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Pintura italiana del MNAC
El legado Cambó

Fotos: Servicio Fotográfico del MNAC
Texto:
Maria Margarita Cuyàs
Conservadora del Departamento de Arte
del Renacimiento y del Barroco del MNAC

 
"Retrato de dama",
de Sebastiano del Pombo

De los fondos del Renacimiento y el Barroco de la colección del Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC) hay que destacar muy especialmente el legado Cambó, un conjunto sin precedentes en Cataluña, que abarca la historia de la pintura europea desde el siglo XIV hasta principios del siglo XIX y que permite mostrar la perfección del Quattrocento italiano, la sensualidad de los grandes maestros venecianos del Cinquecento, la significación del auge económico de los Países Bajos en el siglo XVII y, sin olvidar la grandeza de Siglo de Oro español, llegar a la plenitud del Rococó europeo. Todas son piezas de notable interés que enriquecen el discurso expositivo del museo, aunque aquí quisiéramos prestar especial atención a las más destacadas de entre las que pertenecen a los diversos focos artísticos italianos y comentar algunos aspectos de las de la escuela veneciana.

Para empezar, hay que mencionar las tablas dedicadas a la vida de la Virgen de un seguidor de Giotto activo en Rímini hacia el año 1330, tres fragmentos de pintura exquisita que marcan el paso del Gótico al Renaci-miento. Al llegar al Quattrocento se puede disfrutar del sentir renacentista de la ciudad de Florencia en los dos frontales de cassoni o arcas nupciales que representan las siete Artes Liberales y las siete Virtudes Teologales y Cardinales, mientras que La Virgen con el niño Jesús y ángel -una extraordinaria invención de herencia pierofrancescana muy cercana a Francesco del Cossa y/o a Ercole de' Roberti- respira humanidad y misterio bajo una aparente frialdad plástica, según la manera característica que surgió en la corte de los Este en Ferrara a lo largo del siglo XV. Una pala de altar de la escuela de Lucca con La Virgen con el niño Jesús entre san Pedro y san Pablo de Vincenzo Frediani es un modelo de equilibrio compositivo y de armonía cromática que preconiza el paso del Quattrocento al Cinquecento.

La escuela pictórica de Venecia, con su grandeza y osadía en los medios de expresión, fue entre todas las de Italia la más atractiva para el gran coleccionismo de alta época. Los artistas de la República de la Serenísimia, uno de los estados de más significación en la Europa de finales del siglo XVI e intermediario entre Oriente y Occidente, practicaron en la capital de la laguna hace quinientos años un lenguaje de nuevo cuño que se basaba en una estética renovadora tanto por lo que respecta a la técnica como al argumento: un concepto poético y una manera de hacer pictórica que disminuían la importancia de la función de la línea y se entusiasmaban por el volumen y la sombra y, sobre todo, por la invención, la luz y el color. La edad de oro de la pintura en Venecia culminó con la grandeza de Tiziano Vecellio, el creador de la maniera moderna, el maestro del color, el genio precursor que practicó un estilo de vanguardia y que cambió para siempre el rumbo de la pintura. De su mano, y ejecutada hacia 1515, es la Mujer ante el espejo, un capolavoro que hoy se encuentra en el Musée du Louvre y que representa el esplendor profano del prototipo del ideal de belleza femenina en la Venecia del primer tercio del siglo XVI. Ticiano guardó en su estudio una segunda versión de la Mujer ante el espejo, una réplica que sigue con ligeras variantes la versión parisina. Gracias a la existencia de esta tela, sin duda la que hoy tenemos en Barcelona y que ahora se comenta, fue posible la difusión de una invención que disfrutó de gran popularidad ya en el primer cuarto de siglo XVI y de la que se conocen copias y grabados, puesto que muchos artistas europeos cuando iban a Venecia y visitaban el taller del gran maestro quedaban cautivados con la composición y decidían copiarla. El asunto tratado permite diversas interpretaciones, sin que pueda saberse con exactitud si es un doble retrato, una escena de género o una alegoría. Una joven con mirada triste se arregla el cabello y está a punto de ponerse perfume, mientras un hombre (¿su amante quizás?) le sostiene dos espejos, uno delante y otro detrás suyo. El artista podría estar representando un tema de vanitas, con la Belleza que se mira al espejo mientras se duele de lo efímero de su existencia. Si esta sugerencia es acertada, el pintor otorgaría un significado trascendente a lo que parece ser una escena de orientación erótica. También se ha relacionado la obra con un tema poético de Petrarca y muy concretamente con el soneto Il mio adversario, que habla del triángulo entre la amada, el espejo y su amante, que envidia al espejo por ser el objeto y no él quien recibe la mirada de la amada.

La historia física del cuadro va acompañada de una estirpe ilustre: antes de entrar en el circuito del comercio moderno, había pasado por el gran coleccionismo con nombres como Gian Vincenzo y Francisco Maria Imperiale en Génova, la reina Cristina de Suecia -que lo adquirió en 1667 en Roma para su colección-, los Azzolino, los Odescalchi, el cardenal Benedetto y los duques de Orleans, a través de cuya colección figuró en 1727 en la Galerie du Palais Royal de París, lugar en el que se le realizó una estampa. La reina Cristina de Suecia fue también la propietaria de un espejo diseñado por Gian Lorenzo Bernini. En dicho espejo, cuyo dibujo se conserva en la Royal Library de castillo de Windsor, aparecía un tema semejante: en él se representaba el Tiempo que levantaba el velo que desenmascaraba la Verdad recordando al usuario el declive de la belleza y la juventud. Con este espejo y el cuadro del museo ya serían dos los objetos de este argumento que pertenecerían a la reina de los suecos.

Sebastiano Luciani -a quien se supone compañero de aprendizaje de Giorgione y Ticiano en el taller de Giovanni Bellini antes de que abandonara Venecia en 1511 para instalarse en Roma y tomar el nombre de Sebastiano del Piombo- es el autor del Retrato de dama, una mujer que presenta su nobleza intelectual con enigmática arrogancia, en el acto de señalarnos con el índice derecho la profundidad de su ser y con la izquierda unos versos escritos en un volumen que descansa sobre una elegante alfombra oriental que sirve de tapete a la mesa. El gesto ambiguo y sugerente de los dos índices señalando respectivamente la doble capacidad de su saber nos permite pensar en una cortesana culta de las que se hicieron famosas en la Venecia del momento. Tras ella aflora la plenitud del pensamiento véneto en una apertura que libera al espectador de la abstracción para conducirlo al mundo real del paisaje esplendoroso de un tramonto lagunar.

En el siglo XVIII la República de la Serenísima, pese a estar debilitada, conservó su soberanía hasta 1797, aunque con las nuevas rutas comerciales atlánticas la fuerza del comercio como fuente de ingresos quedó sustituida por la del turismo y en la sociedad del Véneto se vivía del recuerdo de un pasado glorioso que interesaba a todos los viajeros de grand tour que hacían escala en Venecia. Giandomenico Tiepolo, que trabajó junto a su padre Giambattista hasta que este murió, plasmó en sus creaciones la gracia festiva del Rococó y el sentido de lo pintoresco, que descubrió en las costumbres y en las tradiciones de los habitantes de su tierra natal. La temporada alta veneciana culminaba en la celebración del Carnaval, momento en el que la ciudad y sus alrededores se convertían en una fiesta, como la que representan las dos escenas de calle pintadas por el joven Tiepolo que datan de 1756. El charlatán y El minueto son dos grandes joyas del legado Cambó con arquitecturas y personas que configuran un espectáculo lleno de humor y con una ironía muy fina. En El charlatán el argumento está interpretado con la observación refinada y aristocrática típica del arte de los Tiepolo y, aunque se trate de un cuadro de género ambientado en el Settecento, el tema argumental cuenta con una larga tradición iconográfica que proviene del mundo medieval. En Flandes, durante los primeros años del siglo XVI, el Bosco (Hieronymus Bosch), con intención moralizante, por un lado la representó de manera aislada y, por otro, como parte integrante de una de las muchas escenas representadas en El carro de heno. Posteriormente, en la pintura de género barroca, El charlatán ya se representó con un sentido anecdótico-narrativo, y es así como llega al mundo del Rococó que describe Giandomenico Tiepolo en la pieza que cierra este escrito.