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La danza contemporánea,
entre dos fuegos

Texto: JOAQUIM NOGUERO


Incluso con la falta de una tradición anterior a los años setenta, Barcelona se encuentra excelentemente representada en el mundo por sus coreógrafos y bailarines de danza contemporánea. Pero la falta de tradición y, en consecuencia, de público es el origen de una ausencia de apoyo político que ha motivado buena parte de sus carencias actuales. La crisis es de crecimiento.
© Josep Aznar   

La danza vive un buen momento creativo en Barcelona. Sobre todo, en su manifestación principal, la que desde finales de los años setenta ha hecho arraigar una cierta tradición de bailarines autóctonos: la danza contemporánea, en toda su diversidad de manifestaciones y estilos. Aquí caben tanto las compañías más veteranas como los coreógrafos jóvenes que justo empiezan a nadar contracorriente. Y es que, a pesar del aval de mucho trabajo hecho y el reconocimiento internacional que ha merecido esta faceta artística de la ciudad de Barcelona, la danza contemporánea en bloque continúa siendo toda alternativa: desde los más experimentados hasta los renovadoramente experimentales.

Podemos hablar de pequeño, mediano y gran formato; podemos recordar los años que algunas compañías llevan bailando y aguantando la tormenta, o el eco obtenido en los medios de comunicación a partir de la amplitud temporal y el peso artístico de sus trayectorias, gracias sobre todo al aval obtenido en los festivales internacionales. Pero aquí no hay los equivalentes comerciales que presenta el panorama (mucho más completo) del teatro, gracias a que éste lleva unos veinte años más de trabajo realizado, con la consecuente estabilización y selección natural. Por poner un ejemplo, Gelabert-Azzopardi estrena en el TNC, en el Mercat o en Perelada, porque el reconocimiento obtenido se lo concede, pero a diferencia de las obras de Benet i Jornet, Bernhard o los montajes de Shakespeare programados en la primera de estas instituciones, él queda limitado: hasta ahora, el teatro Victòria, el Condal, el Tívoli e incluso el Liceo, están quedando reservados a sus competidores europeos -mejor surtidos por sus respectivas administraciones y con mucho más público en las plateas- o a elencos estatales con presupuestos inconmensurablemente superiores: de Nacho Duato a Antonio Canales (¡hasta veinte veces superior!). Sólo Ramon Oller, de Metros, ha sido programado con dinero del sector privado (Anexa), en Corre, corre diva en 1998-1999, y influye en ello, sin duda, el formato de musical adaptado y la participación de la conocida cantante Nina en el montaje

imagen de "Tèrbola", una de las coreografías de Àngels Margarit para su compañía Mudances.

© Ros Ribas  

A pesar de todo, se vive un momento de crisis de crecimiento que evidencia las carencias del pequeño sector profesional que lleva años de dedicación y que ocupa la cima de la pirámide (seis-siete compañías), empujado hacia donde debería estar -o hacia la jubilación prematura- por la gente que sube detrás de él tocando el pito para reclamar, más o menos explícitamente, el momento del relevo generacional. ¿Resultado? Una de las mayores compañías, Danat Dansa, ha desaparecido del mapa esta temporada. Pero, a la vez, y no precisamente de manera contradictoria, los puntos de programación se amplían.

Desde 1999, la intención del Teatre Nacional de Catalunya (TNC) es presentar entre dos y tres coproducciones por temporada, concentradas al final (mayo-junio) como una manera de concentrar durante unos días la atención del público y de los medios de comunicación: este año, han programado Gelabert- Azzopardi, Lanònima Imperial y Metros; el año que viene, ya están seguras las compañías Mal Pelo y I.T. Dansa.

A su vez, el Mercat de les Flors quiere recuperar el papel que había representado en este sector dentro de la ciudad, tan pronto como lo permita la reapertura de la sala Ovidi Montllor, de pequeño y mediano formato. La temporada que viene estrenarán Senza Tempo, Nats Nus y Iliacán, con el intento de ofrecer buenas posibilidades de estreno a las compañías que generacionalmente ocupan el estadio siguiente a las que han accedido al TNC.

"Cuerpo de sombra y luz", de Lanònima Imperial, formación dirigida por Juan Carlos García.

© Ros Ribas  

Y el resto ya son espacios más reducidos: la Sala Beckett se ha consolidado como un espacio estable, después de más de cuarenta sesiones y seis años y pico de existencia de La Porta como plataforma de programación e investigación. En L'Espai, la temporada regular del ciclo Endansa procura estabilizar algunos espectáculos en la cartelera, mientras, a la vez, abre las puertas a los creadores más jóvenes y, a pesar de este claro compromiso artístico, la de este año será la temporada con mejores resultados de público.

Por otra parte, el CCCB ha renunciado a la colaboración que mantenía con la compañía Danat Dansa, residente en el centro durante cuatro años, pero consolida su apuesta por programar al aire libre, en el Pati de les Dones, durante el Festival Grec (este verano, Mar Gómez, Marta Carrasco, Cesc Gelabert y I.T. Dansa, además de la especie de pequeña maratón de puertas abiertas que es Dies de dansa). También está previsto empezar a colaborar con el colectivo de compañías y coreógrafos de La Caldera para que programen actividades en la línea agitadora, atrevida y de investigación que tienen en el mismo CCCB los músicos de la Orquestra del Caos o el colectivo de artistas visuales OVNI (Objecte Visual no Identificat). El Teatre Lliure, aunque sea circunstancialmente, ha empezado a programar a parte de las compañías históricas que hasta ahora habían sido la única excepción (Gelabert-Azzopardi, sobretodo), y al principio de esta temporada programó La Porta y el dueto de improvisadores constituido por el lenguaje de danza del veterano Andreu Corchero y el piano de Agustí Fernández.

Pero la danza en Barcelona no se acaba aquí, porque la han programado algunas otras salas alternativas como el Nou Tantarantana, Artenbrut, Metrònom o la Sala Muntaner, y desde hace un par de años también hay temporadas fijas en algunos barrios como Les Corts y Nou Barris, en este último caso incluso con alguna interesante interrelación con el circo.

A parte, como pasa con los recitales poéticos que ahora se han puesto de moda, encontramos la danza refugiada, más que escondida, en los locales anunciados como musicales como el JazzSí, sede permanente los lunes del grupo IBA (Improvisadors de Barcelona Associats), cuya programación incluye la danza una vez al mes como mínimo. Y este verano, en el marco del festival del Grec, incluso encontramos danza en La Paloma, donde Tomàs Aragay de General Elèctrica d'Espectacles presentó Paradise, un montaje estrenado (26-27 de mayo) en el Théatre Equinoxe, de Chatearoux (Francia).
Obvia decir que todo esto no deja de ser una buena noticia, porque -como señala Domènec Reixach, director del TNC: "Nos equivocaríamos si pensáramos que la danza de este país la salvará el TNC o el Mercat de les Flors; esto pide la implicación de muchos más teatros, de las salas alternativas y de los teatros privados, de los teatros de Barcelona y de los teatros de fuera del área metropolitana, que no deberían limitarse solamente a programar los mínimos de danza que la administración exige para acceder a las ayudas para la temporada estable".

La compañía Metros y la cantante Nina en "Corre, corre, diva", de Ramon Oller.

© Ros Ribas  

De momento, gracias sobre todo a las iniciativas de los grupos emergentes, la ciudad continúa atrayendo nuevos coreógrafos. Por su condición de lenguaje internacional y, complementariamente, por su capacidad de concreción en unos lenguajes corporales de hondas raíces locales y personales, la danza reúne en Barcelona sensibilidades muy diversas, con estilos, tradiciones coreográficas, trayectorias vitales y objetivos radicalmente diferentes. A veces, se ha querido ver el trasfondo de una mirada común, en torno a la claridad o la capacidad de seducción de una mediterraneidad compartida por todos. Ante un grupo alemán, quizás. Y sin embargo, no son lo mismo los grises metalizados de Pina Bausch en Cafè Müller que la sensualidad meridional de Masurga Fogo, de la misma manera que es diferente Berlín que Lisboa. El fondo afecta a la envoltura. Y en nuestro caso, no es lo mismo la mediterraneidad solar, sensual, ordenada y suave de Àngels Margarit que las líneas oscuras, de tierra adentro y visceralidad con las que Pep Ramis y Maria Muñoz, de la compañía Mal Pelo, dotan su visión del mismo mundo.

Así pues, quizá es posible destacar como común denominador de los coreógrafos y bailarines barceloneses "su creatividad, su energía, su frescura, unos espectáculos en los que se respira apertura y siempre hay como una esperanza. Por eso en danza contemporánea se nos reconoce en toda Europa, porque Barcelona es una ciudad muy viva, muy moderna y seductora, llena en estos momentos de artistas plásticos audiovisuales que también pueden aportar mucho a nuestros montajes", como dice Carles Salas, coreógrafo de Búbulus.

Cesc Gelabert en "Nijinsky".

© Ros Ribas  

Pero, excepto estas características generales, mucho más de carácter que no de lenguajes y estilos, no es posible hablar en bloque de un lenguaje específico de la danza contemporánea barcelonesa de la misma manera -compara el coreógrafo Cesc Gelabert- que tampoco es posible hablar homogéneamente "de teatro contemporáneo: tenemos que cambiar el chip, y hablar de formas de danza, de la diversidad de lenguajes y estilos que han hecho un camino propio, hasta el punto de que hoy en día podemos encontrar juntas propuestas de tipos y características muy diferentes. Y eso es bueno. Es como el cine: hay películas de Hollywood y de Dogma; después, el espectador escoge lo que quiere ir a ver".

Cada compañía es un mundo. Y por eso a Sabine Dahrendorf, alemana afincada desde hace años en Barcelona, y Alfonso Ordóñez, ambos coreógrafos y responsables de la recién desaparecida Danat Dansa, les parece un problema que siempre se compare entre compañías, cuando lo que sería necesario es valorar la coherencia de cada trayectoria creativa considerada en sí misma y ver, por lo tanto, cuáles han sido sus propios procesos creativos. "Se ha comparado demasiado y, por desgracia, se nos ha calificado más que intentado entender, cuando, en cambio, debería de haber habido un poco más de respeto por la inquietud creativa que hace que cada coreógrafo busque un posible camino personal". Hace años que, en Barcelona, hay un montón de compañías que lo intentan.


Compañías y asociaciones

A parte de las asociaciones y colectivos de algunos de los sectores, como representante de la mayoría de la profesión nació hace unos diez años la hoy llamada Associació de Professionals de la Dansa de Catalunya. De carácter administrativo, actúa sobre todo como interlocutora de la profesión ante las instituciones en cuestiones de enseñanza, las subvenciones o los espacios dedicados a la danza; se interrelaciona con el resto de las asociaciones del mismo tipo que forman parte de la Federación Española de asociaciones de danza, e informa de las diversas programaciones de cursos, audiciones, ofertas de trabajo, etc. que puedan interesar a sus asociados, que no son todos los que realmente constituyen compañías, mientras que forman parte de ella muchos bailarines individualmente.

Dicho esto, las principales compañías de la ciudad se podrían clasificar en tres grupos, según el lugar que ocupan por antigüedad, consideración e intenciones. Y aún teniendo siempre en cuenta que la clasificación final nunca es fija del todo, como siempre es necesario matizar en algunos casos

Àngels Margarit baila "Corol.la".

© Ros Ribas  

En el primer grupo, tendríamos las compañías históricas, con muchos montajes detrás y buena consideración internacional y crítica. En este sector, como las tres de formato más grande (sus coreógrafos también han trabajado en encargos para importantes ballets europeos) está la compañía Gelabert-Azzopardi, dirigida por Cesc Gelabert y Lydia Azzopardi, desde 1995 co-residente en el Hebbel-Theater de Berlín. Gelabert ha recibido, entre otros reconocimientos, el premio Nacional de Danza de 1996 y el premio Max; y este pasado mes de mayo acaba de presentar Useless. Informations Meets Boy, en el TNC, un homenaje al cine mudo y al mundo virtual de la televisión y los ordenadores.
Está también la compañía Metros, de Ramon Oller. En junio pasado estuvo en el TNC con Frontera. Oller es premio Nacional de Danza 1994 y fue el primer coreógrafo del Estado español, a excepción del mismo titular, que hizo una coreografía para el Ballet Nacional de Danza.

En tercer lugar, está Lanònima Imperial, dirigida por Juan Carlos García. Premio Ciutat de Barcelona 1992, ha trabajado en el Tanztheater der Komischen Oper Berlin y su último trabajo, presentado recientemente en el TNC, Litúrgia de somni i foc, ha sido coproducido entre el TNC y el alemán Theater im Pfalzbau Ludwigshafen.
Por último, se clasificarían también en este primer grupo la compañía Mudances, de Àngels Margarit (premio Nacional de Dansa de la Generalitat de Catalunya); y Mal Pelo, de Pep Ramis y Maria Muñoz (este año celebran el décimo aniversario de la compañía y están creando un centro de investigación y ensayo, en medio del campo, cerca de Girona).

Además, aquí también encontraríamos el malogrado equipo de Danat Dansa, Sabine Dahrendorf y Alfonso Ordóñez, que como coreógrafos independientes acaban de preparar una propuesta de danza sobre la Novena Sinfonía de Beethoven que se estrenará este verano en Cerdeña, acompañados de una orquesta dirigida por Lorin Maazel, como inauguración del auditorio de Cagliari (un anfiteatro romano de 5.000 localidades) y también han recibido el encargo de crear un centro coreográfico a León.

En estos momentos, teniendo en cuenta que el TNC la ha programado para la temporada que viene y el prestigio de los coreógrafos que han firmado coreografías (Nacho Duato, Ramon Oller, Jirí Kylián, Jacopo Godani...), hay que incluir también en este primer grupo la compañía I. T. Dansa, dirigida por Catherine Allard y formada por posgraduados del Institut del Teatre de Barcelona (no todos: para mantener el nivel, este curso se tuvieron que hacer audiciones a bailarines menores de veintitrés años procedentes de otros centros): su lenguaje es clásico, con coreografías contemporáneas, y su función es facilitar la entrada en el mercado laboral de jóvenes promesas (hasta ahora han contratado bailarines suyos las compañías Lanònima Imperial, Metros, Nederlands Dans Theater, Ballet Víctor Ullate, la holandesa Verpommer Theater, la alemana Statstheater am Gäme-platz, la suiza Stadttheater Giessen y el portugués Ballet Gulbenkian).

"Splitter", de Danat Dansa, creada por Sabine Dahrendorf i Alfonso Ordóñez. Esta compañía, una de las formaciones históricas de la danza contemporánea catalana, se ha disuelto este año.

© Ros Ribas  

Para defender los intereses de este sector, empujados hoy por los que vienen detrás y ahogados por los presupuestos que las administraciones les conceden con cuentagotas, nació el TAC Dansa (Taula Activa de Companyies de Dansa de Catalunya), que agrupa Gelabert-Azzopardi, Àngels Margarit-Mu-dances, Lanònima Imperial y Mal Pelo. La cuestión es reivindicar, como explica Cesc Gelabert, que en estos momentos "desde el punto de vista de las producciones el desarrollo está estrangulado. Estamos a años luz de las compañías extranjeras más o menos equivalentes a las nuestras. Y el público no es una excusa. Que venga más gente a vernos es una cuestión de imagen. Si se invierte en imagen y se presentan espectáculos mejor vestidos, el público irá como ahora a ver a Nacho Duato. Pero este cambio cualitativo sólo se puede hacer con dinero. Y no pedimos que nadie se invente una compañía nacional que cueste 800 millones, sino ayudar a cuatro o cinco compañías avaladas por una trayectoria para que con cien millones cada una puedan desarrollar los proyectos creativos en que ya han estado trabajando hasta ahora. Para hacer esto no es suficiente subir ligeramente los presupuestos de unas subvenciones que llevan seis años congeladas y nos hacen ir ahogados, sino que sería necesario cuadruplicarlos. Después, si además aumentan las posibilidades de coproducción (Liceu, TNC, Mercat, etc.) porque se crea una red amplia de distribución, aún mejor; y si hubiera más gestores que programasen danza, y los medios de comunicación respondieran y se impulsara, todo esto ayudaría. Pero la responsabilidad básica es una clara apuesta institu- cional, con un proyecto a medio plazo". De hecho, ya en el momento de nacer (abril de 1998), una de las reivindicaciones de la asociación era superar la primera etapa de inversiones en grandes infraestructuras culturales, y apostar decididamente por los creadores que han de actuar.

En esta línea, Gelabert comenta que en Useless, en el fragmento de las sombras chinescas había un vídeo en la idea inicial, pero, "como por culpa del dinero no pude hacerlo como yo quería, prescindí del mismo. Con más presupuesto también hubiera habido más bailarines, y habría añadido un montaje informático... Pero te limita el dinero de la producción, queda peor vestido, y la gente continuará prefiriendo ver a Canales o a Duato. Ahora bien, yo no sé cuánto cuesta el mantenimiento de las piedras de aquel edificio inmenso, quizás haciéndolo la mitad de grande hubiera sido suficiente, habría salido más barato, también de mantenimiento, y tendríamos el doble de dinero para las producciones... Eso no lo sé, pero lo que sí sé es que yo no tiro el dinero y trato de aprovechar al máximo los recursos que me dan".

Ramón Oller en "Mentides de debò".

© Pau Ros  

Lo que podemos considerar como segundo grupo de compañías abarca a la mayoría de la profesión. En general, está menos dotado de subvenciones que el anterior (procedentes del Ministerio, Generalitat y/o Ayunta-miento de Barcelona), y agrupa una gran diversidad de formatos y propuestas de una gente que, antes que nada, parece querer pasarlo bien. Aquí entran compañías como Nats Nus, del coreógrafo Toni Mira, que por el formato, la consideración y la antigüedad podría formar parte perfectamente del grupo anterior, pero que por un determinado compromiso y humildad de su línea creativa y sobre todo por la adscripción a La Caldera queda separado de los intereses y la problemática inherentes al primer sector, más representado en la asociación TAC.

También en este espacio fronterizo se situaría Maria Rovira, de Trànsit (premio Nacional de Dansa 1998 de la Generalitat de Catalunya), más por la trayectoria de colaboraciones y encargos personales de la coreógrafa que no por el eco obtenido a través de su propia compañía, de resultados desiguales.

Además, forman parte de este segundo grupo la compañía Senza Tempo, de Carles Mallol e Inés Boza; Búbulus, de Carles Salas; Iliacan, de Alvaro de la Peña; Roseland Musical, de Marta Almirall, especializados sobre todo en espectáculos infantiles; la compañía de la coreógrafa Sol Picó; Malqueridas, de Lipi Hernández; la compañía Pendiente, con Ana Eulate y Mercedes Recacha; la compañía Mar Gómez, de una enorme requesta entre el público neófito por su vis cómica; Lapsus, de Alexis Eupierre; Emergències Coreogràfi-ques, de Montse Colomé; Color Cia de Dansa, de Rosa Maria Grau (este Grec presenta Pa qué... pa ná!, en el teatro Josep Maria de Sagarra, de Santa Coloma); Atalanta Fugiens; Cia. Roberto G. Alonso; y Cia. Julien Hamilton-Carme Renalies.

Además, se incluirían también importantes individualidades como Andrés Corchero y Rosa Muñoz, Marta Carrasco, Alexis Eupierre, Carmelo Salazar, Oscar Dasí, Francisco Lloberas, Empar Rosselló (más orientada, de todas maneras, a un teatro visual que se alimenta, entre otras fuentes, de la danza) e incluso podríamos añadir a la directora teatral Magda Puyo, que en danza firmó Pessombra, pero cuyos trabajos teatrales, mayoritariamente, también tienen alguna señal que otra de danza porque "a mí, el teatro que me gusta, que no tiene nada que ver ni con el realismo ni con el hiperrealismo sino con el concepto y con el símbolo, debe aprender muchas cosas de la danza: a partir de una partitura de ritmos, lo que me importa es la emoción del espectador".

Nats Nus en "Dinou-norantanou.

© Ros Ribas  

Para acabar, también formarían parte de este segundo grupo dos compañías históricas, pioneras de la danza contemporánea en Cataluña. Por un lado, la compañía de la coreógrafa Avelina Argüelles, miembro fundador de Heura, el prestigioso grupo del cual también formó parte Àngels Margarit. Y, finalmente, el Ballet Contemporani de Barcelona, que en principio, si no lo resucita algún día la coreógrafa Amèlia Boluda, podemos considerar muerto después de celebrar su vigésimo aniversario en L'Espai en 1996.

Finalmente estaría el tercer grupo, formado por las compañías más recientes, y que suma a los ejemplos anteriores los nombres de compañías equivalentes como Projecte Gallina, de Emili Gutiérrez; Erre que erre, formado por bailarines que habían pasado por Danat Dansa; Increpación Danza, de Montse Sánchez y Ramon Baeza; y los espectáculos de Tomàs Aragay para General Elèctrica d'Espectacles, un "centro de creación" que, además de englobar los montajes teatrales de Roger Bernat (siempre con toques de danza: el bailarín Joan Palau participaba en el reciente Flors, en el Mercat), a partir de ahora incluye también piezas dirigidas por Andrés Waksman y las creaciones de Sònia Gómez (Americana, presentado dentro del ciclo Endansa de L'Espai dentro del Festival Internacional de Teatre de Sitges).

Puertas a la creación
Es en el segundo grupo donde debemos situar tres de las principales plataformas creativas de estos años, en lo que se refiere a la oferta de danza: los colectivos de creación La Porta (Associació de Dansa Independent de Barcelona), La Caldera (Associació Cultural pel Desenvolupament d'Activitats Coreogrà-fiques) y el grupo IBA (Improvisadors de Barcelona Associats).

"Oracle", de la compañia Mal Pelo.

© Ros Ribas  

La Porta tiene su origen "en una larga noche de piezas cortas celebrada en 1992", en palabras de Ana Eulate. Eulate es una de las fundadoras, junto con Javier de Frutos y Carol Dilley, de esta plataforma de agitación creativa y gestora, un colectivo independiente de profesionales de la danza que nació bajo la inspiración de lo que habían sido experiencias similares de los años ochenta-noventa como Barcelona Tallers, El Hangar o Visual. Esta primera sesión de 1992 fue un éxito de público, un público minoritario, joven y cómplice, pero no endogámico, que ha tenido tendencia a crecer a lo largo de más de cuarenta sesiones programadas (la mayoría en la Sala Beckett). Así comenzaron a buscar la regularidad de programación, una apuesta comprometida y de riesgo, y a querer seguir la trayectoria de algunos coreógrafos para verlos experimentar y evolucionar. De hecho, con trabajos de pequeño formato y el mismo compromiso alternativo, también han participado en los ciclos algunos coreógrafos reconocidos. Actualmente, forman el colectivo Ana Eulate, Oscar Dasí, Carme Vadell, Carmelo Salazar y Bàrbara Raubert. En su papel de agitadores culturales, el mes de marzo pasado La Porta y La Caldera organizaron en L'Espai el intercambio internacional de periodicidad bienal Dance Roads, organizado por la asociación Bancs d'Essai International, de la que La Porta forma parte.

"Evening songs", de Jirí Kylián, llevada a escena por I.T. Dansa-Jove Companyia de l'Institut del Teatre, en un momento de su representación en el Centre Cultural de Sant Cugat.

© Ros Ribas  

En lo que se refiere a la Associació Cultural pel Desenvolupament d'Activitats Coreogrà-fiques (La Caldera), su origen es similar al de muchas salas alternativas: buscar un local de ensayo para una o diversas compañías que sienten esa necesidad, y después gestionar el espacio para sacarle más rendimiento. Desde verano de 1995, La Caldera reúne nueve compañías que, de esta manera, cada día pueden disponer en un rato u otro de alguna de las salas del edificio, una inmensa fábrica en Gràcia. Son las compañías Nats Nus, Senza Tempo, Cia Sol Picó, Trànsit, Iliacán, Lapsus, Búbulus, Las Malqueridas y Emergències Coreogràfiques. La asociación, que se presenta como centro de creación y producción de espectáculos y sede de trabajo de las compañías asociadas, también organiza cursos para profesionales e incluso clases para espectadores (este año, en Nou Barris y en Sabadell), además de talleres, intercambios y jornadas de reflexión como el seminario Conversaciones sobre la danza: dramaturgia y coreografía (19, 20 y 21 de noviembre de 1999). La valoración que el colectivo, pasados cinco años, hace de su convivencia diaria es positiva, ya que -como dice Carles Salas- "facilita el intercambio y un enriquecimiento creativo constante de todos los coreógrafos asociados, porque ves y comentas el trabajo de los demás igual que ellos comentan y ven el tuyo. Con el paso del tiempo se han creado muchas complicidades y respeto: ahora somos una familia".

El tercer colectivo, el IBA, es sobre todo de músicos. Responde a una idea inicial del pianista Agustí Fernández, en 1998 la propone a los también músicos Joan Saura y Liba Villavecchia, y enseguida se suma el bailarín Andrés Corchero. El IBA organizó en L'Espai el primer Festival Internacional de Música i Dansa Improvisades (19, 20 y 21 de mayo del 2000), que a lo largo de tres noches reunió a más de cincuenta artistas locales y extranjeros para hacer intercambio de experiencias, ensayos abiertos, actuaciones, actividades infantiles y proyección de vídeos: un festival que -como explica Corchero- "organizado por el Grec habría costado quince o veinte kilos, porque había artistas de primera línea; y, en cambio, todo el mundo estaba por la cara: es una programación absolutamente contracultural. Por eso no hemos querido entrar en el juego de ir a llorar a las instituciones, y no hemos ido a buscar ninguna subvención, como una manera de reaccionar ante una forma de hacer las cosas que no nos gusta: la de la gente que parece que pretenda que las subvenciones sean medio vitalicias; yo pienso que me lo tengo que ganar cada día. En el IBA hacemos los que nos gusta, y no cobra nadie porque es impagable".

Celebración del vigésimo aniversario del Ballet Contemporani de Barcelona en L'Espai (1996).

© Ros Ribas  

Desde hace dos años, hay actuaciones del grupo IBA cada lunes en el local JazzSí, y son "actuaciones absolutamente libres. Se trata de crear la composición en aquel momento, de inmediato, haciendo un acto real, donde las reacciones del público pueden modificar lo que pasa. Por lo tanto, te lanzas al vacío en este sentido de que todo es real y se decide en el preciso momento en que pasa". Ahora bien, como continúa explicando Corchero, no lo hacen sin red. "A veces, lo comparo con un futbolista: cuanto más recursos tenga, cuanto más oficio, mejor puede ir el partido: no sabe qué pasará, pero aunque no lo sepa no es lo mismo plantearse las situaciones que surjan teniendo tres recursos a mano que poder usar cien". Como buena parte de los trabajos de La Porta, Corchero acepta que se trata de un tipo de propuesta experimental, aunque la palabra no le gusta por las connotaciones que tiene de elitismo intelectual. Pero "es verdad que puede disfrutar mucho más un espectador acostumbrado a ir a conciertos de música contemporánea, a visitar las galerías de arte menos convencional o performances, o a ver danza contemporánea, que mi madre o un chico que va cada fin de semana a la discoteca a bailar música máquina. Pero que conste que no los culpo. Los que tienen la responsabilidad son los gestores culturales, a ellos les toca pensar cómo hacer llegar al público las propuestas de los creadores: haciendo programaciones estables, haciéndola conocer desde niños en las escuelas, haciendo danza por televisión (aquí, la única que lo hace de vez en cuando es BTV, mientras que en Amsterdam hay cuatro programas semanales)". Es un pez que se muerde la cola. "Y te encuentras con la paradoja de que después de la actuación se te acerca un programador que te felicita por abrir vías, hacer un trabajo riguroso y todo eso, pero que no te programa porque el público no te entenderá. Siempre te entran ganas de decirle lo mismo: si tú lo has entendido, ¿por qué no lo van a entender los demás? ¿Crees que son burros? Y, además, aquí el público no tiene que entender nada, es suficiente con que sienta, es decir, que el espectáculo le sirva para tener vivencias y no se aburra". De hecho, como la música.

La companyia Senza Tempo en "Lazurd".

© Ros Ribas  

Quizás por eso los dos principales espacios de que estos colectivos se han beneficiado y se beneficiarán, en el futuro más inmediato, tienen una estrecha vinculación con la música. Por una parte, L'Espai, que a través del ciclo Endansa, que dirige Marta Garcia, ha buscado estabilizar, dos-tres semanas en la cartelera, las propuestas de los coreógrafos más consolidados del segundo grupo y abrir las puertas a la creación más joven del tercero, sin necesidad de que coincidan con las ayudas concedidas por el departamento de Cultura de la Generalitat, además de incluir intercambios con otras comunidades, y siempre sin forzar la máquina y respetando el ritmo de creación de cada grupo, porque "mal estamos si no lo hace un espacio público", dice Marta Garcia, a quien tanto Andrés Corchero como Tomàs Aragay valoran muy positivamente por el compromiso que ha adoptado L'Espai con la creación.

Por su parte, en lo que se refiere al CCCB, su subdirector gerente, Jaume Badia, argumenta que la transversalidad de la programación del CCCB puede facilitar la existencia de un público abierto a determinadas formas artísticas no narrativas, como la danza. "Tenemos un público que puede sufrir menos el corte con determinadas manifestaciones de arte contemporáneo, quizás porque también, de entrada, ya es un público predispuesto a que se le sorprenda y a que se le presenten creaciones que no sean de comprensión o de percepción o de asimilación inmediata; un tipo de espectador predispuesto a creer que para disfrutar verdaderamente de una propuesta artística a veces no es suficiente con una primera percepción y hace falta un poco de esfuerzo. No querría que sonara elitista ni vanidoso, pero hay manifestaciones artísticas que exigen un público predispuesto a hacer un esfuerzo intelectual de concentración y de introspección, a veces incluso de incomodidad inicial". En este sentido, "nosotros siempre hemos sostenido que hay un público CCCB que es el común denominador de los diversos públicos que el centro tiene para la música, la danza, las exposiciones, los ciclos de cine o de vídeo; sería un público con una predisposición especial para las propuestas más multidisciplinarias, que son las que han dominado el panorama creativo de los últimos años".


Dificultades

Ciertamente, si la danza contemporánea vive un momento creativo, es como punto de intersección de disciplinas, como espacio de encuentro supraidiomático de bailarines de procedencias muy distantes, como forma de expresión y de comunicación en un lenguaje que aún experimenta con su material físico, a veces absolutamente fiel a las leyes del cuerpo, otras cortejando el teatro o las artes plásticas. De hecho, la danza se estructura en ritmos, como la música o la poesía. Tiene lugar en un espacio y un tiempo reales para ayudar a construir otros ficticios, como el teatro; crea volúmenes y dialoga, como la escultura; y traza formas y recorridos, con formas plásticas de movimientos y colores que tanto pueden partir de obras pictóricas como inspirar otras videográficas, mezcla de abstracción conceptual y de concreciones físicas. La danza es más multidisciplinaria que interdisciplinaria, porque no es que se sitúe en un espacio fronterizo sino que suma capacidades; no es periférica, sino globalizadora, incluso cuando se desnuda, esencial, porque no hay espacio más compartido que el silencio. Y no es marginal, como tan a menudo se la ha querido ver, sino, si acaso, marginada, ante el realismo de otros artes narrativos.

Imagen del primer Festival Internacional de Música i Dansa Improvisada, organizado por el IBA, que se celebró en L'Espai el pasado mes de mayo.

© Martí Escuder  

Un lenguaje complejo necesita una tradición que lo avale. Y en Cataluña, como recuerda la crítica de La Vanguardia, Marjolijn Van Der Meer, no ha habido tradición. "Al principio, en los años setenta, la danza contemporánea tuvo un cierto éxito, porque había una actitud generalizada de apertura; influía el factor sorpresa y la gente tenía ganas de ver cosas nuevas, incluso por un cierto esnobismo. Eso hizo que las instituciones apostaran por ella y se creara una situación falsa, un pequeño espejismo. Todo esto creó unas expectativas que después no se han cumplido. Siempre se pone el ejemplo de Jack Lang, pero en Francia hay unos circuitos y una cultura del ballet clásico, de danza contemporánea, de danza-jazz que justificaba sus acciones. Aquí, con el dinero de todos, no podemos imponer la danza por narices. Y la demanda no saldrá sólo de una programación estable, sino de una educación de danza que ya tendría que empezar en la escuela".

En esta misma línea, Rosli Ayuso, crítica de El Mundo, destaca que aquí siempre se ha querido empezar la casa por el tejado. Tanto ella como Joan Maria Gual, director del Mercat de le Flors, coinciden con Marjolijn Van Der Meer en la falta de tradición, pero también en la posibilidad que el trabajo que se está haciendo ahora dé sus réditos dentro de quince o veinte años, que son los años que el teatro ha necesitado para que podamos hablar de boom. Por lo tanto, no se trata de un hecho "substancial, no sé si decir racial: al fin y al cabo, nuestra principal coreografía ya da un ejemplo de esto, haciendo dos pasos adelante y un hacia atrás, mientras da vueltas sobre un mismo punto", ironiza Rosli Ayuso, sino -concluye ella misma- de un hecho cultural, avalado por una tradición que ha tendido más al seny que a la rauxa.

Mientras tanto, el problema se nota sobre todo entre las compañías históricas, que en un momento en el que deberían tener una posición consolidada que les permitiera trabajar con el rigor probado (y puesto a prueba) todos estos años, comprueban cómo el país no da lo bastante de sí y no les ofrece ninguna garantía. Y, claro, como dice Alfonso Ordóñez, "llega un momento que la gente necesita una cierta estabilidad, y cuando ves cómo el país está tratando a los grupos que surgimos a finales de los ochenta y que hoy tenemos una trayectoria, llega un momento que no pudimos aguantar más". Y es que, como añade su compañera profesional, Sabine Dahrendorf, "una cosa muy comprensible es que no dejen que te duermas, y otra muy diferente es que te hagan la puñeta directamente un año tras otro, porque debes funcionar como una empresa, con todas las tensiones que el día a día de la gestión interpone en el proceso creativo", sobre todo si las subvenciones llegan cuando quieren, pero las obligaciones tributarias y los sueldos de los bailarines no esperan. Incluso con estas dificultades, el nivel creativo de Barcelona es bueno.

Paradise", espectáculo de Tomàs Aragay y General Elèctrica d'Espectacles presentado en La Paloma durante el Festival Grec 2000.

© Eva Farré  

Pero las comparaciones con el extranjero son inevitables. Sabine Dahrendorf subraya no sólo que en Francia o en Alemania una compañía de estas características tiene muchas más posibilidades económicas, salas de ensayo, una serie de servicios administrativos, etc. ("imagínate, ¡qué posibilidades y qué medios tienen para investigar y experimentar!"), sino que incluso en el caso de que "no se les renueve la confianza, se les compensa económicamente para que puedan continuar por su cuenta, fuera del contexto que lo había acogido hasta entonces. Aquí, si fallas una vez, lo puedes perder todo: tu trayectoria anterior queda enterrada, porque, al fin y al cabo, la valoración que hacen las instituciones es como la política comercial del Prica: dos por uno; hacemos Dies de dansa, cuesta menos dinero, tiene más eco, y lo ve mucha más gente porque la entrada es gratuíta". Ya dice Juan Carlos García, de Lanònima Imperial, que "estamos muy atrasados en el contexto europeo. Mis colegas portugueses, alemanes, franceses, italianos e ingleses tienen tras ellos unos políticos que les apoyan. Esto incluso empieza a pasar en la Comunidad de Madrid y en la de València. Pero aquí no hay manera. Se concede una vez al año un Premi Nacional, y no representa nada, no va a ninguna parte, porque se hace una promoción de la cultura muy casera, muy pequeña. Se han creado unas infraestructuras públicas maravillosas, perfectas, inmensas, pero se pueden hacer muchas críticas sobre cómo se programa en ellas. Se han invertido cantidades enormes en equipamientos (TNC, Ciutat del Teatre, Liceo), y no se ha sido capaz de fijar acuerdos para establecer algunas compañías residentes. Hay grandes equipamientos culturales, fantásticos pero infrautilizados, repartidos por toda la geografía catalana, a veces con grupos de danza regionales más bien equipados que nosotros, que somos los que representamos al país en los mejores teatros extranjeros: en Berlín, París, Londres, Edimburgo, Canadá, Israel..." Desilusionado, pero irónico, el coreógrafo añade que "en el fondo, creo que los responsables políticos deben haber hecho un curso de psicología conductista y la están practicando con nosotros, convencidos de que el creador necesita sufrir, funcionar bajo presión, para rendir y mejorar su creatividad. Pues, lo han conseguido, de verdad que sí".

La crisis que evidencian las palabras de unos y otros explica muy probablemente no sólo la desaparición de Danat, sino la creación del TAC, que hay quien más bien lo ve como un TAP ("tapón"). Pero, para Cesc Gelabert, no podemos olvidar que "vivimos en un mundo piramidal, y el hecho de que unos suban un escalón dejará lugar para que los nuevos creadores ocupen nuestro espacio. De momento, la única salida es tener paciencia e ir trabajando, con creatividad e ilusión, optimi- zando los recursos. Pero el problema es que para hacer las cosas bien me tengo que dejar la piel, porque no tengo colaboradores suficientes. Y si al final resulta que los que empezamos en los años setenta no nos podemos jubilar en activo y lo tenemos que dejar antes, se perderá el puente con los que vienen detrás y nuestro esfuerzo no habrá servido para nada, se deberá empezar de cero". También la crítica de El Periódico, Montse G. Otzet, insiste en que esta presión tiene un límite. "Si comparamos lo que vale una producción de compañías como las de Cesc Gelabert o Ramon Oller con los costes de las equivalentes extranjeras, hacemos el ridículo. Con el dinero de una sola de estas grandes compañías extranjeras, aquí podríamos vivir todo el año. Llegar a participar en los festivales internacionales en las condiciones en que lo hacen dice mucho a favor de la imaginación y las dosis de trabajo de los coreógrafos del país. Pero la inventiva no hace milagros eternamente, y esto se acabará: lo que ha pasado con Danat puede pasar cualquier día con muchos otros. El problema es que los políticos buscan rendimiento inmediato, y esto necesita años. Ha faltado voluntad política, y se han equivocado porque había buen material y se habrían podido apuntar el mérito".

Ahora, las grandes compañías se encuentran atrapadas entre dos fuegos. Arriba, el tapón de las instituciones. Abajo, los nuevos creadores, que buscan su lugar. Tomàs Aragay, de General Elèctrica, pone las cartas directamente sobre la mesa. "Tanto en teatro como en danza, en Barcelona hubo una explosión creativa que puso a la ciudad en primera línea europea. Ahora, depende de los poderes públicos que vuelva a serlo, aprovechando un momento claro de renovación. Y alguna de las decisiones debería ser radical, en la línea de un teatro alemán insigne que dio la dirección artística y mucha pasta a cuatro señores de menos de treinta años, a ver qué hacían; decisiones como, por ejemplo, dar la dirección artística de un espacio como el Mercat a colectivos jóvenes que ya han demostrado capacidad de gestión, como General Elèctrica o La Caldera. Me parece que esto sería enriquecedor para todos. A los señores instalados, ya les irá bien que les vayan insistiendo, porque tendrán que reaccionar. Pero la situación de ahora es insostenible, porque a ellos hace años que los tienen clavados en el mismo sitio, sin dejarlos progresar. Y esta situación de tránsito no es suficientemente porosa para dejar pasar a nadie de los de detrás. Se debe hacer la prueba de ver quién arrastra a más gente: al final, el mercado mandará, esto no hace falta inventarlo, y a mí no me molesta que el productor intervenga y meta la nariz allí donde invierte su dinero; me da caña. Fíjate en el cine".

De hecho, algunas de las últimas obras de los históricos demuestran las ganas de acercarse al público. Gelabert confiesa que su último montaje, el más narrativo que ha hecho nunca, el que recurre a códigos que el espectador mayoritario puede tener a mano para identificar y sentir lo que ve a partir de su propia educación sentimental, "no lo he hecho para hacerme famoso en Europa, sino porque me parecía que podía gustar al público catalán y español". Hay un poco la intención de contrarrestar la acusación de algunos gestores sobre el hecho de que hasta ahora los creadores tampoco habían puesto demasiado de su parte para ayudar a ganar público nuevo para la danza y ganarse la confianza de las altas instancias, en un momento en que, por otra parte, les va todo en contra. Incluso en la civilizada Europa, el Estado se quita competencia en favor de la empresa privada: el prestigioso coreógrafo belga Vandekeybus, por ejemplo, acaba de perder la corresidencia institucional. Pero, claro, como en Europa hay público, no le faltarán novias, de la misma manera que aquí no faltan focos a las estrellas teatrales. Pero, en cambio, pregunta Marjolijn Van Der Meer, en Cataluña "¿cómo podemos pedir que la gente entienda por qué debemos asegurar el trabajo a los bailarines, cuando hay tantos licenciados de otras áreas, de abogados a psicólogos o científicos, que no han encontrado trabajo de su vocación?"

El pastel es pequeño. Y el panorama del país no es menos dulce, pero tampoco no da para mucho más. Por eso los recelos se extienden también a la posibilidad de formar una gran compañía de escaparate que sacara el plato de la mesa a los que hasta ahora han pasado tantas horas en la cocina. Por suerte, la directora de I. T. Dansa, Catherine Allard, se ha mostrado siempre muy respetuosa en el momento de defender las ventajas de una compañía de este tipo, y no olvida que si la Generalitat pusiera los medios para montar una (ahora el presupuesto de I. T. Dansa, como compañía vinculada al Institut del Teatre, procede todo de la Diputación de Barcelona), no debería dejar abandonadas a las otras, donde también deben poder encontrar trabajo muchos bailarines. Y es que -según Allard- "lo que tampoco podría ser es montar una compañía enorme y que esto dejara sin recursos a la gente que ha estado luchando todos estos años".

Un momento de Dance Roads, el encuentro internacional de danza que La Porta y La Caldera llevaron a L'Espai en marzo pasado.

© Josep Aznar  

De momento, tanto Joan Maria Gual como Domènec Reixach, al frente de dos de los principales equipamientos escénicos de la ciudad y del país (el gobierno del segundo obligadamente con muchas más responsabilidades hacia los creadores), reconocen que a la Administración le cuesta mucho hacer planes a largo plazo. Para Reixach, "el principal problema es del presupuesto que el país dedica a la cultura. Porque si la cultura es nuestra identidad, entonces resulta que nuestra identidad es pobre. Se debería dedicar más dinero, y hacer un poco de bandera de esto, sea en danza, teatro, artes plásticas, literatura o cine... Pero, claro, siempre hacen falta recursos, como también hacen falta en áreas como la sanidad. Una posible solución quizás sería garantizar una cierta estabilidad a un pequeño número de bailarines, para que no tuvieran que estar siempre pendientes de la producción. Ahora, si no hay producción, no hay subvención, porque se subvencionan los espectáculos y no las compañías. Y esto es un círculo vicioso: los coreógrafos no tienen medios para estabilizar bailarines ni, por lo tanto, un aprendizaje y unas maneras de hacer comunes, y tampoco hay tiempo para reflexionar y alimentarse entre un espectáculo y el siguiente. Tendríamos que intentar que unas cuantas compañías tuvieran una cierta tranquilidad estructural que les permitiera tener un mínimo de estabilidad que garantizara la exigencia y el rigor de sus trabajos. Esto pide tiempo, y si deben producir, hacer giras, etc., no hay tiempo para pararse a pensar".

Para Joan Maria Gual, el inconveniente de esta cura es que "genera el problema de una UVI que se te va llenando de gente y que, aunque parezca que tienen buena cara, no les puedes dar el alta porque sabes que fuera el paciente se te morirá. Pero esto genera un atasco, y llega un momento que ya no puedes admitir más pacientes nuevos. Entonces, ¿qué hacemos? Los jóvenes tienen todo el derecho a empujar. Pero los mayores también tienen razón en quejarse si los dejas abandonados. Falla lo mismo de siempre: faltan recursos y sería necesario consolidar un público que justificara la inversión social. Se debe concienciar a la sociedad que lo necesita y estimular el consumo cultural, pero a la larga lo tiene que reclamar, debe haber una demanda mínima". Por lo tanto, "nos podemos haber equivocado al importar modelos extranjeros, cuando el contexto y la tradición del país eran muy diferentes. Había menos años de experiencia, y no se podían esperar resultados inmediatos. La consecuencia es que aún tenemos carencias importantes: ningún plan de sensibilización del público, pocos recursos para preparar bien a los bailarines, pocos espacios para distribuir bien los montajes, y quizás sí que hay mucha creatividad, pero seguramente no ha sido bien conducida. Los gestores estamos en medio de todo esto, y no lo podemos hacer todo. La responsabilidad también es de la escuela y de los medios de comunicación escritos, la televisión, incluso de los mismos bailarines, que deberían separar y modernizar parte de su producción".

Sin duda, se ha empezado a establecer una tradición. Equipamientos culturales aparte, los vacíos continúan siendo de consolidación de la experiencia. Ahora, el balón está en el campo de las administraciones. Sobre todo de aquella a quien corresponden las competencias culturales de este país si de verdad es un país.

 

 

CRONOLOGÍA

Finales de los años sesenta Anna Maleras entra en contacto con la danza jazz y contemporánea e introduce las nuevas técnicas en Barcelona.
1972 Creación del Grup Estudi Anna Maleras.
1972 Cesc Gelabert estrena Formes y L'home del braç d'or en la Aliança del Poble Nou.
1973 Incorporación de José Laínez y Concha Laínez en el Institut del Teatre de Barcelona, que en 1980 crea el Departamento de Danza Contemporánea.
1973 Cesc Gelabert empieza su colaboración con Frederic Amat y artistas de otros ámbitos. En 1986 se une a Lydia Azzopardi como compañía Gelabert-Azzopardi.
1976 Fundación del Ballet Contemporani de Barcelona, por Ramon Solé. En seguida es dirigido por Amèlia Boluda, que continuará en él hasta que la compañía celebre sus veinte años en L'Espai.
1977 El Institut del Teatre de Barcelona organiza la I Mostra de Dansa Independent.
1979 Creación de la compañía Heura, por la que pasa gente como Avelina Argüelles y Àngels Margarit.
1980 Avelina Argüelles, miembro fundadora de Heura, crea su propia compañía.
1981 Inauguración de La Fàbrica, que funcionará como espacio clave dedicado a la danza hasta el final de la década.
1984 Ramon Oller gana el premio Tórtola Valencia y crea la compañía Metros.
1985 Àngels Margarit, miembro de Heura, crea la compañía Mudances.
1985 Creación de Trànsit, de Maria Rovira.
1985 Nace Danat Dansa, con la unión de los coreógrafos Sabine Dahrendorf y Alfonso Ordóñez.
1985 Andrés Corchero se inicia en la danza butoh japonesa y empieza sus actividades en Barcelona (Paisajes, 1985) y en otras ciudades. En 1991 y en 1993 colabora con Feliu Formosa en montajes sobre poemas de Jaime Gil de Biedma y Goethe.
1986 El coreógrafo Juan Carlos García y el músico Claudio Zulian crean Lanònima Imperial.
1986-1987 Breve existencia de La Dux, dirigida por Maria Antònia Olivé y Maria Muñoz.
1987 El coreógrafo y bailarín Toni Mira crea Nats Nus.
1989 Pep Ramis y Maria Muñoz crean Mal Pelo.
1989 La apertura de la sala B del Mercat de les Flors convierte el teatro municipal en un foco importante de exhibición de la danza catalana.
1989 Carles Salas obtiene el premio Ricard Moragas 1989 y crea la compañía Búbulus.
1991 Inés Boza y Carles Mallol crean Senza Tempo.
1991 Inicio de las actividades de la compañía Mar Gómez, muy conocida por el público a finales de los noventa gracias a su vis cómica.
1992 Se inaugura L'Espai de Dansa i Música de la Generalitat.
1992 Origen de las actividades de La Porta.
1994 Álvaro de la Peña, ex bailarín del Ballet Contemporani de Barcelona y de Heura, funda la compañía Iliacán, miembro fundador de La Caldera.
1995 Se inaugura La Caldera.
1995 El Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) abre las puertas a la danza y durante el festival Grec programa Jinetes de peces sobre la ciudad, de Danat Dansa.
1996 El CCCB inicia su programación estable de danza de cada verano durante el Grec.
1996 Danat Dansa empieza una nueva etapa como compañía residente en el CCCB.
1998 Primer montaje de danza de la General Elèctrica d'Espectacles, dirigido por Tomàs Aragay.
1998 Inicio de las sesiones de improvisación en el JazzSí.
1999 El Teatre Nacional de Catalunya inicia su oferta estable de danza.
2000 Disolución de Danat Dansa.
2000 Celebración del festival Dance Roads en L'Espai, organizado por La Porta y La Caldera.
2000 Celebración del I Festival Internacional de Música y Danza Improvisadas, en L'Espai.