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"Retrato
de dama",
de Sebastiano del Pombo |
De
los fondos del Renacimiento y el Barroco de la colección
del Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC) hay que destacar
muy especialmente el legado Cambó, un conjunto sin precedentes
en Cataluña, que abarca la historia de la pintura europea
desde el siglo XIV hasta principios del siglo XIX y que permite
mostrar la perfección del Quattrocento italiano, la sensualidad
de los grandes maestros venecianos del Cinquecento, la significación
del auge económico de los Países Bajos en el siglo
XVII y, sin olvidar la grandeza de Siglo de Oro español,
llegar a la plenitud del Rococó europeo. Todas son piezas
de notable interés que enriquecen el discurso expositivo
del museo, aunque aquí quisiéramos prestar especial
atención a las más destacadas de entre las que pertenecen
a los diversos focos artísticos italianos y comentar algunos
aspectos de las de la escuela veneciana.
Para empezar,
hay que mencionar las tablas dedicadas a la vida de la Virgen
de un seguidor de Giotto activo en Rímini hacia el año
1330, tres fragmentos de pintura exquisita que marcan el paso
del Gótico al Renaci-miento. Al llegar al Quattrocento
se puede disfrutar del sentir renacentista de la ciudad de Florencia
en los dos frontales de cassoni o arcas nupciales que representan
las siete Artes Liberales y las siete Virtudes Teologales y Cardinales,
mientras que La Virgen con el niño Jesús y ángel
-una extraordinaria invención de herencia pierofrancescana
muy cercana a Francesco del Cossa y/o a Ercole de' Roberti- respira
humanidad y misterio bajo una aparente frialdad plástica,
según la manera característica que surgió
en la corte de los Este en Ferrara a lo largo del siglo XV. Una
pala de altar de la escuela de Lucca con La Virgen con el niño
Jesús entre san Pedro y san Pablo de Vincenzo Frediani
es un modelo de equilibrio compositivo y de armonía cromática
que preconiza el paso del Quattrocento al Cinquecento.
La escuela
pictórica de Venecia, con su grandeza y osadía en
los medios de expresión, fue entre todas las de Italia
la más atractiva para el gran coleccionismo de alta época.
Los artistas de la República de la Serenísimia,
uno de los estados de más significación en la Europa
de finales del siglo XVI e intermediario entre Oriente y Occidente,
practicaron en la capital de la laguna hace quinientos años
un lenguaje de nuevo cuño que se basaba en una estética
renovadora tanto por lo que respecta a la técnica como
al argumento: un concepto poético y una manera de hacer
pictórica que disminuían la importancia de la función
de la línea y se entusiasmaban por el volumen y la sombra
y, sobre todo, por la invención, la luz y el color. La
edad de oro de la pintura en Venecia culminó con la grandeza
de Tiziano Vecellio, el creador de la maniera moderna, el maestro
del color, el genio precursor que practicó un estilo de
vanguardia y que cambió para siempre el rumbo de la pintura.
De su mano, y ejecutada hacia 1515, es la Mujer ante el espejo,
un capolavoro que hoy se encuentra en el Musée du Louvre
y que representa el esplendor profano del prototipo del ideal
de belleza femenina en la Venecia del primer tercio del siglo
XVI. Ticiano guardó en su estudio una segunda versión
de la Mujer ante el espejo, una réplica que sigue con ligeras
variantes la versión parisina. Gracias a la existencia
de esta tela, sin duda la que hoy tenemos en Barcelona y que ahora
se comenta, fue posible la difusión de una invención
que disfrutó de gran popularidad ya en el primer cuarto
de siglo XVI y de la que se conocen copias y grabados, puesto
que muchos artistas europeos cuando iban a Venecia y visitaban
el taller del gran maestro quedaban cautivados con la composición
y decidían copiarla. El asunto tratado permite diversas
interpretaciones, sin que pueda saberse con exactitud si es un
doble retrato, una escena de género o una alegoría.
Una joven con mirada triste se arregla el cabello y está
a punto de ponerse perfume, mientras un hombre (¿su amante
quizás?) le sostiene dos espejos, uno delante y otro detrás
suyo. El artista podría estar representando un tema de
vanitas, con la Belleza que se mira al espejo mientras se duele
de lo efímero de su existencia. Si esta sugerencia es acertada,
el pintor otorgaría un significado trascendente a lo que
parece ser una escena de orientación erótica. También
se ha relacionado la obra con un tema poético de Petrarca
y muy concretamente con el soneto Il mio adversario, que habla
del triángulo entre la amada, el espejo y su amante, que
envidia al espejo por ser el objeto y no él quien recibe
la mirada de la amada.
La historia
física del cuadro va acompañada de una estirpe ilustre:
antes de entrar en el circuito del comercio moderno, había
pasado por el gran coleccionismo con nombres como Gian Vincenzo
y Francisco Maria Imperiale en Génova, la reina Cristina
de Suecia -que lo adquirió en 1667 en Roma para su colección-,
los Azzolino, los Odescalchi, el cardenal Benedetto y los duques
de Orleans, a través de cuya colección figuró
en 1727 en la Galerie du Palais Royal de París, lugar en
el que se le realizó una estampa. La reina Cristina de
Suecia fue también la propietaria de un espejo diseñado
por Gian Lorenzo Bernini. En dicho espejo, cuyo dibujo se conserva
en la Royal Library de castillo de Windsor, aparecía un
tema semejante: en él se representaba el Tiempo que levantaba
el velo que desenmascaraba la Verdad recordando al usuario el
declive de la belleza y la juventud. Con este espejo y el cuadro
del museo ya serían dos los objetos de este argumento que
pertenecerían a la reina de los suecos.
Sebastiano
Luciani -a quien se supone compañero de aprendizaje de
Giorgione y Ticiano en el taller de Giovanni Bellini antes de
que abandonara Venecia en 1511 para instalarse en Roma y tomar
el nombre de Sebastiano del Piombo- es el autor del Retrato de
dama, una mujer que presenta su nobleza intelectual con enigmática
arrogancia, en el acto de señalarnos con el índice
derecho la profundidad de su ser y con la izquierda unos versos
escritos en un volumen que descansa sobre una elegante alfombra
oriental que sirve de tapete a la mesa. El gesto ambiguo y sugerente
de los dos índices señalando respectivamente la
doble capacidad de su saber nos permite pensar en una cortesana
culta de las que se hicieron famosas en la Venecia del momento.
Tras ella aflora la plenitud del pensamiento véneto en
una apertura que libera al espectador de la abstracción
para conducirlo al mundo real del paisaje esplendoroso de un tramonto
lagunar.
En el siglo
XVIII la República de la Serenísima, pese a estar
debilitada, conservó su soberanía hasta 1797, aunque
con las nuevas rutas comerciales atlánticas la fuerza del
comercio como fuente de ingresos quedó sustituida por la
del turismo y en la sociedad del Véneto se vivía
del recuerdo de un pasado glorioso que interesaba a todos los
viajeros de grand tour que hacían escala en Venecia. Giandomenico
Tiepolo, que trabajó junto a su padre Giambattista hasta
que este murió, plasmó en sus creaciones la gracia
festiva del Rococó y el sentido de lo pintoresco, que descubrió
en las costumbres y en las tradiciones de los habitantes de su
tierra natal. La temporada alta veneciana culminaba en la celebración
del Carnaval, momento en el que la ciudad y sus alrededores se
convertían en una fiesta, como la que representan las dos
escenas de calle pintadas por el joven Tiepolo que datan de 1756.
El charlatán y El minueto son dos grandes joyas del legado
Cambó con arquitecturas y personas que configuran un espectáculo
lleno de humor y con una ironía muy fina. En El charlatán
el argumento está interpretado con la observación
refinada y aristocrática típica del arte de los
Tiepolo y, aunque se trate de un cuadro de género ambientado
en el Settecento, el tema argumental cuenta con una larga tradición
iconográfica que proviene del mundo medieval. En Flandes,
durante los primeros años del siglo XVI, el Bosco (Hieronymus
Bosch), con intención moralizante, por un lado la representó
de manera aislada y, por otro, como parte integrante de una de
las muchas escenas representadas en El carro de heno. Posteriormente,
en la pintura de género barroca, El charlatán ya
se representó con un sentido anecdótico-narrativo,
y es así como llega al mundo del Rococó que describe
Giandomenico Tiepolo en la pieza que cierra este escrito.
