english


portada

LES MILLORS PECES
DELS MUSEUS DE BARCELONA




portada de BMM
correu
arxiu
subscripciķ

Pintura italiana del MNAC
El llegat Cambķ

FOTOS: Servei Fotogrāfic del MNAC
TEXT:
Maria Margarita Cuyās
Conservadora del Departament d'Art
del Renaixement i del Barroc del MNAC

 
"Retrat de dama",
de Sebastiano del Pombo

Dels fons del Renaixement i el Barroc de la col.lecció del Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC) cal destacar molt especialment el llegat Cambó, un conjunt sense precedents a Catalunya, que abraça la història de la pintura europea des del segle XIV fins al començament del segle XIX i que permet mostrar la perfecció del Quattrocento italià, la sensualitat dels grans mestres venecians del Cinquecento, la significació de l'auge econòmic dels Països Baixos al segle XVII i, sense oblidar la grandesa del Siglo de Oro espanyol, arribar a la plenitud del Rococó europeu. Totes són peces d'interès remarcable que enriqueixen el discurs expositiu del Museu, encara que aquí voldríem parar especial atenció a les més destacades d'entre les que pertanyen als diversos focus artístics italians i comentar alguns aspectes de les de l'escola veneciana.

Per començar, cal mencionar les taules dedicades a la vida de la Mare de Déu d'un seguidor de Giotto actiu a Rímini cap a l'any 1330, tres fragments de pintura exquisida que marquen el pas del Gòtic al Renaixement. En arribar al Quattrocento es pot gaudir del sentir renaixentista de la ciutat de Florència en els dos frontals de cassoni o arques nupcials que representen les set Arts Liberals i les set Virtuts Teologals i Cardinals, mentre que la Mare de Déu amb el nen Jesús i àngel -una extraordinària invenció
d'herència pierofrancescana molt propera a Francesco del Cossa i/o a Ercole de' Roberti- respira humanitat i misteri sota una aparent fredor plàstica, segons la manera característica que va sorgir en la cort dels Este a Ferrara al llarg del segle XV. Una pala d'altar de l'escola de Lucca amb la Mare de Déu amb el nen Jesús entre sant Pere i sant Pau de Vincenzo Frediani és un model d'equilibri compositiu i d'harmonia cromàtica que preconitza el pas del Quattrocento al Cinquecento.

L'escola pictòrica de Venècia, amb la seva grandesa i gosadia en els mitjans d'expressió, va ser entre totes les d'Itàlia la més atractiva per al gran col.leccionisme d'alta època. Els artistes de la República de la Sereníssima, un dels estats de més significació a l'Europa de la darreria del segle XVI i intermediari entre Orient i Occident, van practicar a la capital de la llacuna ara fa cinc-cents anys un llenguatge de nou encuny que es basava en una estètica renovadora tant pel que fa a la tècnica com a l'argument: un concepte poètic i una manera de fer pictòrica que disminuïen la importància de la funció de la línia i s'entusiasmaven pel volum i l'ombra i, sobretot, per la invenció, la llum i el color. L'edat d'or de la pintura a Venècia va culminar amb la grandesa de Tiziano Vecellio, el creador de la maniera moderna, el mestre del color, el geni precursor que va practicar un estil d'avantguarda i que va canviar per sempre el rumb de la pintura. De mà seva, i executada cap a 1515, és la Dona davant el mirall, un capolavoro que avui és al Musée du Louvre i que representa l'esplendor profana del prototipus de l'ideal de bellesa femenina en la Venècia del primer terç del segle XVI.

Tiziano va guardar al seu estudi una segona versió de la Dona davant el mirall, una rèplica que segueix amb lleugeres variants la versió parisenca. Gràcies a l'existència d'aquesta tela, sens dubte la que avui tenim a Barcelona i que ara es comenta, va ser possible la difusió d'una invenció que va gaudir de gran popularitat ja en el primer quart del segle XVI i de la qual es coneixen còpies i gravats, ja que molts artistes europeus quan anaven a Venècia i visitaven el taller del gran mestre quedaven captivats amb la composició i decidien de copiar-la. L'assumpte tractat permet diverses interpretacions, sense que pugui saber-se amb exactitud si és un doble retrat, una escena de gènere o una al.legoria. Una jove amb mirada trista s'arregla els cabells i està a punt de posar-se perfum, mentre un home (el seu amant?) li aguanta dos miralls, l'un davant i l'altre darrere seu. L'artista podria estar representant un tema de vanitas, amb la Bellesa que es mira al mirall mentre es dol de l'efímer de la seva existència. Si aquest suggeriment és encertat, el pintor atorgaria un significat transcendent a allò que sembla que sigui una escena d'orientació eròtica. També s'ha relacionat l'obra amb un tema poètic de Petrarca i molt concretament amb el sonet Il mio adversario, que parla del triangle entre l'estimada, el mirall i el seu amant, el qual enveja el mirall, ja que és l'objecte i no ell el qui rep la mirada de l'estimada. La història física del quadre va acompanyada d'una estirp il.lustre: abans d'entrar en el circuit del comerç modern, havia passat pel gran col.leccionisme amb noms com ara Gian Vincenzo i Francisco Maria Imperiale a Gènova, la reina Cristina de Suècia -que el va adquirir a Roma el 1667 per a la seva col.lecció-, els Azzolino, els Odescalchi, el cardenal Benedetto i els ducs d'Orleans, mitjançant la col.lecció dels quals va figurar el 1727 a la Galerie du Palais Royal de París, lloc on se li va obrir una estampa. La reina Cristina de Suècia va ser també propietària d'un mirall dissenyat per Gian Lorenzo Bernini. A l'esmentat mirall, el dibuix del qual es conserva a la Royal Library del castell de Windsor, hi havia un assumpte semblant, ja que s'hi representava el Temps que aixecava el vel que desemmascarava la Veritat recordant a l'usuari el declivi de la bellesa i de la joventut. Amb aquest mirall i el quadre del Museu ja serien dos els objectes d'aquest argument que pertanyerien a la reina dels suecs.

Sebastiano Luciani -el qual se suposa que va ser company d'aprenentatge de Giorgione i Tiziano en el taller de Giovanni Bellini abans d'abandonar Venècia el 1511 per instal.lar-se a Roma i prendre el nom de Sebastiano del Piombo- és l'autor del Retrat de dama, una dona que presenta la seva noblesa intel.lectual amb enigmàtica arrogància, en l'acte d'assenyalar-nos amb l'índex dret la profunditat del seu ésser i amb l'esquerre uns versos escrits en un volum que descansa sobre una elegant catifa oriental que serveix de tapet a la taula. El gest ambigu i suggeridor dels dos índexs assenyalant respectivament la doble capacitat del seu saber, ens permet pensar en una cortesana culta de les que es van fer famoses a la Venècia del moment. Darrere seu aflora la plenitud del pensament vènet en una obertura que allibera l'espectador de l'abstracció per conduir-lo al món real del paisatge esplendorós d'un tramonto llacunar.

Al segle XVIII la República de la Sereníssima malgrat estar debilitada va conservar la seva sobirania fins al 1797, encara que amb les noves rutes comercials atlàntiques la força del comerç com a font d'ingressos va quedar substituïda per la del turisme i a la societat del Vèneto es vivia del record d'un passat gloriós que interessava a tots els viatgers del grand tour que feien escala a Venècia. Giandome-nico Tiepolo, que va treballar al costat del seu pare Giambattista fins que aquest va morir, va plasmar a les seves creacions la gràcia festiva del Rococó i el sentit del que és pintoresc, que va descobrir en els costums i en les tradicions dels habitants de la seva terra natal. La temporada alta veneciana culminava en la celebració del carnaval, moment en què la ciutat i els seus voltants es convertien en una festa, com la que representen les dues escenes de carrer pintades pel jove Tiepolo que daten del 1756. El xarlatà i El minuet són dues grans joies del llegat Cambó amb arquitectures i persones que configuren un espectacle ple d'humor i amb una ironia molt fina. A El xarlatà l'argument està interpretat amb l'observació refinada i aristocràtica típica de l'art dels Tiepolo i, encara que es tracti d'un quadre de gènere ambientat al Settecento, el tema argumental té una llarga tradició iconogràfica que prové del món medieval. A Flandes, durant els primers anys del segle XVI, El Bosch (Hieronymus Bosch), amb intenció moralitzant, d'una banda la va representar de manera aïllada i, de l'altra, com a part integrant d'una de les moltes escenes representades a El carro de fenc.

Posteriorment, en la pintura de gènere barroca, El xarlatà ja es representa amb un sentit anecdoticonarratiu, i és així com arriba al món del Rococó que descriu Giandomenico Tiepolo en la peça que tanca aquest escrit.