestor de Pro-Música, fou nomenat gerent, i Lluís Andreu, antic associat de l’agència de cantants de Carles Caballé, administrador amb funcions de director artístic.

Des del punt de vista artístic, el Consorci s’imposà com a fita immediata la recuperació del públic que el Liceu havia perdut. A més de millorar notablement la qualitat dels cossos estables -en el cas del cor amb el nomenament de Romano Gandolfi i Vittorio Sicuri-, oferí exactament allò que més podia complaure al públic de sempre, tot donant continuïtat a la tradició recent. Ens trobem, doncs, amb una programació bastida sobre la preeminència absoluta de les veus. Tornaren al Liceu mites com Joan Sutherland, Mirella Freni, Renata Scotto, Raina Kabaivanska, Agnes Baltsa, Alfredo Kraus, Plácido Domingo, Carlo Bergonzi o Renato Bruson; hi debutaren cantants de la categoria d’Eva Marton, Pilar Lorengar, Gwyneth Jones, Lucia Popp, Marilyn Horne, Dolora Zajick, Tatiana Troyanos, Eva Randova, Jon Vickers, Martti Talvela, Matti Salminen, Nicolai Ghiaurov o Simon Estes. Més endavant la llista es completà amb Leonie Rysanek, Hildegard Behrens, Luba Orgonasova, Vesselina Kasarova, Ana María Sánchez, María Bayo o Robert Hale. L’intent se saldà amb un evident retorn de la il.lusió i de la venda d’entrades, però, alhora també, amb un dèficit important. El 1986 Lluís Portabella fou substituït per Josep M. Busquets, i el 1989 dimití Lluís Andreu, que fou substituït (1990) per Albin Hänseroth, en funcions de director artístic. Posteriorment, Josep Caminal fou nomenat (març de 1993) director general del Consorci del Gran Teatre del Liceu.

Aquests nous equips reconduïren els problemes econòmics del teatre i el nomenament de Hänseroth com a director artístic va suposar l’obertura del Liceu a les tendències escèniques centreeuropees i americanes, amb la presentació de produccions de Robert Wilson (Einstein on the Beach), Harry Kupfer (Tannhäuser), Peter Sellars (Le nozze di Figaro) o Götz Friedrich (Lohengrin i Mathis der Maler). El Liceu s’inseria així en els nous corrents de la dramatúrgia sense abandonar la gran tradició de les veus.

L’incendi del 31 de gener de 1994, que causà un impacte emocional i una resposta de la societat catalana extraordinaris, fou el catalitzador d’una actitud constructiva, decidida i solidària que havia de portar el Liceu a renéixer de les seves cendres. Allò que calia decidir no era ja una qüestió de simple millorament o viabilitat de la institució, sinó la seva supervivència. Ara es tractava de reconstruir el Liceu en un clima nou, definit per una identificació explícita dels ciutadans amb el teatre, que arrossegava els responsables polítics i el sector empresarial que volia associar el seu nom a la gesta d’una ràpida recuperació. El mateix dia de l’incendi, la tarda del 31 del gener de 1994, el Patronat del Consorci va acordar per unanimitat la reconstrucció del Liceu en el mateix indret a partir del preexistent projecte de Reforma i Ampliació del Liceu d’Ignasi de Solà-Morales i Xavier Fabré, i el 5 de setembre de 1994, en una solemne cerimònia al Saló dels Miralls, presidida pel president de la Generalitat, se signaren tres protocols que comportaren un fet transcendental: la titularitat pública del teatre i la constitució de la Fundació del Gran Teatre del Liceu.

Simultàniament al procés de reconstrucció, el Consorci decidí no interrompre la programació artística del teatre des de la convicció que el Liceu no es reduïa al seu edifici (per emblemàtic que fos), sinó que el constituïen, sobretot, el seu públic i l’art que s’hi feia. Aquesta decisió, que afavoria també el manteniment de la qualitat dels cossos estables, va trobar una resposta esplèndida per part dels espectadors, que ompliren les seus provisionals dels espectacles del Liceu: el Palau de la Música Catalana, el Teatre Victòria, el Mercat de les Flors, el Teatre Nacional de Catalunya i l’Auditori.

S’emprengueren, a més, algunes iniciatives determinants per al funcionament del teatre. La primera, definir un discurs artístic que orientés la futura programació del Liceu i confiar a Joan Matabosch la responsabilitat d’executar-la, en la seva qualitat de director artístic del teatre. I, en segon lloc, acordar amb les administracions públiques el finançament del Liceu fins al 2004 alhora que el teatre es comprometia a complir un programa d’activitats artístiques amb els pressupostos i la plantilla que establia un contracte-programa (1998). El futur començava.