english


portada

UE: NOUS ESPAIS DE CULTURA




portada de BMM
correu
arxiu
subscripció

El Museu dels Anys 30
de Boulogne-Billancourt (França)

 



 

Renault i Renoir, Le Corbusier, els diumenges de surrealisme i cubisme impulsats pel galerista Khanweiler, la presentació de la primera olla de pressió i del telèfon... La indústria i l'art s'encreuen a la història de Boulogne-Billancourt, "la ciutat dels temps moderns". El seu Museu dels Anys 30, on són representats els artistes figuratius lligats a la ciutat en aquella dècada, s'ha integrat ara a l'Espai Landowsky, primera pedra del nou conjunt urbanístic que s'ha de construir al voltant d'un centre urbà també nou.



En un principi hi havia els municipis de Boulogne i Billancourt. D'una banda, Boulogne, amb la Ile Séguin, les fàbriques de la Renault i els hangars dels avions Farman, d'on van sortir els primers models de l'aviació moderna, i també els estudis del "Point du Jour", en els quals Marcel Carmé, Abel Gance, Renoir i altres dirigien la càmera en els inicis del cinema sonor. De l'altra, Billancourt, municipi en el qual Le Corbusier, Mallet-Stevens i Tony Garnier van traçar les primeres línies d'una arquitectura moderna, i on un tal senyor Kahnweiler, un jove galerista amb un gran olfacte, cedia el seu espai perquè, especialment els diumenges, s'hi anunciessin els surrealistes i els cubistes.

També hi havia, però, artistes de l'Europa central i oriental que van anar a instal.lar-s'hi, fugint de les tensions dels prolegòmens de la Segona Guerra Mundial, i que hi van fundar l'Escola de París, a més d'etnòlegs i escriptors que anaven o tornaven d'expedicions com les que van emprendre l'escriptor Michel Leiris i l'etnòleg Marcel Griaule l'any 1931, l'expedició Dakar-Djibouti, o el creuer negre, després del qual vindria el groc.

Més endavant, els dos municipis es van unificar en una mateixa comunitat urbana, Boulogne-Billancourt, una nova ciutat que acollia una trentena de tallers d'artistes. Aquests creadors no passarien pas a formar part de la història de l'art. No van ser precursors, ni experimentadors, ni avantguardistes; al contrari, eren clàssics, figuratius i, naturalment, convencionals, per no dir mundans.

Escultura (1922)
de Oscar Miestchaninoff


El municipi de Boulogne-Billancourt va optar per la constitució d'una col.lecció que reunís el conjunt d'aquests artistes clàssics: pintors, escultors, ceramistes i dissenyadors com Bernard Boutet de Monvel, Marcel Landowski, Léon Drivier, Henry de Waroquier i molts altres; pintors mundans, orientalistes, escultors "al.legòrics", monumentalistes, etc.
Amb tot, és fàcil imaginar que tots aquests artistes s'encreuessin, s'enfrontessin, probablement s'oposessin o, en el millor dels casos, s'ignoressin entre ells, però el que el Museu dels Anys 30 no ens diu és que els períodes de transició s'expliquen com moments confusos i que constitueixen, sens dubte, el moment del dubte i del tempteig per excel.lència. Així, és evident que, entre el cubisme i l'art colonial, hi ha dues actituds enfrontades i dues èpoques que s'encavalquen: l'una, a punt d'acabar-se, tenint com a escena final l'exposició colonial, que arribarà als 33 milions de visitants; l'altra, encara jove i rebel, fent provatures en el camp de l'escriptura automàtica.

Aquests moments de dubte i aquesta època de confusió desemboquen en diverses col.laboracions desafortunades i indignants: les fàbriques de la Renault passen a mans dels alemanys i després seran bombardejades, Le Corbusier accepta diversos encàrrecs italians de l'època, i Henri Kahnweiler i tants d'altres han de fugir de França.
Avui dia, el Museu dels Anys 30, en els seus tres pisos, torna a mostrar al públic les obres realitzades durant aquest període, optant clarament per la tradició figurativa tradicional, amb un fons de 800 quadres, 1.500 escultures i diversos dissenys i maquetes. Aquest fons prové en un 80% de donacions, principalment de les famílies dels artistes: Landowski, Bernard, Loyau, etc. L'altre 20% prové dels dipòsits de l'Estat francès, del Museu de les Arts Africanes i Oceàniques, del Centre Georges Pompidou, dels Fons Nacional d'Art Contemporani i del Fons Waroquier.

L'Espai Landowski, que reuneix el Museu dels Anys 30, una biblioteca, un centre multimèdia, una galeria destinada als autors de vídeos, un cinema, una sala de conferències i un espai comú per passejar-hi, i on, seguint la bona tradició parisenca dels diumenges al matí, també se celebren concerts, forma la primera pedra del nou conjunt urbanístic que s'ha de construir al voltant d'un centre urbà també nou. Aquest projecte de condicionament urbanístic, que evolucionarà al voltant de l'Espai Landowski i de l'edifici de l'Ajuntament, obra de Tony Garnier, en el més pur estil funcional, s'ha confiat a Alexandre Chérnetoff, cosa que demostra que, a Boulogne-Billancourt, encara s'hi respecta la "tradició dels contrastos".

Véronique Brom




Boulogne-Billancourt,
"la ciutat dels temps moderns"

La indústria era molt important a Boulogne-Billancourt. Les primeres fàbriques de la Renault es van instal.lar aquí. Louis Renault, el "patró", era propietari de 72 hectàrees, l'equivalent a un terç de la ciutat. Tenia un mètode infal.lible per comprar els terrenys. Si algú no volia vendre, li instal.lava una màquina enorme al costat mateix de casa, i aleshores tots corrien a vendre's els terrenys! Actualment aquestes fàbriques van desapareixent. També hi havia l'aviació, i el cinema, amb Marai, que va inventar la cronofotografia cinc anys abans que els germans Lumiére. Aquí es van obrir els estudis de cinema de Boulogne-Billancourt, i també va ser aquí on es van presentar l'olla de pressió i el telèfon.

És per tot això que hom coneix Boulogne-Billancourt com "la ciutat dels temps moderns". També va ser aquí on va néixer l'anomenada etnologia de camp, de la mà de Michel Leiris i Marcel Griaule.

Pel que fa a l'art, els anys trenta són els anys de la monumentalitat, de les grans declaracions, dels grans quadres i dels grans monuments, com el Palais de Chaillot, amb grans ornamentacions, o les oficines de correus i els instituts d'ensenyament secundari, decorats pels grans pintors de l'època. Totes les escultures d'aquells anys tenen un cert caràcter que hom ha qualificat d'estalinista o mussolinià per la seva monumentalitat. Era el gust de l'època!

"Els horrors de la guerra" (1937),
de Robert Humblot.

Era una època en què es buscava la grandesa, una època en què es volia aconseguir la felicitat del poble, en certa manera malgrat el mateix poble. L'Ajuntament de Boulogne-Billancourt, obra de Tony Garnier, n'és un exemple. Sota un mateix sostre hi és tot, no solament hi ha tots els serveis municipals, sinó també les oficines de la seguretat social. Calia ser pragmàtic i funcional. L'alcalde de l'època també va crear un "centre d'higiene social", un terme que actualment ningú no s'atreviria a utilitzar. Era l'època en què la gent no enviava els nens als sanatoris, sinó als anomenats "preventoris". Al museu hi ha exposada una col.lecció de fotografies que il.lustren aquests anys.

Pel que fa a Marcel Landowsky, un dels pares de Boulogne-Billancourt, cal destacar que, per exemple, és l'autor del Crist del Corcovado de Rio de Janeiro, del monument als caiguts del Trocadero i de l'estàtua d'Aristide Briand que hi ha a l'entrada del Ministeri d'Afers Exteriors francès, a París. Els artistes de l'època van produir un gran nombre de monuments.

També hi ha exposats diversos guions originals d'Abel Gance, que va rodar la seva pel.lícula Napoléon als estudis de Boulogne-Billancourt, i fins i tot una carta que va escriure als seus col.laboradors.

Els diu coses com aquestes: "Vull que entengueu bé el sentit profund que dono a aquestes paraules: cal que aquesta pel.lícula ens permeti d'entrar definitivament al Temple de les Arts per la porta gegantina de la Història. M'envaeix una angoixa indescriptible només de pensar que la meva voluntat i el do mateix de la meva vida no valen res si vosaltres no em concediu tot el vostre temps. Gràcies a vosaltres enllaçarem la Revolució amb l'Imperi...", etc. Finalment, els diu: "La tasca és molt dura i m'heu d'ajudar a fer la pel.lícula, o sigui que oblideu-vos dels sous!" Un bon exemple del lirisme de l'època!

Emmanuel Bréon
Conservador del Museu dels Anys 30




Els diumenges a Boulogne,
una modernitat contradictòria


Una vegada més les difícils relacions entre arquitectura i mostra, entre espai contenidor i contingut es posen en evidència. En l'espai Landowski sembla que el model parisenc dels "grans treballs" decidits des de dalt, típic de la dècada dels 80, es reprodueix en la perifèria. Grans espais de representació i un gran nombre de problemes d'ús per solucionar.

És precisament en aquest punt on el Museu dels Anys 30 es mostra més feble.
D'altra banda, però, la proposta presenta molts aspectes força interessants que inviten a una reflexió acurada. És precisament per això que ens ha interessat especialment el projecte.

A Boulogne-Billancourt coincideixen un espai i un temps molts especials.
És un lloc on s'acumulen les indústries més emblemàtiques de la modernitat; l'automòbil, l'avió, l'equipament domèstic i el cinema.

Sobre el territori pla que delimita el riu, s'instal·len les riques famílies dels grans patrons i els seus treballadors i una gran quantitat de nouvinguts, exiliats que busquen refugi als afores del gran París i també un gran nombre d'artistes, uns d'integrats, d'altres els heterodoxos de les avantguardes d'aquests anys. Ceramistes com Alexandre Bigot, Raoul Lachenal, André Fau, Maurice Gensoli, Robj, Alphonse Gentil i Eugène Bourdet. Arquitectes com Le Corbusier, Auguste Perret, Robert Mallet-Stevens, Fischer, Patout, Pingusson, Lurçat, Niermans, Terry i Tony Garnier, alguns dels quals deixen l'empremta amb algunes de les seves primeres obres. Escultors, que busquen en la petita vila espais barats per als seus tallers com Paul Landowski, Joseph Bernard, Ernesto Canto Da Maya, Jacques Lipchitz, Marcel Loyau i Max Blondat. També pintors com Lazare Volovick, Juan Gris, Marc Chagall i Jean Souverbie. Escriptors com Michel Leiris i Nina Berberova. I el grup que girava al voltant de Daniel-Henry Khanweiler, que es va instal.lar a Boulogne el 1921, al 12 de la Rue de La Maire.

Els diumenges a Boulogne es reunien al voltant de l'intel.ligent marxant jueu alemany escriptors, pintors, escultors i arquitectes: Juan Gris, el seu gran amic, Antonin Artaud, Albert Cingria, Paul Dermée, Robert Desnos, Vincente Huidobro, Max Jacob, Michel Leiris, Georges Limbour, André Malraux, Raymond Radiguet, Gertrude Stein, Tristan Tzara... André Beaudin, Élie Lascaux, André Masson, Pablo Picasso, Jacques Lipchitz, Manolo i Le Corbusier; músics com Erik Satie, i personalitats de la dansa de la talla de Serge de Diaghilev i, per què no, també crítics d'art com Maurice Raynal... No és estrany, doncs, que Boulogne-Billancourt sigui coneguda com "la ciutat dels temps moderns".
Les dècades dels 20 i 30 a França es caracteritzen pel seu caràcter de traspàs. Es deixa enrere l'horror de la Primera Gran Guerra i té lloc un desenvolupament industrial important amb la consolidació dels mitjans de comunicació moderns i la formació d'una societat de masses. Tot això, però, amb la mirada posada en un horitzó ple de punts foscos, amb molts dubtes i poques respostes.

L'activitat de creació en aquests anys es mou en tensió entre l'avantguarda i un cert desig de retorn a l'ordre. Així, al costat dels treballs dels surrealistes, dadaistes i cubistes, es desenvolupa un fort moviment neoclàssic. El pes de l'arquitectura i l'impuls dels grans treballs que representen el poder i que volen mostrar un estat fort afavoreixen un gran nombre d'encàrrecs per a la realització de murals, frisos i monuments. El nou palau de Chaillot és un exemple clar d'aquesta situació. L'art monumental implica un retorn als valors eterns i propicia el desenvolupament d'un cert realisme més o menys poètic.
El pes de l'aventura colonial també es fa notar i la presència de la mirada dels etnòlegs i de la recerca etnogràfica és molt important. L'exposició colonial a l'any 1931 propicia el descobriment de l'imperi colonial francès; "La plus grande France" és pertot arreu. Els escriptors esdevenen viatgers per països exòtics i els pintors reporters.
La importància de l'art negre, que era present des del principi del segle, arriba a l'apogeu i Le Corbusier s'il.lusiona pel projecte del Museu d'Arts i Tradicions Populars. Josephine Baker és l'ídol dels parisencs.

Eugen Weber, l'historiador nord-americà, en el seu llibre sobre la França dels anys 30, quan repassa el caràcter de la producció cultural d'aquest període, ens fa notar: "En tant que documents històrics, les arts són com la vida: reflecteixen la confusió de l'entorn i ofereixen un testimoni contrastat. L'exasperant adversitat suggerida per solucions superficials: xenofòbia, agitació social, renovació patriòtica. Per altra part, aquesta situació produeix individus desposseïts. Res no es pot resoldre en problemes insolucionables. L'acció col.lectiva -que esdevé política, militar o social- està abocada al fracàs. Un no pot, sembla, afrontar les dificultats col.lectives només a títol individual. En un clima de desesperança creixent, només s'ofereix una modesta esperança de compromís personal; la responsabilitat, la creativitat i l'honor. No serveix de res donar les culpes als estrangers, als polítics o als col·lectivistes. Tot això, apareixerà de totes maneres més clarament després de 1940, i a més en tot el món".

Avui, en relació amb aquest context, el Museu dels Anys 30 pot ser vist com un "Museu de lloc". Enfront de les grans col.leccions dels grans museus de les grans ciutats, que tendeixen a institucionalitzar un patrimoni uniformador, el Museu Municipal de Boulogne-Billancourd es presenta com un equipament lligat al territori, referit a un lloc concret i que dóna sentit a una comunitat concreta, configurant la seva pròpia identitat.

Així la col.lecció del Museu, constituïda per objectes i documents provinents de col.leccions privades locals, però també tretes de molts altres museus estatals, s'ha convertit en una font d'informació fonamental per reforçar la seva funció identitaria i ser punt de referència arreu del món per poder conèixer la realitat històrica d'aquests anys a França.

Retrat de Robert Mallet-Stevens (1926),
de Jean Herbert-Stevens, una de les obres
que formen part del Museu dels Anys 30

És cert que, en aquest cas, aquesta restitució dels materials de la memòria de la col.lectivitat de Boulogne ha estat propiciada per l'afebliment dels corrents intel·lectuals definidors d'un model ideal de modernitat i també, possiblement, per l'experiència que ha suposat la nova presentació realitzada al museu d'Orsay revaloritzant l'art del final del segle XIX.

En aquest sentit la proposta es pot interpretar com un enfortiment dels lligams que persisteixen amb els sectors més conservadors de la pràctica cultural del passat. El museu, en aquest cas, actuarà una vegada més com a constructor d'una realitat continuadora i jerarquitzada amb relació als antecedents de la societat mateixa.
Finalment el patrimoni és, en definitiva, un generador de consens, obtingut gràcies a l'escenificació que se'n fa. La força política del patrimoni, ens diu Garcia Canclini, "existeix en la mesura que es teatralitza en commemoracions, monuments i museus". De fet, la finalitat última de les classes dominants, prossegueix l'autor mexicà en espiritualitzar el consum de cultura, és reduir la vida simbòlica de la societat a la ritualització d'un ordre nacional afirmat dogmàticament, o sigui, dit d'un altra manera, neutralitzar la inestabilitat social.

Però el nou museu francès es pot veure també com la possibilitat d'una nova redefinició del patrimoni, revisió que permet descobrir críticament les tensions entre formes de fer, grups i interessos que van propiciar la negació/afirmació d'una modernitat que s'ha mostrat extraordinàriament feble per complir amb els ideals sobre els quals es fonamentava. Una modernitat que finalment ha estat reduïda a una imatge per tal de poder ser utilitzada simbòlicament, al mateix temps que s'amagava la seva radicalitat. És així que paradoxalment la dinàmica que la va fer possible sembla negar-se a si mateixa.

De fet, la França que va conduir Kahnweiler a l'exili interior és, podríem dir, la mateixa que poc temps després va convertir Picasso en un monument del PC. És clar, però, que Man Ray considerava l'atenció del genial pintor a les forces de l'esquerra com "una ploma al barret del partit". Les contradiccions estan servides, però finalment si entenem el patrimoni com a capital cultural, tal com indica el mateix Garcia Canclini, serà possible interpretar-lo com un procés social mitjançant el qual diversos sectors s'apropien d'aquell capital simbòlic de forma desigual.

En aquesta direcció podem intuir la dimensió crítica dels museus i el paper que pot jugar el Museu dels Anys 30 respecte d'aquests anys.

Enric Franch