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UE: NUEVOS ESPACIOS DE CULTURA




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El Museo de los Años 30
de Boulogne-Billancourt (Francia)

 



 

Renault y Renoir, Le Corbusier, los domingos de surrealismo y cubismo impulsados por el galerista Khanweiler, la presentación de la primera olla a presión y del teléfono... La industria y el arte se entrecruzan en la historia de Boulogne - Billancourt, "la ciudad de los tiempos modernos". Su Museo de los Años 30, en donde se encuentran representados los artistas figurativos vinculados a la ciudad en aquella década, se ha integrado ahora al Espacio Landowsky, primera piedra del nuevo conjunto urbanístico que hay que construir alrededor de un centro urbano también nuevo.



En un inicio estaban los municipios de Boulogne y Billancourt. Por un lado, Boulogne, con la Ile Séguin, las fábricas de la Renault y los hangares de los aviones Farman, de donde salieron los primeros modelos de la aviación moderna, y también los estudios del "Point du Jour", en donde Marcel Carmé, Abel Gance, Renoir y otros dirigieron la cámara en los principios del cine sonoro. Por el otro, Billancourt, municipio en el que Le Corbusier, Mallet-Stevens y Tony Garnier trazaron las primeras líneas de una arquitectura moderna, y en donde un tal señor Daniel-Henry Kahnweiler, un joven galerista con un gran olfato, cedía su espacio para que, especialmente en los domingos, se anunciaran los surrealistas y cubistas.

También había, sin embargo, artistas de la Europa central y oriental que fueron a instalarse allí, huyendo de las tensiones de los prolegómenos de la Segunda Guerra Mundial, y que fundaron la Escuela de París, además de etnólogos y escritores que iban y venían de expediciones como las que emprendieron el escritor Michel Leiris y el etnólogo Marcel Griaule en el año 1931, la expedición Dakar-Djibouti, o el crucero negro, y el amarillo que vendría después.

Más tarde, los dos municipios se unificaron en una misma comunidad urbana, Boulogne-Billancourt, una nueva ciudad que acogía una treintena de talleres de artistas. Estos creadores no pasarían a formar parte de la historia del arte. No fueron precursores ni experimentadores ni vanguardistas, al contrario, eran clásicos, figurativos y, naturalmente, convencionales, por no decir mundanos.

Escultura (1922)
de Oscar Miestchaninoff


El municipio de Boulogne-Billancourt optó por constituir una colección que reuniese el conjunto de estos artistas clásicos: pintores, escultores, ceramistas y diseñadores como Bernard Boutet de Monvel, Marcel Landowski, Léon Drivier, Henry de Waroquier y muchos otros; pintores mundanos, orientalistas, escultores "alegóricos", monumentalistas, etc.
Aun así, es fácil imaginar que todos estos artistas se cruzaran, se enfrentaran, probablemente se opusieran o, en el mejor de los casos, se ignorasen entre ellos, pero lo que el Museo de los Años 30 no nos cuenta es que los períodos de transición se explican como momentos confusos y que constituyen, sin duda, el momento de la duda y del tanteo por excelencia. Así es evidente que, entre el cubismo y el arte colonial, hay dos actitudes enfrentadas y dos épocas que se encabalgan: la una, a punto de terminarse, que tiene como escena final la exposición colonial, que llegará a los 35 millones de visitantes; la otra, aún joven y rebelde, haciendo pruebas en el campo de la escritura automática.

Estos momentos de duda y esta época de confusión desembocan en varias colaboraciones desafortunadas e indignantes: las fábricas de la Renault pasan a manos de los alemanes y luego serán bombardeadas, Le Corbusier acepta varios encargos italianos de la época, y Henri Kahnweiler y tantos otros tienen que huir de Francia.

Hoy en día, el Museo de los Años 30, en sus tres pisos, vuelve a mostrar al público las obras realizadas durante dicho período, optando claramente por la tradición figurativa tradicional, con un fondo de 800 cuadros y 1.500 esculturas, así como varios diseños y maquetas. Este fondo proviene en un 80% de donaciones, sobre todo de las familias de los artistas: Landowski, Bernard, Loyau, etc. El otro 20% proviene de los depósitos de Francia, del Museo de las Artes Africanas y Oceánicas, del centro Georges Pompidou, del Fondo Nacional de Arte Contemporáneo y del Fondo Waroquier.

El espacio Landowski, que reúne el Museo de los Años 30, una biblioteca, un centro multimedia, una galería destinada a los autores de vídeos, un cine, una sala de conferencias y un espacio común para pasear y donde, siguiendo la buena tradición parisina de los domingos por la mañana, también se celebran conciertos, constituye la primera piedra del nuevo conjunto urbanístico que se debe construir alrededor de un centro urbano también nuevo. Este proyecto de acondicionamiento urbanístico, que evolucionará en torno del espacio Landowski y del edificio del Ayuntamiento, obra de Tony Garnier, en el más puro estilo funcional, ha sido confiado a Alexandre Chérnetoff, lo que demuestra que, en Boulogne-Billancourt, todavía se respeta la "tradición de los contrastes".

Véronique Brom




Boulogne-Billancourt,
"la ciudad de los tiempos modernos"

La industria era muy importante en Boulogne-Billancourt. Las primeras fábricas de la Renault se instalaron aquí. Louis Renault, el "patrón", era propietario de 72 hectáreas, el equivalente a un tercio de la ciudad. Tenía un método infalible para comprar los terrenos. Si alguien no quería vender, le instalaba una fábrica enorme al lado de casa, ¡y entonces todos corrían a venderlos! Actualmente dichas fábricas van desapareciendo.También existía la aviación y el cine, con Marai, que inventó la cronofotografía cinco años antes que los hermanos Lumière. Aquí se abrieron los estudios de cine de Boulogne-Billancourt, y también fue aquí donde se presentó la olla a presión y el teléfono.

Es por todo ello que Boulogne-Billancourt es conocida como "la ciudad de los tiempos modernos". También fue aquí donde nació la denominada etnología de campo de la mano de Michel Leiris y Marcel Griaule.

En cuanto al arte, los años treinta son los años de la monumentalidad, de las grandes declaraciones, de los grandes cuadros y los grandes monumentos, como el Palais de Chaillot, con grandes ornamentaciones, o las oficinas de correos y los institutos de enseñanza secundaria, decorados por los grandes pintores de la época. Todas las esculturas de estos años tienen un cierto carácter que ha sido calificado como estalinista o mussoliniano por su monumentalidad. ¡Era el gusto de la época!

"Los horrores de la guerra" (1937),
de Robert Humblot.

Era una época en la que se buscaba la grandeza, una época en la que se quería conseguir la felicidad del pueblo, en cierta medida a pesar de él mismo. El Ayuntamiento de Boulogne-Billancourt, obra de Tony Garnier, es un ejemplo de ello. Un mismo techo lo cobija todo, no solamente todos los servicios municipales, sino también las oficinas de la seguridad social. Era preciso ser pragmático y funcional. El alcalde de la época también creó un "centro de higiene social", un término que hoy en día nadie se atrevería a emplear. Era la época en que la gente no mandaba a los niños a los sanatorios, sino a los llamados "preventorios". En el museo se encuentra expuesta una colección de fotografías que ilustran estos años.

En lo que se refiere a Marcel Landowsky, uno de los padres de Boulogne-Billancourt, cabe destacar que, por ejemplo, es el autor del Cristo del Corcovado de Río de Janeiro, del monumento a los caídos del Trocadero y de la estatua de Aristide Briand que se encuentra en la entrada del Ministerio de Asuntos Exteriores francés, en París. Los artistas de esta época produjeron un gran número de monumentos. También hay expuestos varios guiones originales de Abel Gance, que rodó su película Napoleón en los estudios de Boulogne-Billancourt, e incluso una carta que escribió a sus colaboradores.

Les dice cosas como éstas: "Quiero que entendáis bien el sentido profundo que doy a estas palabras: es necesario que esta película nos permita entrar definitivamente en el Templo de las Artes por la puerta gigante de la Historia. Me invade una angustia indescriptible con sólo pensar que mi voluntad y el don mismo de mi vida no valen nada si vosotros no me concedéis todo vuestro tiempo. Gracias a vosotros enlazaremos la Revolución con el Imperio...", etc. Por último les dice: "La tarea es muy dura y me tenéis que ayudar a realizar la película, ¡o sea que olvidaos de vuestros sueldos!". ¡Un buen ejemplo del lirismo de la época!

Emmanuel Bréon
Conservador del Museo de los Años 30




Los domingos en Boulogne,
una modernidad contradictoria


Una vez más las difíciles relaciones entre arquitectura y muestra, entre espacio contenedor y contenido se ponen en evidencia. En el espacio Landowski parece que el modelo parisino de los "grandes trabajos" decididos desde arriba, típico de la década de los 80, se reproduce en la periferia. Grandes espacios de representación y una gran cantidad de problemas de uso por solucionar.

Es precisamente en este punto en donde el Museo de los Años 30 se muestra más débil. Sin embargo, por otra parte, la propuesta presenta muchos aspectos muy interesantes que invitan a una cuidadosa reflexión. Precisamente por ello nos debe interesar especialmente el proyecto. En Boulogne-Billancourt coinciden un espacio y un tiempo muy especiales. Es un lugar donde se acumulan las industrias más emblemáticas de la modernidad: el automóvil, el avión, el equipamiento doméstico y el cine.

Sobre el territorio plano que delimita el río se instalan las ricas familias de los grandes patrones y sus trabajadores, así como una gran cantidad de recién llegados, exiliados que buscan refugio en las afueras del gran París, y también muchos artistas, unos integrados, otros los heterodoxos de las vanguardias de estos años. Ceramistas como Alexandre Bigot, Raoul Lachenal, André Fau, Maurice Gensoli, Robj, Alphonse Gentil y Eugène Bourdet. Arquitectos como Le Corbusier, Auguste Perret, Robert Mallet-Stevens, Fischer, Patout, Pingusson, Lurçat, Niermans, Terry y Tony Garnier, algunos de los cuales dejan huella con algunas de sus primeras obras. Escultores, que buscan en el pueblecito espacios baratos para sus talleres, como Paul Landowski, Joseph Bernard, Ernesto Canto Da Maya, Jacques Lipchitz, Marcel Loyau y Max Blondat. También pintores como Lazare Volovick, Juan Gris, Marc Chagall y Jean Souverbie. Escritores como Michel Leiris y Nina Berberova. Y el grupo que giraba alrededor de Daniel-Henry Khanweiler, que se instaló en Boulogne el 1921, en el 12 de la Rue de La Maire. Los domingos en Boulogne se reunían en torno al inteligente marchante judío alemán escritores, pintores, escultores y arquitectos: Juan Gris, su gran amigo, Antonin Artaud, Albert Cingria, Paul Dermée, Robert Desnos, Vincente Huidobro, Max Jacob, Michel Leiris, Georges Limbour, André Malraux, Raymond Radiguet, Gertrude Stein, Tristan Tzara... André Beaudin, Élie Lascaux, André Masson, Pablo Picasso, Jacques Lipchitz, Manolo, Le Corbusier; músicos como Erik Satie, y personalidades de la danza de la talla de Serge de Diaghilev, y, por qué no, críticos de arte también como Maurice Raynal...
No es de extrañar, pues, que Boulogne-Billancourt sea conocida como "la ciudad de los tiempos modernos".

Las décadas de 1920 y 1930 en Francia se caracterizan por su carácter de traspaso. Atrás se deja el horror de la Primera Gran Guerra y se produce un desarrollo industrial importante con la consolidación de los medios de comunicación modernos y la formación de una sociedad de masas. Todo ello, no obstante, con la mirada puesta en un horizonte lleno de puntos oscuros, con muchas dudas y pocas respuestas.

La actividad de creación en estos años se mueve en tensión entre la vanguardia y un cierto deseo de volver al orden. Así, al lado de los trabajos de los surrealistas, dadaístas y cubistas, tiene lugar un fuerte movimiento neoclásico. El peso de la arquitectura y el impulso de los grandes trabajos que representan el poder y que quieren mostrar un estado fuerte favorecen un gran número de encargos para la realización de murales, frisos y monumentos. El nuevo palacio de Chaillot constituye un claro ejemplo de ello. El arte monumental implica un retorno a los valores eternos y propicia el desarrollo de un cierto realismo más o menos poético.

El peso de la aventura colonial también se hace notar y la presencia de la mirada de los etnólogos y de la búsqueda etnográfica es muy importante. La exposición colonial de 1931 propicia el descubrimiento del imperio colonial francés; "La plus grande France" se encuentra por todas partes. Los escritores se hacen viajeros por países exóticos y los pintores reporteros.

La importancia del arte negro, que se encontraba presente desde principios de siglo, llega a su apogeo y Le Corbusier se ilusiona por el proyecto del Museo de Artes y Tradiciones Populares. Josephine Baker es el ídolo de los parisinos.

Eugene Weber, el historiador norteamericano, en su libro sobre la Francia de los años 30, cuando repasa el carácter de la producción cultural de este período, señala: "En tanto que documentos históricos, las artes son como la vida: reflejan la confusión del entorno y ofrecen un testimonio contrastado. La exasperante adversidad sugerida por soluciones superficiales: xenofobia, agitación social, renovación patriótica. Por otra parte, esta situación produce individuos desposeídos. Nada puede resolverse en problemas insolubles. La acción colectiva -que deviene política, militar o social- se halla abocada al fracaso. Uno no puede, parece, afrontar las dificultades colectivas tan sólo a título individual. En un clima de desesperanza creciente, únicamente se ofrece una modesta esperanza de compromiso personal: la responsabilidad, la creatividad y el honor. No sirve de nada echar las culpas a los extranjeros, a los políticos o a los colectivistas. Sin embargo, todo ello aparecerá más claramente después de 1940, y además en todo el mundo".

Hoy, en relación con este contexto, el Museo de los Años 30 puede ser visto como un "Museo de lugar". Frente a las grandes colecciones de los grandes museos de las grandes ciudades que tienden a institucionalizar un patrimonio uniformador, el Museo Municipal de Boulogne-Billancourt se presenta como un equipamiento vinculado al territorio, referido a un lugar concreto y que da sentido a una comunidad concreta, configurando su propia identidad.

Así la colección del Museo, constituida por objetos y documentos procedentes de colecciones privadas locales pero también extraídas de muchos otros museos estatales, se ha convertido en una fuente de información fundamental para reforzar su función identitaria y ser punto de referencia en todo el mundo a fin de conocer la realidad histórica de aquellos años en Francia.

Retrato de Robert Mallet-Stevens (1926),
de Jean Hebert-Stevens, una de las obras
que forman parte del Museo de los Años 30.

Es verdad que, en este caso, la mencionada restitución de los materiales de la memoria de la colectividad de Boulogne ha sido propiciada por el debilitamiento de las corrientes intelectuales definidoras de un modelo ideal de modernidad y también, posiblemente, por la experiencia que ha supuesto la nueva presentación realizada en el Museo d'Orsay revalorizando el arte de finales del siglo XIX.

En este sentido la propuesta puede interpretarse como un fortalecimiento de los vínculos que persisten con los sectores más conservadores de la práctica cultural del pasado. En este caso el Museo actuará una vez más como constructor de una realidad continuadora y jerarquizada en relación con los antecedentes de la propia sociedad. Por último el patrimonio es, en definitiva, un generador de consenso, obtenido gracias a la escenificación que se realiza del mismo. La fuerza política del patrimonio, nos explica García Canclini, "existe en la medida que se teatraliza en conmemoraciones, monumentos y museos".

De hecho, la finalidad última de las clases dominantes, prosigue el autor mejicano, al espiritualizar el consumo de cultura, consiste en reducir la vida simbólica de la sociedad a la ritualización de un orden nacional afirmado dogmáticamente, o sea y dicho de otro modo, neutralizar la inestabilidad social.
Pero el nuevo museo francés puede verse también como la posibilidad de una nueva redefinición del patrimonio, revisión que permite descubrir críticamente las tensiones entre maneras de hacer, grupos e intereses que propiciaron la negación/afirmación de una modernidad que se ha mostrado extraordinariamente débil para cumplir con los ideales en que se fundamentaba. Una modernidad que finalmente ha sido reducida a una imagen a fin de poder ser usada simbólicamente, al tiempo que se ocultaba su radicalidad. Es así que paradójicamente la dinámica que la hizo posible parece negarse a sí misma.

De hecho, la Francia que condujo a Kahnweiler al exilio interior es, podríamos decir, la misma que poco tiempo después convirtió a Picasso en un monumento del PC. No obstante está claro que Man Ray consideraba la atención del genial pintor a las fuerzas de izquierda como "una pluma en el sombrero del partido".

Las contradicciones están servidas, pero finalmente, si entendemos el patrimonio como capital cultural, tal como indica el mismo Garcia Canclini, será posible interpretarlo como un proceso social mediante el que varios sectores se apropian de aquel capital simbólico de forma desigual. En esta dirección podemos intuir la dimensión crítica de los museos, así como el papel que puede jugar el Museo de los Años 30 en relación con aquellos años.

Enric Franch