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Barcelona y cultura:
un repaso al último cuarto de siglo


Coincidiendo con el número que cierra el siglo, B.MM realiza un repaso de lo que ha sido la cultura en Barcelona durante los últimos veinticinco años. Un balance que aborda los principales ámbitos de la creación (música, cine, artes plásticas,arquitectura...),a excepción de la danza, que ya fue objeto de un informe especial en el número 52. Varios especialistas recuperan en estas páginas los hechos, corrientes, acontecimientos y actores que han protagonizado la vida cultural durante este periodo.

© Enrique Marco  


MÚSICA

 

TEXTO Xavier Pujol crítico musical
Un balance con claroscuros

La renovación, en el caso del Palau de la Música, la reconstrucción, en el caso del Liceu, y la inauguración, en el del Auditori, de grandes infraestructuras musicales es el hecho más destacable, el cambio más visible que se observa en el panorama de la música culta catalana en los últimos veinticinco años. Al margen de su obvia visibilidad, probablemente también es el hecho más importante desde un punto de vista objetivo.

A mediados de los años setenta la ciudad de Barcelona tenía aproximadamente los mismos equipamientos musicales que treinta años antes; los dos grandes centros que polarizaban la actividad eran el Palau de la Música y el Teatre del Liceu. Ambos, desde un punto de vista estrictamente técnico, se encontraban casi al límite de su vida activa, estaban técnicamente obsoletos, en ellos la actividad artística se desarrollaba con dificultad debido a estas carencias y presentaban graves problemas de seguridad.

Ambos fueron objeto de estudio, a ambos se les hicieron planes de renovación, actualización y ampliación que se perfilaban y avanzaban lentamente entre dificultades técnicas, legales y financieras y urgencias que obligaban a las administraciones a desviar fondos a otros ámbitos y a tomar la peligrosa decisión de dejar para el año siguiente la ejecución de los planes.

Al final, en un caso, el del Palau de la Música, se estuvo a tiempo y el edificio fue totalmente renovado y actualizado respetando las peculiarísimas características arquitectónicas que lo convierten en un edificio único en el mundo. Actualmente está inmerso en un nuevo proceso, en este caso de ampliación, que tiene que dotarlo, entre otros servicios, de una sala de música de cámara que permitirá paliar uno de los déficits de la ciudad: la falta de salas musicales de capacidad media.

En otro caso no se estuvo a tiempo; en enero de 1994 el Liceu se quemó hasta los cimientos y el plan que había, que era de "renovación y ampliación", tuvo que ser cambiado deprisa y corriendo por otro, mucho más costoso, de "reconstrucción y ampliación".

El análisis del caso del Liceu no es fácil. El reciente juicio que hubo en los tribunales sobre la desgracia concluyó, más o menos, que el incendio del Liceu fue motivado por un accidente, pero que dicho accidente habría sido evitable o de consecuencias mucho menores si el edificio hubiera estado en condiciones, y eso dependía de unas administraciones que tenían que decidir a cuál de las muchas urgencias ciudadanas derivaban los recursos, limitados, de que disponían, y que en este caso, vistas las consecuencias, los poderes públicos tomaron la decisión errónea o, para ser más exactos, no tomaron a tiempo la decisión correcta. Uno de los abogados lo dejó bien claro en el juicio, pues, según él, al Liceu "entre todos lo matamos y él solito se murió".

Que el juez te declare inocente puede no tener nada que ver con lo que opinen los ciudadanos. Saber que el incendio quizás se habría podido evitar no le gustó a nadie, pero el tiempo pasa muy rápidamente; la memoria, incluso para las desgracias, es corta, y, de una manera difuminada pero claramente detectable, se va extendiendo entre la ciudadanía una especie de sentimiento de perdón hacia las administraciones por no haber hecho todo lo que era posible para evitar que el Liceu se quemara. El sentimiento, no exento de un fondo de sabiduría popular, se basa en que, de hecho, nadie sufrió daño alguno, en que, al fin y al cabo, sólo nos ha costado dinero -mucho, eso sí- y en que, con la lógica diferencia de opiniones que siempre hay en estos casos, el nuevo edificio ha quedado bastante bien y ahora difunde por el mundo una imagen positiva de la ciudad de Barcelona y de su capacidad y agilidad para rehacerse de las desgracias.

La rapidez de la reconstrucción, signo inequívoco para algunos de que arriba alguien se sentía quizás moralmente un poco responsable de la desgracia, permitió que el juicio se celebrara con el nuevo teatro ya reconstruido e inaugurado, y eso endulzó mucho la situación; se estaba juzgando la muerte de un teatro cuando ya teníamos un nuevo teatro. Con toda probabilidad, el sentimiento de perdón o el también próximo de dejémoslo correr, tan necesarios, a veces, para tirar adelante, se irán extendiendo y en su juicio particular la ciudadanía decidirá sobreseer el caso Liceu.

Ciclo de programación infantil en el "foyer" del Gran Teatre del Liceu: la Jove Orquestra Nacional de Catalunya interpreta "La serva padrona", de Pergolesi

© Eva Guillamet  

Dentro del ámbito de las inauguraciones, el caso más destacable es obviamente el del Auditori, una gran infraestructura necesaria cuya construcción, incompleta todavía, no ha sido fácil. El Auditori no estaba a punto para las Olimpiadas de 1992 y, pasada la fiebre constructora olímpica, la resaca le cogió de lleno y pasó unos años con la obra prácticamente parada, pero al final, en 1999, pudo ser inaugurado parcialmente, puesto que todavía le falta la sala de música de cámara, para la cual, y esto es muy preocupante, todavía no se ha dado fecha de inauguración. Cuando esté completado, el edificio alojará el Conservatori Superior de Música de Catalunya y el Museu de la Música, convirtiéndose en una especie de ciudad de la música.

Si para ir al médico la gente hace los kilómetros que haga falta, en cuestiones de ocio las cosas funcionan de otro modo. La gente joven está dispuesta a cambiar de espacios y a estudiar planos de autobuses para ir a escuchar a un determinado artista, pero a la gente mayor -y el público de música culta en Barcelona es de una edad preocupantemente avanzada- le cuesta mucho más cambiar de hábitos. Poco a poco, en un proceso que todavía durará algunos años, el público se está acostumbrando a asistir al Auditori. La mejora de las comunicaciones y la creación de un entorno agradable que transmita seguridad acortarán, muy probablemente, este proceso.

Junto con las grandes infraestructuras, en los últimos años han aparecido en la ciudad nuevos espacios para la música a menudo vinculados a entidades privadas, como la magnífica Sala Winterthur, cómoda, céntrica, agradable y de muy buena acústica, situada en L'Illa Diagonal; el auditorio de la Caixa de Catalunya en el sótano de La Pedrera, o el auditorio del Centre Cultural de la Fundació "la Caixa" en el paseo Sant Joan.

Paralelamente, edificios públicos no destinados específicamente a la música se han dotado de auditorios más o menos espaciosos entre los que destaca el auditorio del CCCB.

También han acogido música, a veces ocasionalmente, a veces regularmente, otros espacios, fundamentalmente teatros, entre los que destacan el Teatre Lliure, sede de la Orquestra de Cambra Teatre Lliure, el Mercat de les Flors o, durante la reconstrucción del Liceu, el Teatre Victòria, que acogía las temporadas de ópera del Liceu.

Tan importante como las infraestructuras, pero menos visible que ellas, es el cambio en el modelo de gestión, financiación y funcionamiento de estas grandes infraestructuras que, en general, se ha orientado hacia el modelo del consorcio o el de la fundación, que permite otorgar estabilidad de funcionamiento e incluir, canalizar y regular la aportación económica de instituciones privadas. En este terreno, el cambio más espectacular lo encontramos en el Liceu, que ha pasado de ser privado -era el único gran teatro de ópera de Europa que a finales de los setenta estaba todavía en manos privadas- a ser de titularidad privada con aportaciones de dinero público durante la época del consorcio para, finalmente, ser de titularidad pública con sustanciales aportaciones privadas en su estado actual, el de fundación.

En esta misma línea, pero afectando a una institución en lugar de a una infraestructura, encontramos el caso de la orquesta de la ciudad. Al principio del periodo que nos ocupa la orquesta se llamaba Orquestra Ciutat de Barcelona y se sostenía únicamente con las aportaciones económicas municipales; posteriormente, la Generalitat entró en la financiación del conjunto a fin de convertirlo en una institución de ámbito catalán. Actualmente, la OCB se ha convertido en la OBC, abreviatura de un nombre larguísimo, Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya, que sólo parcialmente responde a la realidad. Está claro que el conjunto es "sinfónico de Barcelona", pero sólo es un poco "nacional de Cataluña", ya que sus salidas fuera de la ciudad son todavía demasiado escasas.

Dentro del terreno de los conjuntos musicales hay que destacar la aparición de la Orquestra de Cambra Teatre Lliure, especializada en repertorio contemporáneo y que durante años tuvo temporada estable en el Teatre Lliure. El hecho de que la actividad de este conjunto haya disminuido considerablemente hace evidente que el divorcio entre música contemporánea y público no se ha resuelto. Se ha consolidado, ciertamente, un Festival de Músiques Contemporànies, pero en este sentido todavía queda mucho terreno por recorrer. De todas maneras, quizás fuera excesivo culpar a la ciudad de Barcelona de no haber sabido resolver un problema endémico, el del carácter minoritario de la música contemporánea, que otras ciudades europeas tampoco han sabido solucionar y que probablemente no tiene su solución en los despachos del Ayuntamiento.

En los últimos veinte años el panorama de la oferta musical barcelonesa se ha ampliado considerablemente. El número de abonados de la OBC ha aumentado, el Liceu ha diversificado su oferta incluyendo conciertos y recitales, y han aparecido, desde la iniciativa privada, nuevos ciclos de conciertos como Ibercàmera, Euroconcert y Palau 100, que han consolidado una base sólida de abonados. También se ha consolidado en Barce-lona una afición estable a la llamada música antigua, un fenómeno de alcance mundial que en Barcelona ha sido conducido fundamentalmente por el Festival de Música Antigua organizado por la Fundació Caixa de Pensions.

Otros hechos de objetiva importancia musical y de ámbito catalán pero con sede en Barcelona han acontecido en este periodo y revelan que la actividad va en aumento. Son ejemplos de ello la consolidación de una emisora como Catalunya Música o el hecho de que mientras en Edicions 62 está en curso de publicación una gran Història de la Música Catalana en diversos volúmenes, en la Fundació Gran Enciclopèdia Catalana esté igualmente en curso de publicación una amplia historia general de la música en lengua catalana.

No en todos los ámbitos el saldo es positivo o suficientemente positivo. Dentro del terreno de la enseñanza, el Conservatori todavía tiene pendiente un proceso profundo de reforma y actualización que le conduzca a una mejor adecuación a las necesidades actuales, que mejore su imagen ciudadana y que le permita cumplir ampliamente con uno de los encargos sociales que le corresponden: nutrir el país de profesionales capaces y competitivos y que Barcelona deje de ser importadora de músicos y pase a ser, como mínimo, autosuficiente y, a ser posible, exportadora.

Otro punto negro que empieza a ser preocupante es el ya citado del envejecimiento de un público que está excesivamente fidelizado por el sistema del abono a un determinado ciclo o temporada de conciertos, y que hace que en Barcelona sea realmente arriesgado intentar una oferta independiente fuera de los ciclos establecidos y eso es un signo grave de esclerosis. También es preocupante que en un ámbito tan importante y con tanto futuro como el de la industria discográfica de los medios audiovisuales Barcelona haya perdido peso en sentido absoluto y relativo.

El balance global es positivo, pero existen puntos negros.

 

MÚSICA

 

TEXTO Karles Torra crítico musical
25 años de guerra sonora

LAIE. Los últimos estertores del franquismo coincidieron en la solfa con la definitiva eclosión de la onda layetana. Bajo tal denominación de origen, que recordaba los tiempos íberos de Barcelona, se amalgamaron multitud de músicos, quienes aun sin comulgar con un mismo credo estilístico, sí que compartían una búsqueda común de raíces propias. A la original Sardana flamenca de Toti Soler, se le sumó la más que notable Salsa catalana de la Orquestra Mirasol, antes de que el tradicional Oucomballa del Gòtic terminase por adquirir un éxito inusitado en forma de bullanguero vinilo de la Companyia Elèctrica Dharma. Por aquellos días, Sisa dio a luz un engendro formidable llamado Qualsevol nit pot sortir el sol, donde retrataba con penetrante trazo dióptrico la Barcelona más onírica y surreal. Eran tiempos de intensa agitación musical. Con el Saló Diana y las Jornadas Libertarias como telón de fondo de un día a día repleto de encuentros artísticos y sorpresas sonoras al abrigo de clubes tan distintos y poco distantes como Zeleste y Màgic. En pleno desenfreno ácrata-festivo, y con un enardecido Oriol Tramvia chillando "¡Baku-nícese!" a todo hijo de cristiano, Pau Riba conseguía escandalizar a tirios y a troyanos al traducir en rock vacilón y callejero un extenso vademécum de sustancias dopantes. Preparado en el Bananamoon Observatory del genial Daevid Allen (poeta, profeta y apologeta del Planeta Gong), Licors explotó cual cóctel digno de Molotov en plena transición "de la ley a la ley".

"ACHILIPUNK"
A partir de 1977, el punk estableció un nuevo orden musical en el campo rockero, que se abre ahora a la voz del suburbio. Grupos como Peligro, Basura, Mortimer y muy especialmente La Banda Trapera del Río subvierten la escena barcelonesa tras una impactante presentación en el Casino de l´Aliança del Poble Nou. Como contraposición a los largos desarrollos del tardolayetanismo, imponen en sus canciones la urgencia de los dos-tres minutos. A su rebufo surgirá una nueva ola de rockeros como Loquillo, Rebeldes, Decibelios o Los Rápidos, que conseguirán una pronta popularidad a principios de los años ochenta. Del todo espectacular en el caso de El Último de la Fila (enésima reencarnación de Los Rápidos), grupo con el cual Manolo García y Quimi Portet alcanzan un sonado triunfo en el ámbito hispano a escala intercontinental.

Si el melisma aflamencado juega un papel esencial en el exitoso pop de El Último de la Fila, las raíces rumberas redescubiertas por Gato Pérez se convierten en el ritmo pop y metropolitano de Barcelona en los tiempos del punk y la nueva ola. La revalorización de viejos rumberos como L´Onclo Polla, Peret, Chacho o Chango Abellán, debe contarse también en el haber de un Gato Pérez, que antes de irse al otro barrio nos legó un puñado de grandes canciones en obras cumbres como Romesco o Carabruta.

EN TRÁNSITO
Descontando ilustres excepciones, la década de los ochenta no fue una época nada fácil para los cantautores. Tras su contribución al cambio político del país, nuestros trovadores comprometidos fueron las más de las veces injustamente olvidados.

Con todo, Serrat publica en 1981 la que es a mi entender su obra maestra después de Mediterráneo: En tránsito. Bajo la eficiente producción de Rafael Moll, el nano elabora un disco de gran madurez en el que abandona su habitual tono descriptivo para entrar a opinar y filosofar sobre la vida. Sin desperdicio en ninguno de los cortes, el álbum destila la magia musical de un Ricard Miralles todo inspiración.

Portada del disco "Qualsevol nit pot sortir el sol", de Sisa

   

En términos multitudinarios, Lluís Llach se llevó la palma al reunir en uno de sus recitales a cien mil personas en el Camp Nou. Un récord, el de aquel 6 de julio de 1985, todavía no superado. Mientras que María del Mar Bonet se consolidaba Grec tras Grec en su feudo de la Plaça del Rei como gran dama de la canción mediterránea.

LA INVASIÓN COMARCAL
Ya en la segunda mitad de los años ochenta, asistimos al renacimiento del rock en catalán. Barcelona se ve invadida por un sinfín de grupos, en su mayoría procedentes de otros confines de Cataluña, que terminan por triunfar en la capital. Los gerundenses Sopa de Cabra, los osonenses Sau, los ampurdaneses Sangtraït y los tarraconenses Pets logran culminar su cim particular en una multitudinaria velada en el Palau Sant Jordi celebrada en junio de 1991. Casi todos ellos, amén de los muy celebrados Umpah-pah, habían acreditado anteriormente su capacidad de convocatoria en sucesivas fiestas de la Mercè.

La aparición en 1990 del sabadellense Albert Pla por el Palau de la Música, en un memorable concierto plagado de escatológicas ironías como las contenidas en Papa jo vull ser torero o La sequía, marca un punto de inflexión renovadora en la estática cançó catalana.

PLANETARIOS CONTEMPORÁNEOS
La Olimpiada Cultural supuso un antes y un después en el campo de la programación musical barcelonesa, y más concretamente en su vertiente étnica y contemporánea. Bajo la lupa crítica de Mingus B. Formentor, entre 1989 y 1992 (BarceWOMAD y Festival de Tardor) desfilaron cantidad de artistas tan valiosos como desconocidos por estos lares, y que han acabado nutriendo posteriormente año tras año los carteles del Grec y la Fiesta Mayor.

En el Festival de Tardor dejó su poderosa impronta Carles Santos, sin ningún género de dudas nuestro artista contemporáneo de mayor proyección universal. Un extraordinario concierto de piano solo en el Tívoli y una apabullante ejecución de Belmonte con una banda valenciana en el Palau de la Música, señalaron la irresistible ascensión de un músico, cuyos espectáculos se disputan hoy los principales festivales del primer mundo. Su tantas veces colaborador Agustí Fernández, también se reveló en el Festival de Tardor como pianista fuera de serie entre la flor y nata de la libre improvisación europea.

BarceWOMAD, por su lado, significaría el definitivo despegue del alquímico cantaor Enrique Morente en el plano internacional. De su encuentro con el maestro Sabicas en el Parc de la Ciutadella ofrece inmejorable testimonio un doble disco firmado a medias y de harto recomendable escucha.

De un tiempo a esta parte, la vocación contemporánea de Barcelona ha encontrado acomodo en el Sónar, un festival de música electrónica organizado por Advanced Music y que concitó en su postrera edición a casi cincuenta mil espectadores. De más reducidas dimensiones, la programación anual de Gràcia Territori Sonor, las Nits d´Estiu de la Fundació Miró y la Setmana Experimental de Metrònom han servido para consolidar en la ciudad una escena de fuerte vanguardismo contemporáneo.

FLAMENCO Y JAZZ
Al gran Tete Montoliu le sobrevino la muerte en 1997, justo cuando el jazz local atravesaba por uno de sus periodos más efervescentes. Una joven generación de músicos, curtida en los Estados Unidos cuerpo a cuerpo con emergentes figuras de la talla de Joshua Redman, Brad Mehldau, Avishai Cohen o Mark Turner, inunda nuestros clubes. La reapertura, algunos decenios después, del legendario Jamboree, además de la impagable labor del hoy ya definitivamente clausurado Pipa Club, revitalizan la escena al presentar en vivo los proyectos internacionales de Jordi Rossy (batería titular del trío de Brad Mehldau y co-lider de Bloomdaddies) o de Marc Miralta. La New York Flamenco Reunion de este último, un proyecto a caballo del bop y del flamenco, ha cristalizado en un sensacional disco de reciente aparición.

Del mismo modo que el Taller de Músics ha representado el eslabón primordial en la formación de tales titanes del jazz, no podemos ni mucho menos pasar por alto la función que dicha escuela, fundada en 1979 por Lluís Cabrera, ha venido desempeñando en el descubrimiento de un nuevo semillero flamenco. Mayte Martín, Chicuelo, Ginesa Ortega y Miguel Poveda, forjados todos ellos en el Taller, junto a un Duquende que se muestra pletórico en su reciente Samaruco, constituyen una escena pero que muy considerable.
Los años noventa han visto asimismo la consagración como instrumentista de Carles Benavent. Requerido por Miles Davis para participar en el que a la postre sería su último concierto celebrado en Montreux, el bajista del Poble Sec ejerce hoy de referente inobjetable a la hora de abordar la hibridación rítmica del flamenco dentro del jazz. Su antiguo compañero en los tiempos layetanos de Música Urbana, Joan Albert Amargós, tampoco ha dejado de dibujar con acierto una notable trayectoria como arreglista trabajando entre otros a un alto nivel con el estupendo cantaor Miguel Poveda. Así que, de algún modo, aquella onda musical que a mediados los años setenta rebuscaba en las raíces, veinticinco años después continúa dando guerra.


LITERATURA

 

TEXTO Àlex Broch crítico literario
La lógica del tiempo

Cualquier etapa es buena para historiar o analizar. Los resultados siempre dependen de la cronología y el tiempo en juego. El ojo escrutador podrá acercarse más o menos a la realidad observada, en función de que el periodo sea más largo o más corto. La costumbre informativa hace que, a menudo, las décadas sean un espacio de tiempo apto para la reflexión. Se trata de un tiempo breve, muy breve, pero cuando lo haces, sorprenden los cambios registrados entre el inicio y el final de los diez años. Ahora, cuando la propuesta es volver a visitar los últimos veinticinco años de la literatura catalana, los cambios son más evidentes aún y la transformación es absoluta. Hemos pasado de la dictadura y el antifranquismo a la democracia, lo que significa que hemos pasado de la cultura de la represión a la de la libertad y eso, lógicamente, ha transformado radicalmente los registros culturales y literarios de este país. Por otra parte, veinticinco años ya pueden ser considerados un periodo de tiempo importante en la vida de una persona y, como es de ley, el tiempo manda y se impone. Así pues, lo que ha pasado en la literatura catalana participa de la lógica temporal más natural e inevitable. Los procesos son fáciles de explicar. Lo que resulta más complejo es explicar los movimientos o manifestaciones literarias que aclaren el periodo en estudio. Vayamos por partes.

EL PROCESO
Si de lo que se trata es de situar pasado, presente y futuro, tenemos que decir que todo lo que se deriva de estas situaciones se cumple en estos veinticinco años. No obstante, conviene señalar antes, como idea general que unifica todas las variantes, que en el inicio del periodo analizado ya se cerraron todos los referentes personales y literarios que evocan el pasado de la guerra y la posguerra inmediata. Todos los ecos que hacen referencia a la parálisis histórica que representa la sacudida bélica se van amortiguando tanto en lo que respecta a las temáticas literarias como a las condiciones socioculturales que explican el periodo anterior a 1975. Aquel proceso de reconstrucción desde cero -editoriales, premios, infraestructuras culturales, aprendizaje heroico de la lengua, reorganización interior- queda como un referente del pasado ante la apertura de un periodo, en los años ochenta y noventa, que, sin ser plácido es, en comparación, de una gran vitalidad.

Si éste es el inicio, el final, la frontera del 2000, nos sitúa ante una perspectiva totalmente diferente, abierta y sometida a todas las dificultades y contradicciones que afectan a la cultura y literatura catalanas, por ser catalanas pero, también, por ser cultura y literatura en el tiempo de hoy en el que este mundo abierto de la globalización nos plantea, constantemente, cuál será el lugar de la cultura y, en nuestro caso, de una cultura minorada que no tiene los elementos de defensa y contrafuerte de aquellas culturas en las que el Estado es el primer valedor de su continuidad y vitalidad. Así pues, nos encontramos en el mismo punto que los demás pero con nuestras características propias, que hacen que no estemos igual que otras culturas. Ni más ni menos. Sin embargo, esto nos hace estar más prevenidos frente a los procesos históricos e internacionales que nos pueden influir, afectar y conducir o reconducir hacia un lugar u otro. Por esta razón, diligentes y atentos, seguimos sin estar tranquilos. Éste es nuestro reto, que no es el mismo que heredaron aquellos escritores que nos precedieron después de 1939. Y éste es el otro gran hecho que explica el presente de hoy. Los nombres y los autores que ahora ocupan el espacio más importante de nuestra literatura y cultura -excepto afortunados y remarcables casos- ya no tienen nada que ver con los que, de una forma clara y reconocida, ocupaban el espacio principal en 1975. La cultura y la literatura catalanas son representadas hoy por otros nombres y obras.

Salvador Espriu

© Albert Fortuny  

La pregunta es qué ha pasado en ese periodo. Tres fenómenos básicos: la desaparición física de la generación mayor, la aparición y la confirmación de la generación de los setenta -que representa el activo más valioso del presente-, y la aparición y actividad de una generación de jóvenes que representa el futuro de esta literatura. Unos y otros son los más directamente implicados en este presente de esperanza pero también de un relativo desconcierto. En lo que respecta a la primera cuestión existe un dato desgraciadamente irrefutable: la consideración de las muertes que se producen en el espacio central del periodo que analizamos. La relación, larga, entre 1980 y 1995 es la siguiente: Ll. Villalonga (1980), J. Pla (1981), A. Bartra (1982), M. Rodoreda (1983), J. Vinyoli (1984), S. Espriu (1985), P. Quart (1986), J. V. Foix (1987), M. Manent (1988), M. Pedrolo (1990), J. Vidal i Alcover (1990), M. A. Capmany (1991), V. Riera Llorca (1991), Joan Fuster (1992), Joan Teixidor (1992), J. M. Llompart (1993), V. Andrés Estellés (1993), Tomàs Garcés (1993), P. Calders (1994), Ll. Ferran de Pol (1995). Se trata, pues, de una lista muy elocuente. También, como una característica que explica la obra de los mayores, hay que recordar que, para ellos, ha sido tiempo de memorias. El género de memorias, tradicionalmente poco trillado, ha vivido un resurgimiento en estas últimas décadas por parte de estos autores que hay que situar como autores de la guerra, posguerra o años cincuenta: Avel.lí Artís-Gener, M. A. Capmany, J. Perucho, J. M. Castellet, M. de Pedrolo, M. M. Pol y tantos otros nombres del saber o la cultura.

El segundo aspecto a tener en cuenta es la presencia de la generación de los setenta. Si el final de los sesenta y el principio de los setenta significan el inicio de la presencia editorial de estos autores nacidos entre el final de la guerra y 1955, hay que decir que en 1975 se encuentran en plena eclosión social y a finales de los setenta nadie puede poner en duda que una nueva generación está en marcha y que el relevo es una realidad. De hecho, el periodo que analizamos corresponde al proceso de esta generación que ahora, en el 2000, está en plena madurez creativa. Una generación que nace dentro del antifranquismo, eclosiona en los setenta, se tiene que adaptar a las transformaciones de la cultura en libertad que trajeron consigo los ochenta y en los noventa va consiguiendo la madurez creativa y cronológica en la que se encuentra ahora, cuando la mayoría ronda la cincuentena.

Y mientras se producía esto, el tercer fenómeno entra en juego. A partir de la segunda mitad de los ochenta se anuncia un nuevo relevo. Son los autores nacidos en la década de los sesenta, cuya adolescencia está ocupada en parte por la muerte de Franco y la transición. Algunos ya pueden estudiar catalán en la escuela como lengua oficial. Con todos los cambios sociales, sus referentes ya no son ni pueden ser los anteriores. Son unos referentes en libertad y probablemente en una cultura que siempre ha tenido que hacerse a la contra, su gran reto será saber y poder crear una cultura y literatura nuevas, encontrar las llaves para abrir la puerta de una cultura moderna y de calidad que se desarrolle bajo unos parámetros parecidos a los de las demás culturas. Es verdad que los autores de los setenta estaban ante el mismo reto a pesar del lastre que pesa en los del antifranquismo.

Joan Oliver (Pere Quart)

© Antonio Espejo  

El testimonio de la renovación de los ochenta lo encontramos en diferentes libros que se publicaron al final de la década. Casi todos en 1989: una antología de poesía, Ser del segle (1989) a cargo de David Castillo; tres antologías de narrativa, La profecia (1989) de Carles Geli y Jaume Subirana; 10 narradors (1989), a cargo de Josep Bargalló, centrada en los escritores tarraconenses, y Tapis. Narradors a Girona (1990), a cargo de Lourdes Güell. Y también un libro de crítica, Fahrenheit 212, del colectivo Joan Orja. En todos estos libros encontrarán la mayoría de nombres que pertenecen a la renovación generacional de finales de los ochenta. La lista es larga, pero señalaremos algunos nombres: A. Vidal, M. Castaño, R. Vallbona, A. Roig, C. Torner, J. Subirana, J. Ballester, J. Cornudella, R. Guillem, M. Pons, X. Lloveras, X. R. Trigo, V. Llorca, Ll. A. Baulenas, A. Bosch, J. Bras, J. F. Delgado, J. M. Fonolleras, M. Jaén, C. Mengual, T. Pascual, M. Serra, X. Amorós Corbella, J. Cavallé, I. Olesti, M. Palau, J. Arbonés, M. Fañanàs, V. Pagés, M. Pairolí, A. Puigverd, J. Pujol, M. M. Roca, J. N. Santaeulàlia, O. Izquierdo y otros, que no están, pero pertenecen por derecho propio, como S. Pàmies, G. Galmés, J. Puntí, J. Mata, J. Guillamon, M. P. Janer o M. Ollé.

LOS TESTIMONIOS
Entrar a considerar las obras de este periodo es más complejo y nos obligaría a disponer de un espacio con el que no contamos. Seremos sintéticos y mencionaremos una relación de obras y autores que, por una u otra razón, ya tienen una consideración pública y un reconocimiento social. Entre estos títulos encontraremos las obras más representativas del periodo que tratamos.

Como he dicho, el espacio central lo ocupan, por razones de biología y cronología personal, los autores de los setenta o nacidos en la inmediata posguerra. En la poesía, la aparición de estos autores significó la revisión absoluta del realismo dominante en los sesenta y la apertura hacia todos los modelos de la historia y la tradición poética. Se trataba de reorientar los nuevos caminos hacia el legado que ha dado la poesía a lo largo del tiempo: simbolismo, romanticismo, surrealismo, experimentalismo. Supuso la gran ruptura de los setenta y el retorno a unas voces que ilustran las constantes del género y que siguen bien vivas entre los nuevos autores. Por su parte, los narradores desarrollan unas obras que, en algunos casos, por constantes temáticas reincidentes al responder a intereses comunes, permiten hablar de grupos tematológicos que explican un buen grupo de obras. Sin entrar en las características de cada uno ni en las razones que parecen producirlos, citaremos un título destacable de cada enunciado. Así, podemos citar la novela como búsqueda formal: L'adolescent de sal (1975), de B. Mesquida; la novela como crónica generacional: Aquell gust agre de l'estel (1977), de R. Saladrigas; los ciclos familiares: Ventada de morts (1978), de J. Albanell; la novela feminista: L'hora violeta (1980), de M. Roig; la novela histórica: L'evangeli gris (1982), de V. Villatoro, o la novela de memoria no urbana: Camí de sirga (1988), de J. Moncada.

Josep Pla

© Lluís Salom  

Si éstos son unos posibles referentes también hay que decir que con los años ochenta y noventa se han ido consolidando autores y obras que han recibido el consenso crítico. Se trata, como hemos dicho, de obras representativas de estas dos décadas: en poesía podemos señalar L'edat d'or (1983), de F. Parcerisas; Enigma (1983) y En quarantena (1990), de N. Comadira; Semblança (1986), de F. Formosa; Un viatge d'hivern (1989), de Antoni Marí; Llengua abolida (1989), de M. Marçal; El vendaval (1988) y La llum (1991), de P. Gimferrer, o El llibre de la frontera, de J. Pont. En novela y narración: Fra Junoy o l'agonia dels sons (1984) y Senyoria (1991), de J. Cabré; L'illa de Maians (1985) y La magnitud de la tragèdia (1989), de Q. Monzó; Pedra de tartera (1985), de Maria Barbal; Les primaveres i les tardors (1986) y El cor del senglar (1999), de B. Porcel; Memorial de Claudi M. Broch (1986), de R. Saladrigas; Retrat d'un assassí d'ocells (1988), de Emili Teixidor; El jardí dels set crepuscles (1989), de M. de Palol; Figures de calidoscopi (1989), de R. Solsona; Els treballs perduts (1989), de J. F. Mira; Joana E. (1992), de M. A. Oliver; Dins del darrer blau (1994), de C. Riera; La passió segons Renée Vivien (1994), de M. M. Marçal; L'emperador (1997), de J. Coca, o El canvi (1998), de M. Bauçà. Entre estos títulos encontraréis una parte de lo más ufano y granado de la literatura de estos años. Una parte de estos autores parece que ya están encontrando la tranquilidad del acceso a la madurez creativa, muy al contrario del nerviosismo de los ochenta, cuando, desaparecidos los grandes autores de la posguerra, se planteaba la pregunta de dónde estaban los nuevos referentes. Pues son éstos, y todo lo mejor que puedan ofrecernos en los próximos años.

Un último dato para aquellos que quieran saber cómo evolucionan los procesos temáticos de interés común que ya están dando una nueva constante: la novela de la transición. Con el paso de los años y con una cierta perspectiva, varios autores nos están narrando aspectos parciales de un proceso histórico de relevancia. Si a efectos literarios 1975 cerraba un período, también abría otro que ya ha dado novelas que reflejan uno de los temas de la novela catalana contemporánea: la transición. Entre otros títulos se encuentran: Fugitius (1994), de S. Oliva; Dies meravellosos (1996), de J. Coca; L'ombra de l'eunuc (1996), de J. Cabré y El cel de l'infern (1999), de D. Castillo. Buena lectura para el nuevo milenio.



ARTES PLÁSTICAS

 

TEXTO Glòria Picazo crítica y comisaria de exposiciones
El mapa del arte contemporáneo

Nadie puede poner en duda que la apertura de la Fundació Joan Miró el 10 de junio de 1975 con una muestra de pintura, escultura y obra gráfica de los fondos que el propio artista cedió a la Fundació y el inicio, en noviembre de ese mismo año, de un programa de exposiciones temporales con la muestra Art Tàntric -que no hay que olvidar que abrió sus puertas en la incertidumbre de la muerte de Franco- representa para el arte contemporáneo en nuestra ciudad dejar atrás una situación de posguerra gris y anestesiada, y la progresiva puesta en marcha de unas instituciones, tanto públicas como privadas, que le están proporcionando una particular identidad. Más allá de valorar si se han cumplido plenamente todas las expectativas iniciales, lo cierto es que ese panorama definió unos rasgos de funcionamiento hasta entonces nada habituales. Gracias al deseo de Miró de acercar su fundación a las nuevas generaciones, se creó el Àmbit de Recerca, gestionado por jóvenes artistas, y a pesar de que por problemas internos éste desapareció muy pronto, lo cierto es que de él surgió el Espai 10, que ofrecía a jóvenes críticos de arte la posibilidad de iniciarse en las tareas de comisariado de exposiciones. Esta decisión -seguida después por otras instituciones de la ciudad, como, por ejemplo, la Fundació "la Caixa", con su sala de la calle Montcada, o el Ayuntamiento, con la Capella de l'Antic Hospital y el desgraciadamente desaparecido L'Artesà de Gràcia- fue durante mucho tiempo un rasgo específico de Barcelona, seguido por otras ciudades del Estado, y que posibilitó la formación inicial de un buen número de futuros críticos de arte y comisarios de exposiciones.

Al mismo tiempo, se emprendían otras iniciativas que intentaban introducirnos en el contexto de una cierta normalidad internacional con exposiciones institucionales como las organizadas por la Fundació Caixa de Pensions, entre las que destacó la dedicada a la escultura británica contemporánea en 1986; la presentada por la Caixa de Barcelona, dos años antes, La imatge de l'animal, o la magnifica retrospectiva de Marcel Duchamp que ofreció la Fundació Miró, en colaboración con la Fundació Caixa de Pensions, ese mismo año. Simultáneamente, se producían otras iniciativas que intentaban respaldar las experiencias más actuales en nuestro país, y la Caixa de Barcelona y, más tarde, la Virreina desarrollaron una tarea importante en la difusión del vídeo de creación, mientras la Fundació "la Caixa" organizaba exposiciones de gran repercusión mediática para el arte español, como, por ejemplo, 26 pintors, 13 crítics (1982), que daba su apoyo exclusivo a la pintura española del momento, dejando de lado otros aspectos del arte actual, como las prácticas conceptuales, que ahora han pasado a la retaguardia -y que sólo seguían siendo apoyadas por iniciativas privadas como la de la Galeria G y la Sala Vinçon, en primer lugar y, posteriormente, Metrònom-. Como resultado de la fusión de las dos cajas, y el impulso del Centre Cultural de la Fundació "la Caixa" en el paseo Sant Joan, inaugurado en septiembre de 1979 como eje vertebrador de una política artística que tenía en la creación de una colección de arte contemporáneo uno de sus retos principales, "la Caixa" se fue imponiendo como la única institución catalana y española -ya que su sede en Madrid comenzó a funcionar a pleno rendimiento- con un gran prestigio internacional.

Al mismo tiempo, la década de los ochenta ofreció otras iniciativas que intentaban configurar una política de artes plásticas con la recién instaurada Generalitat de Cataluña, así como apoyar y crear una situación más o menos normalizada para la joven creación catalana. El Servei d'Arts Plástiques de la Generalitat inició, en aquel momento, una política de exposiciones bastante acertada para apoyar al arte catalán. De entrada, era necesario recuperar a los artistas catalanes, cuya formación y consolidación había pasado por París y Nueva York, para lo cual se expuso el trabajo de artistas como Muntadas, Francesc Torres y Eugenia Balcells, entre otros. Esto dio paso a futuros proyectos expositivos de gran relevancia, como, primero, el de La Virreina (1988), el de Torres en el Centre d'Art Santa Mònica (1991) y el de Balcells en Metrònom (1985). Al mismo tiempo, exposiciones como Bèstia! (1984), Extra (1987) y el proyecto expositivo itinerante para dar a conocer los núcleos más activos de la geografía catalana, como, por ejemplo, Granollers, Reus o Vic, compartían protagonismo con las actividades para impulsar a la joven creación. A pesar de las dificultades surgidas con las diferentes ediciones de los Salons de Tardor, que pronto desaparecieron, o las ediciones de la Bienal de Barcelona, que finalmente también se vio obligada a auto-inmolarse por falta de recursos suficientes, lo cierto es que a lo largo de la década de los ochenta fueron plataformas indiscutibles para apoyar al arte emergente catalán, y a la vez manifestaban una clara voluntad de equiparar la situación catalana al debate artístico internacional.

Un hecho relevante que se produjo a mediados de los ochenta, pero que desgraciadamente tuvo pocos años de vigencia, tanto por decisión institucional como por el desencanto y cansancio de las iniciativas individuales, fue el lanzamiento de lo que se denominaba el Axe Sud, es decir, el intercambio cultural y artístico entre Barcelona y Francia, que abarcaba las regiones de Aquitania con Burdeos, Midi-Pyrénées con Toulouse y Languedoc-Roussillon con Montpellier y Perpiñán. Durante unos años, los contactos fueron intensos y la presencia del arte catalán se manifestó en las páginas de una revista como Axe Sud, pero también la organización de muestras conjuntas, como Casino, que se presentó en Barcelona en la Fundación Miró en 1983 y también en Perpiñán y Montpellier; en la presentación de grandes exposiciones, como las dedicadas a Perejaume y Zush en el Centro Regional de Arte Contemporáneo Midi-Pyrénées de Toulouse en los años 1987 y 1988 respectivamente, así como seleccionando a artistas como Miralda para estar presente en la muestra Le gorile blanc: Barcelona (1986), dedicada a rememorar las Barcelonas que existen en el mundo. Estos contactos facilitaron que algunos jóvenes artistas catalanes entraran a formar parte de colecciones públicas francesas, algo hasta entonces insólito, y así, más allá de la aceptación generalizada demostrada por Miquel Barceló, el CAPC de Burdeos adquirió una gran instalación de Susana Solano y el FracMidi-Pyrénées incorporó obras de Ferran García Sevilla, Zush, José Manuel Broto, Xavier Franquesa, Robert Llimós, Miralda, Jaume Plensa, Albert Ràfols-Casamada, Susana Solano, Josep Uclés y Antoni Tàpies.

Muestra "Metàfora", de Carles Pujol, en el Centre d'Art Santa Mònica

© Eva Guillamet  

Con la llegada de los años noventa, se configuró en Barcelona una red de iniciativas tanto públicas como privadas, que otorgó a la ciudad una singularidad especial: el Museu Picasso, que organizó exposiciones muy interesantes no sólo sobre el artista, sino sobre su tiempo; la Fundación Miró, que va consolidando su trayectoria con grandes exposiciones dedicadas al artista pero también a otros artistas contemporáneos, y la Fundació Tàpies, inaugurada en 1990, la cual, además de difundir la obra del artista, irá dando a conocer, en un principio, a otros artistas de su generación, para irse dedicando progresivamente a descubrirnos a artistas relevantes del panorama internacional. A la tarea de estas tres instituciones, se añadirá la desarrollada por la Fundació "la Caixa", que, desde los diferentes espacios expositivos y prestando una especial atención a la fotografía, completará la gran tarea desarrollada en este ámbito en nuestra ciudad, gracias a las más de diez ediciones de la Primavera Fotográfica de Cataluña. A esta panorámica se suman las exposiciones temporales presentadas por el Palau de la Virreina y por el Centre d'Art Santa Mònica, que en los últimos años han mostrado proyectos importantes de artistas catalanes, como, por ejemplo Eugenia Balcells, Pere Noguera o Francesc Abad, en el primer caso, y Francesc Torres o Carlos Pazos, en el segundo. Asimismo, destacan las actividades impulsadas por la Caixa de Catalunya en La Pedrera, con una programación expositiva de gran calidad y destinada a un público mayoritario. También merece una mención especial el papel internacional desempeñado por el Espai Poble Nou, una iniciativa privada (1989-1995) que logró que artistas de gran talla internacional, como Mario Merz, Rebecca Horn, Richard Long, Christian Boltanski o Jannis Kounelis, presentaran proyectos pensados específicamente para la remodelada fábrica de Poble Nou.

Al margen de las iniciativas ya citadas dedicadas al arte emergente, proyectos puntuales como las sesiones de los Tallers Oberts, en el Poble Nou y en el Raval; las intervenciones de Se alquila, a guisa de okupas artísticos en diferentes edificios de la ciudad, y otras iniciativas procedentes de los propios artistas, como el Espai B22, o el ya totalmente asentado Hangar, sede de la Associació d'Artistes Visuals, demuestran la existencia de otra red paralela de difusión y creación artística que esperamos que siga dando todavía muchos resultados, con la política de ayudas a la creación que ha emprendido, pero también a través de la formación que logra mediante los intercambios con otras instituciones internacionales con finalidades parecidas.

En el ámbito de los nuevos aspectos de la creación actual, el CCCB ha compaginado unas líneas expositivas de gran amplitud temática con el hecho de haber sabido aglutinar a los colectivos más interesantes de la ciudad, en lo que respecta al vídeo de creación, al cine experimental, al arte sonoro y a la música experimental, con iniciativas que se han consolidado ampliamente y en muy poco tiempo, como los festivales Ovni y Sònar.

Con la apertura, en noviembre de 1995, del flamante Museu d'Art Contemporani de Barcelona, parecía que finalmente se culminaba una vieja aspiración de más de 25 años de reivindicación desde los primeros intentos en la Cúpula del Coliseum. Su inicio sólo fue un paso más en el cúmulo de despropósitos que ha marcado su controvertida trayectoria. En la actualidad, apaciguadas las aguas gracias a un consenso forzado de todas las fuerzas implicadas, incluso el de los propios artistas, es necesario que se recuperen los casi diez años perdidos en decisiones equivocadas y en vanas luchas de poder. La tarea no es fácil, porque dados los cambios constantes que experimenta nuestra sociedad, la institución museística deberá revisar rápidamente su función, si no quiere perderse en una actividad expositiva y de actividades culturales frenética para sumar visitantes o acabar siendo un almacén de pátina contemporánea. No puede ignorar su contexto, ni tampoco embelesarse exclusivamente con lo que pasa fuera. Pero también tendrá que encontrar una relativa coherencia entre lo que propugna ideológicamente y lo que en realidad es y puede llegar a ser.

Así pues, una vez establecida esta especie de mapa artístico con tantas iniciativas diversas, lo ideal sería una buena coordinación entre todas ellas, más allá de diferencias políticas e institucionales, para hacer de Barcelona una "ciudad de arte contemporáneo".

 


ARTES PLÁSTICAS

 

TEXTO Jaume Vidal periodista
Ciudad contradictoriamente contemporánea

La evolución del arte contemporáneo en Barcelona en estos últimos veinticinco años está marcada por un acontecimiento que ha vertebrado toda la contradictoria evolución del arte catalán de las últimas tres décadas. En junio de 1975 se celebraba la exposición de inauguración de la Fundació Miró y la ciudad había tenido el acertado gesto de incorporar a un artista barcelonés, referencia clave del arte del siglo XX, a su oferta museística. Con este hecho, el arte moderno configuraba en Barcelona un circuito institucional. El sentimiento de las vanguardias históricas estaría representado por el Museu Picasso y, desde la Fundació Miró, tal como fue el deseo del artista, se recogería la herencia vanguardista y se proyectaría hacia fuera, apoyándose en las propuestas de los nuevos creadores.

En aquel momento, la creación más atrevida en Barcelona estaba dominada por el arte conceptual. El planteamiento de estos artistas iba más allá de la creación objetual. Su mundo de ideas, pensamientos y actitudes se materializaba mediante la utilización del cuerpo, la performance o el happening. El clima asfixiante de los últimos años del franquismo era propicio a este tipo de manifestaciones liberadoras. El Grup de Treball, denominación a la que se adscribía un buen número de este grupo de jóvenes inconformistas, mantuvo, en los últimos años de la dictadura, una agria polémica con Antoni Tàpies, a quien consideraban ya parte del sistema. El enfrentamiento tuvo lugar a través de las páginas de La Vanguardia. El movimiento conceptual arraigaría con fuerza en Barcelona, pero también en otras poblaciones de Cataluña (Lleida, Banyoles, Granollers, Terrassa, Sabadell). Este hecho representaría un caso insólito en la creación contemporánea, ya que por primera vez la capital no era el centro exclusivo de la entrada o el desarrollo de nuevas corrientes creativas en el país. El año 1975 también marcó un antes y un después en el arte conceptual, puesto que, a partir de ese momento, se intentan romper, sin demasiado éxito, los círculos más restringidos, buscando un público más amplio. En la calle Casanova de Barcelona se abrió la Galería G, uno de cuyos objetivos era la búsqueda de un público coleccionista nuevo que apostara por el arte de su tiempo. La propuesta no cuajó.

En la Fundació Miró se articuló un grupo independiente de artistas bajo el nombre de Àmbit de Recerca, cuyo objetivo consistía en dar continuidad a la intención de Miró de convertir su fundación en un centro de experimentación artística. Sin embargo, el grupo se disolvió a principios de 1977, a causa de las desavenencias existentes entre los artistas y el Patronato de la Fundació. La Fundació Miró intentó dar continuidad a la apuesta joven y arriesgada con el Espai 10, que más tarde pasó a llamarse Espai 13, nombre que aún conserva. La programación de estos últimos años se basa en ciclos organizados por una nueva generación de comisarios y críticos de arte formados en los años noventa. Un trabajo similar al del Espai 13 lo encontramos en La Capella, que depende del Ayuntamiento de Barcelona, y en la Sala Montcada, de la Fundació "la Caixa", que han dado continuidad a propuestas jóvenes, herederas de la creación conceptual de los años setenta.

Pero volvamos a finales de los setenta, periodo en que surgió en Barcelona un limitado grupo de coleccionistas que apoyó al arte conceptual. Uno de los que más incidencia tuvo fue el industrial Rafael Tous, quien en 1980 creó la Sala Metrònom, un espacio privado que se convertiría en un lugar de referencia artística de la ciudad. Metrònom ocupó primero un espacio en la calle Berlinès, y en 1983 se trasladó a la calle Fussina, en el Born. A mediados de 1980, el barrio de la Ribera quiso convertirse en el nuevo Soho de Barcelona. Pero en 1990 Metrònom cerró sus puertas por falta de financiación, para reabrirlas en 1995 gracias a la ayuda del Ayuntamiento de Barcelona. Ahora tiene una programación vinculada a las artes plásticas, la fotografía y las últimas tendencias musicales. Metrònom es un ejemplo del acertado vínculo entre la acción de mecenazgo privado y el apoyo institucional.

Metrònom tenía que haber sido -y así lo creyeron muchos de los galeristas que se instalaron en los alrededores del Born- uno de los motores de la zona. El otro motor tenía que ser la reconversión del antiguo mercado en equipamiento cultural. La esperanza de que la empresa cultural francesa FNAC inaugurase su primera tienda en este espacio apoyaba la idea de un futuro prometedor, pero el sueño no llegó a cumplirse nunca. Salas como Artual, Benet Costa o Arts&Cracs cerraron sus puertas; Berini sigue abierta en la plaza Comercial, y Ferran Cano y Carles Poy se trasladaron a la zona del Raval. En estos momentos el barrio del Born ha incorporado la sala Art al Rec y espera la definitiva puesta en marcha de la Biblioteca Provincial en el edificio del Born para que se haga realidad el sueño de más de una década. Los residentes artísticos de la zona aún lo esperan.

El mapa galerístico desde mediados de los ochenta en Barcelona ha intentado configurarse en diversas zonas, pero la realidad ha hecho que la zona de Consell de Cent, que a pesar de presentar apuestas contemporáneas opta por una oferta mucho menos arriesgada, sea, hoy por hoy, el marco de referencia para muchos coleccionistas. La incorporación a esta zona durante estos últimos años de galeristas procedentes de otras partes de la ciudad como Manuel Barbié o Llucià Homs así lo ha confirmado.

"Déjeuner sur l'herbe 4", instalación realizada por Jan Peter Sonntang en la sala Metrònom

© J.P. Sonntag  

Sin embargo, hubo un momento en que la zona situada alrededor de la plaza Sant Gregori Taumaturg también quiso consolidarse como un área artística en Barcelona. Incluso realizó inauguraciones conjuntas bajo la denominación de Triangle d'Art (haciendo alusión al espacio geográfico con el vértice en la citada plaza y en las calles Ganduxer y Joan Sebastià Bach). De aquella época es significativo el trabajo realizado por las galerías Fernando Alcolea y Greca, sala que como un islote perdido en el océano aún continúa con su programación regular.

Después del Born, hubo otra zona de la ciudad que tuvo la esperanza de convertirse en zona de atracción artística; la construcción del Museu d'Art Contemporani de Barcelona así lo hacia pensar. La renovación urbanística de Ciutat Vella también hizo pensar a principios de los años noventa en la creación definitiva de una zona de la ciudad dedicada al arte contemporáneo. Los precios de los locales próximos a la Plaça dels Àngels empezaron a subir. Muchos antiguos almacenes dieron paso a renovadas ofertas artísticas y desde la Ribera el galerista Carles Poy se instala en la calle Doctor Dou, como hicieron otros galeristas. Pero, finalmente, Poy fue el primero en tirar la toalla. A pesar de todo, aún permanecen abiertas un buen número de salas, y aunque el impulso del Macba no haya sido el que se esperaba, los galeristas no han perdido la esperanza. A su favor juega la instalación del Foment de les Arts Decoratives (FAD) en el Convent dels Àngels y la próxima puesta en marcha de la biblioteca, que, además de otros contenidos, dispondrá del fondo documental del Centre de Cultura Contemporània y del Macba. Pero volvamos atrás de nuevo. La década de los ochenta significó un momento de impacto de la nueva pintura que marcaría la evolución del mercado a lo largo de mucho tiempo: la aparición del fenómeno Miquel Barceló. Dejando aparte su valor artístico, se produjeron muchas anomalías en la cotización de sus obras. El mercado estaba alborotado; se intentaba sacar el dinero negro del país como consecuencia de las acciones de limpieza y clarificación económica que habían iniciado los socialistas a su llegada al gobierno español. Se compraba y se vendía a un ritmo que no descendió hasta la caída del Muro de Berlín y que se detuvo definitivamente con la Guerra del Golfo. La especulación fue la nota dominante de estos años, aunque cabe destacar el trabajo desarrollado por galerías como Ciento. Esta oportunidad de estructurar un mercado estable y de incorporar nuevos coleccionistas fue destruida por el afán de especulación.

El proyecto del futuro Museu d'Art Contemporani empezó a desarrollarse marcado por una continua polémica. El museo, que nació como un modelo de integración de la sociedad civil y las instituciones, vivió su primer punto de fricción a causa del contenido del edificio que debía proyectar el arquitecto Richard Meyer. El proyecto museográfico, encargado a Jean Louis Froment, preveía el inicio cronológico de las colecciones en los años ochenta, es decir, empezar de manera sincrónica con el arte de su tiempo. Eso hizo levantar ampollas. El movimiento Dau al Set, considerado el ombligo del mundo de la modernidad contemporánea, se quedó fuera. Después de que todas las partes, Generalitat, Fundació, Ayuntamiento y asociaciones de artistas, discutieran estos puntos, la Junta de Museus marcó como inicio de la colección el final de los cuarenta.

En esta eclosión de contenedores artísticos no podemos olvidar la inauguración en 1988 del Centre d'Art Santa Mònica, dependiente de la Generalitat, y que ha optado por recuperar la historia reciente del arte moderno catalán, combinándolo con la presentación de artistas jóvenes pero que ya han destacado en el mundo del arte. También la Fundació Tàpies ha desempeñado un papel relevante en la oferta artística barcelonesa, y a otro nivel, L'Artesa de Gràcia; la sala Transformadors, que fue un interesante laboratorio de creación joven, y el desaparecido Espai Poblenou, situado en un barrio que, a finales de los ochenta y principios de los noventa, vivió un momento de magia artística con la instalación de un nutrido número de creadores que encontraban en los talleres que abandonaban su actividad industrial unos espacios idóneos para realizar su trabajo artístico. En cierta manera, este sueño se había desvanecido.

El resumen de estos veinticinco años es que se han creado suficientes infraestructuras para mostrar y realizar una tarea didáctica en torno a la creación contemporánea. También se ha trabajado por la difusión del arte contemporáneo mundial. Las condiciones objetivas son esperanzadoras, pero lo que no se ha logrado es crear un dinamismo comercial proporcional a la cantidad de artistas que viven y trabajan en la ciudad y al nivel de calidad con que se expresan. A diferencia de Madrid, donde la feria Arco ha consolidado un nuevo público comprador, en Barcelona se celebra Artexpo, feria que expresa los desacuerdos del mundo galerístico. La feria, organizada por el Gremio de Galerías de Arte de Cataluña, no cuenta con el apoyo de Art Barcelona, asociación de galerías que se desentiende de participar, a pesar de que algunos de sus socios están representados en él. Ahora, Art Barcelona, que organiza New Art, una muestra de arte contemporáneo que se celebra en las habitaciones del hotel Barceló-Sants, pretende organizar una feria de arte contemporáneo que incluiría la presencia de anticuarios. Esta desunión entre ambas asociaciones galerísticas pone de manifiesto que hay cosas que no acaban de funcionar bien en el creativo panorama artístico de la ciudad.


ARQUITECTURA

 

TEXTO Llàtzer Moix Redactor-Jefe de Cultura de "La Vanguardia"
La modernidad tradicional

La arquitectura barcelonesa del siglo XX puede dividirse en cuatro períodos. Tres de ellos son bien conocidos y tienen perfectamente establecido su palmarés. El primero sería el que vio alzarse las obras de Gaudí y las de los modernistas, a lo largo del primer cuarto de la centuria. El segundo está dominado por la luz del racionalismo que practicaron los arquitectos del GATCPAC, en tiempos republicanos. El tercero es de signo tenebroso-franquista y tan sólo lo dignifican los pocos arquitectos que, con Coderch de Sentmenat a la cabeza, intentaron recuperar la tradición moderna y se apartaron del monumentalismo imperante.

Queda un cuarto período, el de los últimos veinticinco años, que es el que ha revitalizado la imagen internacional de la arquitectura de Barcelona y que, sin embargo, aguarda todavía la elaboración de su cuadro de honor. A finales del siglo XX sigue pendiente la elaboración de la lista de edificaciones terminadas en estos veinticinco años y merecedoras de añadirse a la ruta clásica de la ciudad, junto a referentes como Santa María del Mar y La Pedrera (o a cierta distancia de ellos).

Sin ánimo canónico, este artículo pretende cubrir esa laguna mediante la descripción de una serie de corrientes o líneas de trabajo arquitectónico y la mención de sus frutos más relevantes.

La muerte del general Franco, en 1975, marcó el final de una época, también en términos arquitectónicos: por esas fechas se entregaron las últimas obras de madurez de los arquitectos que, desde el exilio o desde el interior, mantuvieron la llama de la modernidad en los años de posguerra: la Fundació Miró, de Sert, se terminó en 1975; Coderch había proyectado ya la que sería su obra póstuma, la sinuosa ampliación de la Escuela de Arquitectura.

El testigo pasó entonces a manos de una profesión capitaneada por Oriol Bohigas, que a caballo entre los setenta y los ochenta fue llamado por el alcalde Narcís Serra al Ayuntamiento para que aplicara las teorías urbanas y arquitectónicas que había ido cocinando durante el franquismo. Bajo la hegemonía de Bohigas, que controló la arquitectura y el urbanismo municipales durante la crucial década de los ochenta, se prodigaron tanto los arquitectos formados a su lado, los miembros de la llamada Escuela de Barcelona, como los emancipados de su tutela, que fueron quienes darían algunas de las pautas estilísticas en la transformación de la ciudad. Obra emblemática, en este sentido, es la plaza Països Catalans (1981-83), la austera, contundente y controvertida creación de un nuevo espacio urbano frente a la estación de Sants, obra de Albert Viaplana, Helio Piñón y un joven Enric Miralles.

LA COSECHA OLÍMPICA
Si la mencionada plaza fue un manifiesto en favor de una nueva modernidad, la principal transformación arquitectónica barcelonesa del último cuarto de siglo ha sido, en su conjunto, la destilada expresión de una modernidad más tradicional.

La cosecha olímpica tuvo un prólogo de lujo con el espléndido Velódromo de Bonell y Rius, inaugurado en 1984 en Horta. Tras este prólogo llegarían los dos grandes paquetes -el Anillo Olímpico y la Villa Olímpica- que son ejemplos paradigmáticos del triunfo de la mencionada modernidad tradicional. En el Anillo, la composición del área dibujada por Correa y Milà tiene claros ecos clásicos e incluso noucentistes. Destaca allí el empaque del Palau Sant Jordi, firmado por Arata Isozaki, y, por otros motivos -su afán de protagonismo, pongamos por caso-, la torre de comunicaciones de Telefónica diseñada por Santiago Calatrava.

En la Villa Olímpica, planificada por Bohigas, Martorell, Mackay y Puigdomè-nech, Bohigas dio una prueba definitiva de su ascendencia sobre el gremio profesional al lograr que sus mejores valores proyectaran (como si se tratara de un ejercicio escolar) ajustándose a una férrea disciplina en lo tocante a dimensiones, materiales y lenguajes arquitectónicos. A causa de ello, es difícil destacar allí alguna aportación sobre otras, aunque el FAD'92 no dudó en premiar las viviendas de Torres y Martínez Lapeña.

Con todo, quizás destacan más en la Villa Olímpica algunos edificios que escaparon a la severa normativa, como son las instalaciones de Telefónica -dos bloques, de planta oval y cuadrada, revestidos de metal y unidos por un puente- obra de Bach y Mora, la sede del Instituto Nacional de Meteorología, que realizó, con hechuras de seta, el portugués Siza Vieira o el polideportivo de la Mar Bella, de Vendrell y Ruisánchez.

El World Trade Center, obra de I.M. Pei en el puerto de Barcelona

© Enrique Marco  

De los otros dos polos de crecimiento olímpico -Diagonal y Vall d'Hebron- poco puede decirse. Del primero, porque fue la cenicienta, tanto en ambiciones como en recursos. Y del segundo, porque a la expectativa de renovación que acompañó el alumbramiento de obras como el parque ordenado por Eduard Bru o las instalaciones de tiro con arco de Enric Miralles, le sucedió un abandono y una desidia a la hora del mantenimiento que ha hecho poco menos que irreconocibles aquellos trabajos. Quizás el polideportivo de Sòria y Garcés es la obra del área que ha aguantado mejor el paso del tiempo. Y, aunque no pertenece a la misma, sino que linda con ella, conviene mencionar la monumental y austera residencia de ancianos Teixonera (1988-92), de Emili Donato.

MICROCIRUGÍA EN EL RAVAL
El Ayuntamiento de Barcelona, tan afecto a la cosa arquitectónica, confió en el poder de los lápices hasta el extremo de creer que podrían dibujar una metástasis positiva para un barrio tan depauperado como el Raval. Tras intervenir en jardines y rincones, y al tiempo que se planificaba la amputación a gran escala (siguiendo un método tipo Via Laietana) para abrir la -inaugurada hace unos meses- Rambla del Raval, la municipalidad atribuyó a la arquitectura racionalista y blanca de Ricard Meier la capacidad de iniciar la regeneración del barrio. Su obra barcelonesa, la sede del Macba, es ciertamente uno de los emblemas de la renovación ciudadana. A su lado crecieron además, en una formación que recuerda el corro de caravanas de colonos preparadas para repeler un ataque de los sioux, el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona de Viaplana y Piñón, con su visera cristalina en cuya cima se refleja la ciudad, o la Facultad de Ciencias de la Imagen, obra de Dani Freixes.

Pero, en esta área, quizás haya que aplaudir con más brío una obra como el edificio de viviendas de Josep Llinàs en la calle Carme (1992-95), que defiende en solitario, con ingenio y valentía, la idea de renovación y modernidad en un medio hostil.

MATRIMONIOS MIXTOS
Arquitectos e ingenieros, enemigos recurrentes, consiguieron en sus ocasionales colaboraciones algunos de los hitos constructivos de la Barcelona del último cuarto de siglo. Entre ellos destaca, por posición y presencia, la Torre de Comunicaciones de Collserola (1988-92), de Norman Foster. También hay que destacar, por su esfuerzo ingenieril y por su configuración arquitectónica, las Rondas, a la postre la obra que más cambió la vida de los barceloneses. Sin olvidar, el aeropuerto ampliado por Ricardo Bofill, en la que casi unánimemente se considera como su obra más afortunada.

ZONA CORPORATIVA
El último cuarto de siglo ha sido también el de la revitalización de la Diagonal en su tramo entre Francesc Macià y la Ciudad Universitaria, y su conversión en arteria dominada por rascacielos de altura media y arquitectura corporativa al estilo de los down-town norteamericanos. En este ámbito, sobresale el edificio L'Illa Diagonal (1990-92), el llamado "rascacielos acostado" de Rafael Moneo y Manuel de Solà-Morales, que con su juego de retranqueos consigue dinamizar una volumetría imposible. En el otro extremo de la arteria se alzan varias obras de Carlos Ferrater, entre las que despuntan, por su contundencia, el Hotel Rey Juan Carlos, y, por su destilación racionalista, el reciente Palau de Congresos.

POLÍTICA DE REHABILITACIONES
No a título de novedades, pero sí como recuperaciones muy plausibles, conviene mencionar la política de rehabilitación de monumentos modernistas. Con el frecuente auxilio de las cajas de ahorro, Barcelona ha remozado a fondo en este último cuarto de siglo edificios de primer orden como La Pedrera, la Casa Batlló o la Casa de les Punxes. Se ha recuperado de la más lamentable decrepitud industrial y policial a Casarramona, destinada ahora a nuevos usos museísticos. Doménech y Amadó insuflaron nueva vida a la vieja editorial Montaner i Simón, ahora sede de la Fundació Tàpies. Y en el caso del Palau de la Música, la operación ha ido más allá, al confiarse una ambiciosa ampliación del edificio de Domènech i Montaner a Òscar Tusquets. A todo ello habría que añadir la reconstrucción del Liceu, tras su incendio en 1994, según proyecto de Ignasi de Solà-Morales, no tanto por el valor arquitectónico de la obra original como por su significación ciudadana.

ÚLTIMAS ENTREGAS
La lista de las obras acabadas en los últimos cinco años es ciertamente más breve. Muy pocos se atreven a valorar positivamente una de las más aparatosas: el World Trade Center de I. M. Pei, autor de la pirámide del Louvre, en el puerto barcelonés. Ni las que la antecedieron en la zona, estructuradas en el Maremàgnum (a excepción de la airosa paralela, de Piñón y Viaplana, que prolonga La Rambla sobre aguas del puerto). Tampoco abundan los admiradores de la arquitectura del Teatre Nacional proyectado por Ricardo Bofill en Glòries, junto al más sobrio y equilibrado Auditori de Rafael Moneo. Mejor nota merece la transformación de cuarteles en nuevas dependencias de la Universidad Pompeu Fabra, obra de Bonell y Gil. O el Jardín Botánico, ya terminado en lo arquitectónico, que no en lo vegetal, de Carlos Ferrater, tras el Estadio Olímpico de Montjuïc. Los más jóvenes sugieren cerrar la lista con una obra semisecreta hasta que recibió el último premio FAD de interiorismo: la casa rehabilitada por Enric Miralles en Horta.

HORIZONTE 2004
Por fin, el período de resaca postolímpica parece tocar a su fin con el cambio de siglo. El tiempo dirá si para bien o para mal. Porque los años noventa, que tras los JJ. OO. se caracterizaron por un preocupante, aunque inocuo, frenazo de la actividad, han desembocado en una etapa de frenesí constructivo. Por una parte, dicho frenesí se debe a la largamente aplazada, y por fin abordada, apertura de la gran arteria barcelonesa al Mediterráneo, que redunda en la urbanización y edificación de la zona denominada como Diagonal-Mar. Por otra parte, y si consiguen salvarse todos los obstáculos administrativos, financieros e intelectuales, aquel frenesí tendrá un reverdecer con la construcción de las instalaciones necesarias para el desarrollo del 2004.

A la hora de escribir estas líneas no pueden emitirse todavía juicios definitivos sobre Diagonal-Mar, puesto que su grado de formalización es insuficiente. Pero es obvio que la segunda mitad de los noventa se ha caracterizado por el retroceso de la iniciativa pública en favor de los promotores privados, lo cual no siempre es una garantía de excelencia. Es verdad que Diagonal-Mar tendrá un parque de Enric Miralles y Benedetta Tagliabue, y que algunos de sus edificios apuntan maneras. Pero tampoco se descarta, ni mucho menos, que el conjunto enaltezca a la Villa Olímpica, una operación que los más exigentes criticaron en su día por modosa y adocenada.

En el caso del 2004 se depositan mayores esperanzas, porque ahí la tutela de los poderes públicos está claramente definida. Y también porque esos poderes saben mejor que nadie que Barcelona, como ciudad de renombre arquitectónico que es, precisa de un nuevo y decidido paso al frente. Josep Anton Acebillo, que desde hace años pilota la transformación urbana y arquitectónica de la ciudad, tiene en las instalaciones del Foro de las Culturas 2004 una clara -y quién sabe si irrepetible- ocasión para dejar su impronta en la ciudad.

Dicho todo esto, conviene, para terminar, hacer mención de otros proyectos que tendrían notable impacto sobre el perfil arquitectónico de Barcelona, caso de que llegaran a culminarse. Me refiero a los rascacielos que, en diversos puntos de la ciudad, tienen previsto levantar arquitectos como Jean Nouvel, Dominique Perrault, Richard Rogers, Ignasi de Solà-Morales, Ricard Bofill o Miralles/Tagliabue.



TEATRO

 

TEXTO Enric Gallén historiador de teatro y profesor de la Universidad Pompeu Fabra
En el mejor de los mundos posibles

¿Cuál podría ser una descripción aproximada y ponderada del camino emprendido por el teatro catalán desde la muerte del general Franco? ¡Veinticinco años de celebración! Al iniciarse la nueva etapa histórica, la idea de la institucionalización empezó a encarnarse en determinados sectores de la profesión teatral, deseosos de enterrar la etapa anterior llena de carencias y de miserias, pero también de las expectativas quiméricas y los entusiasmos del teatro independiente. Para determinados sectores de la profesión teatral, se trataba de avanzar hacia una institucionalización que, en un principio, cediera la gestión artística a los profesionales del mundo del teatro, reiterando el carácter de servicio público del teatro. Por esta razón, la Assemblea d'Actors i Directors (1975), estrechamente identificada con la situación de cambio que vivía el país, reivindicó, sin demasiado éxito, la creación de un Teatre Municipal de Barcelona y de un Teatre de Catalunya, a la vez que sentaba las bases para un proyecto -sin realizar por el momento- de una Ley de Teatro. Seis años después (1982), la propuesta de una Ley de Teatro presentada por el PSUC en el Parlamento de Cataluña ni siquiera fue admitida a trámite, cuando, por otra parte, las instituciones públicas ya se habían hecho cargo de la gestión y dirección artísticas del conjunto de manifestaciones teatrales.

También a finales de 1976 nacía el Teatre Lliure, formado por gente procedente del teatro independiente de los años sesenta y setenta, encabezada por Fabià Puigserver, que es quien supo dejar su impronta personal, sesgada únicamente por su muerte en 1991. Hasta el inicio de la última década, el Teatre Lliure ha sido uno de los referentes incuestionables de la renovación del teatro barcelonés y catalán. El modelo italiano del Piccolo Teatro di Milano, de Strehler, orientó al Teatre Lliure hacia una programación basada fundamentalmente en el repertorio universal clásico y contemporáneo, de forma que, hasta la creación, en la temporada 1987-1988, de la Fundación Teatre Lliure-Teatre Públic de Barcelona, el Teatre de Gràcia, y por voluntad expresa de Fabià Puigserver, no apostó con una mínima firmeza por el teatro de texto catalán. No obstante, el Teatre Lliure nunca ha llegado a asumir un planteamiento programático como el que el Centre Dramàtic de la Generalitat comenzó a realizar sobre todo a partir de 1988-1989.

Porque la institucionalización tan esperada -no sé si realmente deseada ni social ni políticamente- del teatro catalán a lo largo del siglo XX no se produjo hasta 1981, cuando el Departamento de Cultura del Gobierno de Cataluña arrendó el Teatre Romea para convertirlo en la sede del Centre Dramàtic de la Generalitat (CDG), según la denominación del modelo francés de posguerra. Bajo la dirección de Herman Bonnín (1982-1988), el CDG emprendió una política teatral integradora de las diferentes tendencias teatrales existentes en Cataluña. Una orientación artística basada en: a) la creación de un repertorio catalán y universal, b) un impulso a la creación contemporánea a través de la plataforma del Teatre Obert, experiencia desgraciadamente interrumpida y sin continuidad, y c) la colaboración en régimen de coproducción con grupos y teatros estables, públicos y privados. De hecho, el mayor interés de Bonnín se centró en el repertorio universal -de Shakespeare a Duras-, y en una presencia menos decidida y más limitada de la tradición dramática catalana -Frederic Soler, Àngel Guimerà, Salvador Espriu, Josep M. Benet i Jornet o Brossa-. Bajo la dirección de Doménech Reixach (1988-1998), el CDG concedió más relevancia a la producción dramática catalana de los años sesenta hasta entonces -desde Jordi Teixidor hasta Sergi Belbel o Jordi Sànchez-, sin olvidar la presencia del teatro extranjero ni la aportación de los clásicos catalanes a partir de nuevas lecturas e interpretaciones -de Emili Vilanova a Josep M. de Sagarra-, o la presencia de otros creadores contemporáneos catalanes como Carles Santos, Comediants o Albert Boadella y Els Joglars. Hasta su disolución en el actual Teatre Nacional de Catalunya, el CDG desarrolló una remarcable, aunque tímida, línea de actuación según los parámetros de un determinado modelo de teatro público europeo, sobre todo si se tiene en cuenta que la compañía del primer actor y director, Josep M. Flotats (1984-1997), subvencionada también por la Administración autonómica, en ningún momento llegó a sentar las bases de un proyecto artístico sólido de carácter nacional, y se circunscribió a la representación casi exclusiva del teatro de repertorio universal -de Molière a Shepard, pasando por Jouvet-. En cambio, la presencia de teatro catalán de texto se redujo a un peculiar espectáculo sobre la figura de Pla, a la representación de dos textos de Sirera, montados sin el rigor ni la estima de los textos extranjeros, y a la inauguración de la sede del Teatre Nacional, en 1997, con L'auca del senyor Esteve, de Rusiñol, en el primer y último año en que Flotats dirigió el TNC.

A partir de la segunda mitad de los años ochenta y hasta el día de hoy, no se puede negar que el teatro catalán ha dado muestras de una extraordinaria vitalidad y diversidad en el conjunto de sus creaciones y manifestaciones. Veámoslo.

"Ubú president", obra de
la compañía Els Joglars de Albert Boadella

© Albert Fortuny  

En primer lugar, se ha producido -mejor dicho, se está produciendo- el asentamiento en la escena catalana, y, en algunos casos también, la proyección internacional de colectivos vinculados a la dramaturgia no textual y multidisciplinar -Els Joglars, Comediants, Tricicle, La Fura dels Baus, La Cubana, ...-, o de alguna propuesta artística individual -Carles Santos, Marcel.lí Antúnez-, sin restar protagonismo a los grupos e intérpretes punteros de la danza contemporánea como Cesc Gelabert, Mudances y Ángels Margarit, Ramon Oller y Metro o Lanònima Imperial, por citar algunos nombres.

En segundo lugar, en todas partes se ha producido un cambio positivo de posicionamiento de las instancias y empresas tanto de carácter público como privado con relación al teatro de texto. Se trata del mal denominado retorno del texto, discutido a lo largo de los ochenta en toda Europa, que ha dado frutos tan originales de entendimiento, de colaboración y de reconocimiento mutuos entre directores y autores como los establecidos entre Bob Wilson y Heiner Müller, o Patrice Chereau y B. M. Koltès.

En Cataluña, puede reconstruirse el principio de la reactivación del teatro de texto a partir, aproximadamente, de 1985. De hecho, el CDG, principalmente, fue el pionero en conceder una relevancia especial a la creación contemporánea catalana, y en recuperar para la escena a determinados autores de los sesenta y de los setenta -Benet i Jornet, Sirera, Gomis...-, mientras desaparecían definitivamente Llorenç Villalonga, Salvador Espriu, Joan Oliver, Manuel de Pedrolo y Joan Brossa. A lo largo de los ochenta, el grupo de autores teatrales de los años sesenta y setenta llevó a cabo una revisión crítica y una rectificación sustancial de las formas, las técnicas y los contenidos de los respectivos mundos dramáticos según los estímulos y los referentes de Brecht y el teatro épico. El cambio de orientación de todos ellos derivó en la formulación de otros modelos dramáticos, centrados sobre todo en la disección del mundo más íntimo y recóndito del ser humano. Por otra parte, también a partir de los ochenta, la continuidad de la literatura dramática catalana se ha visto reforzada con la aparición de nuevos nombres, algunos de los cuales ya son realidades definidas de nuestro panorama teatral. La nueva situación comienza con Sergi Belbel, el autor más internacional de nuestro teatro después de Guimerà, y pasa por Jordi Galceran o Lluïssa Cunillé, hasta llegar a las últimas promociones o nombres que, en líneas generales, no han merecido hasta ahora la misma valoración, interés y apoyo por parte de la crítica que los autores antes citados.

En tercer lugar, y en relación con el ámbito institucional, dejando aparte al CDG y a la compañía de Josep M. Flotats, debemos señalar la puesta en funcionamiento del Mercat de les Flors (1985) por el Ayuntamiento de Barcelona, y, en otro orden de cosas, los Centros Dramáticos del Vallès y de Osona (1986), o las salas del Institut del Teatre (1987), antes de su instalación dentro del marco de la Ciutat del Teatre. El Mercat de les Flors es un espacio polivalente que -hasta la elaboración del proyecto de la Ciutat del Teatre- contó con dos espacios para la exposición de unas líneas de actuación bastante diferentes -producción nacional e internacional de danza contemporánea, nuevas dramaturgias y nuevos creadores-, que no han acabado de cuajar socialmente, a pesar de la exigencia artística planteada.

En cuarto lugar, destacamos el desarrollo progresivo y consolidado de la empresa de teatro privado catalán, que ha servido para resucitar parcialmente el viejo Paral.lel, fundamentalmente a través de dos locales, el Victoria y el Condal, con alternancia de espectáculos textuales de diversa índole y de revistas y comedias musicales. La reactivación de un teatro comercial genuinamente autóctono no ha tenido hasta ahora, pese a todo, su correspondencia en el mantenimiento en Cataluña de un teatro de consumo español, tirando a convencional, a menudo escaso e instalado en locales envejecidos como el céntrico Teatro Goya, mientras que otras salas como la Villarroel, Teatreneu, o más recientemente, los recuperados Teatre Principal y Teatre Tívoli, han optado en general por formas más ambiciosas y comprometidas de teatro comercial con un cierto predominio del realizado en lengua catalana. Hay que destacar, en este sentido, la función representada por la empresa Focus al hacerse cargo de la gestión del Teatre Romea a partir de la temporada 1998-1999. En relación con la lengua, hay dos importantes excepciones que hay que remarcar: a título individual, la de Pepe Rubianes, y la presencia continuada de los actores Paco Morán y Joan Pera con espectáculos de gran popularidad como La extraña pareja o La jaula de las locas.

En quinto lugar, debemos citar la gran función social y teatral realizada por la Sala Beckett (1988), creada por José Sanchis Sinisterra para albergar las producciones del Teatro Fronterizo (1977), pero también para promover laboratorios de dramaturgia textual como cantera productiva de jóvenes autores y creadores. Una empresa que sirvió para espolear la aparición de otras salas de pequeño y mediano formato como el Teatre Malic, Tantarantana, Artenbrut o Versus Teatre, y que se han convertido en auténticos centros de exhibición de producciones dramáticas con grandes aspiraciones y riesgo artístico. La presencia y la vitalidad escénica actual de las salas alternativas contrasta con la desaparición en los últimos veinticinco años de locales históricos como los teatros Capsa, Barcelona, Calderón, Moratín, Talia o el entrañable El Molino.

En sexto lugar, no podemos olvidar el papel que han representado manifestaciones como el Sitges Teatre Internacional -aunque con fisuras- o el Festival de Titelles, de la misma manera que la Fira de Tàrrega, como mercado de propuestas teatrales, revela la riqueza notable y la diversidad de propuestas teatrales existentes en Cataluña hoy en día.

En séptimo lugar, el relieve que, gracias a las series de televisión, ha adquirido una serie de nuevos intérpretes hasta llegar a crear un incipiente star system catalán con una gran proyección sobre nuestra sociedad, y que los correspondientes programadores han sabido aprovechar posteriormente para elaborar los repartos de las obras o montajes que se habían de representar, tanto los de altos vuelos como los de carácter más comercial. Unos intérpretes que también han contado con una nómina importante de directores ampliamente reconocidos en el conjunto del Estado, desde Mario Gas a Calixto Bieito.

Así pues, desde la segunda mitad de los ochenta hasta ahora, la dramaturgia textual y no textual catalanas deben de estar viviendo el periodo más brillante y con más posibilidades de futuro de su historia contemporánea. No obstante, hagamos un balance de esta situación de desarrollo y consolidación del teatro catalán. De hecho, la reflexión que se tiene que hacer sobre la situación del teatro catalán hoy en día requiere, en parte, realizar una lectura de los documentos publicados con ocasión de las Jornades de Reflexió i Debat que se celebraron en 1998 con una amplia participación de las administraciones públicas, el sector privado y la profesión teatral. Nos daremos cuenta de que todavía queda mucho camino por recorrer, sobre todo en el ámbito de la política institucional de todas las administraciones públicas (autonómica, provincial y municipal). Unas administraciones que aún no han diseñado ni definido una política teatral vertebradora y cohesionadora. La cuestión que se plantea es cómo se tendrá que vertebrar, por ejemplo, en el futuro inmediato, el proyecto y la orientación artística de la Ciutat del Teatre en relación, por una parte, con el Teatre Nacional de Catalunya, que vive una nueva fase con la destitución de Josep M. Flotats y el nombramiento de Doménech Reixach como director a partir de la temporada 1998-1999, y, por otra, en lo que también respecta al conjunto de teatros públicos, de carácter sobre todo municipal, o en relación con la empresa privada. Es necesario replantear y rentabilizar la red de teatros públicos de toda Cataluña en relación con los dos macroespacios barceloneses y analizar hasta qué punto determinados teatros municipales de Cataluña -que cuentan con unos locales reformados y modernos- podrían dejar de ser exclusivamente salas de exhibición de los espectáculos barceloneses para constituirse en centros de producción autónomos. Y yendo un poco más allá, ¿por qué no se plantea en el ámbito político la necesidad de establecer el mapa teatral de Cataluña y de elaborar una Ley de Teatro necesariamente consensuada por el conjunto o por la mayoría de las fuerzas políticas catalanas? La presencia internacional, cada vez más creciente, de una serie de grupos de la dramaturgia no textual y disciplinar, debería ir acompañada también de la difusión y promoción que merece la literatura dramática en un momento en el que autores como Sergi Belbel, sobre todo, pero también otros como Josep M. Benet i Jornet, comienzan no sólo a ser traducidos, sino también representados en toda Europa. En resumen, se trataría de superar la barrera lingüística y acceder a auditorios extranjeros de prestigio en el ámbito público o privado, como ya sucede con la dramaturgia no textual.

Como simple espectador con una cierta edad, es evidente que puedo constatar que el teatro catalán ha conseguido un estatus que, tan sólo unos veinticinco años atrás, ni siquiera se habría podido imaginar; ahora, como historiador del teatro, no puedo evitar pensar que el retraso con el que se está realizando la institucionalización pública de nuestro teatro nos enfrenta a una realidad que, dejando de lado los complejos momentos históricos vividos durante el siglo XX, no dice mucho en favor del compromiso y la actuación de nuestra sociedad política y civil, aquella que ha asumido responsabilidades al acceder al poder en nuestro país en determinados momentos de su historia.

¿Cuántas veces se llegó a plantear durante el siglo XX la necesidad de institucionalizar el teatro catalán en forma de Teatro Municipal, de Teatro de la Ciudad, o de Teatro Nacional? ¿Cuántas veces estos proyectos fueron abandonados a las primeras de cambio, insisto, al margen de la difícil coyuntura en que se pudiesen plantear?

Es necesario superar las desidias y los errores del pasado y aspirar a un gran acuerdo y consenso entre las diferentes administraciones, el sector privado y la profesión teatral; es necesario que nuestros representantes políticos presten la máxima atención e inviertan sus esfuerzos en consolidar, de acuerdo con todas las partes implicadas y debidamente representadas, este brillante momento -¿no será un espejismo?- que, como incesantemente se repite, vive la escena barcelonesa y, en definitiva, catalana. Sería la mejor manera de sentar entre todos las bases del futuro del teatro catalán para que lo disfruten nuestros hijos y nuestros nietos a lo largo de todo el siglo XXI. Sin duda, nuestra mejor herencia.


CINE

 

TEXTO Lluís Bonet Mojica periodista y crítico cinematográfico
Un fracaso por decreto

Cuentan -y quien me lo contó es un profesional, veterano y competente, que trabajó en su factoría- que cierto día de rodaje en sus estudios, Ignasi F. Iquino (Valls, 1910-Barcelona, 1994) pronunció las rituales órdenes de "¡Motor! ¡Acción!". El motor no gimió y la acción tampoco se produjo: el director de fotografía, que ya jubilado se alquilaba para redondear la pensión, se desplomó sobre la cámara, víctima de un (como siempre) inoportuno infarto.

No sé por qué me viene a la cabeza esa anécdota a la hora de redactar lo que ha sido -o más bien, lo que no ha sido- el cine catalán desde la muerte de Franco. Una botigueta de vetesifils, la cinematografía catalana, que la modernidad y los políticos gobernantes han convertido en un todo a cien: todo para doblar al catalán las películas de poderosas multinacionales norteamericanas, Disney en particular, para intentar resucitar una infraestructura, un centro de producción que fue, en tiempos, el segundo del Estado Español después de Madrid. A pesar de que, cuando se impuso de manera estándar el cine en color, el hecho de que apareciesen taxis barceloneses en las películas fuera considerado veneno para la taquilla, en lo que respecta a la exhibición fuera de Cataluña.

En los últimos tiempos viene ocurriendo todo lo contrario: éxodo casi masivo de profesionales del ramo hacia Madrid por el desmantelamiento de una industria (exceptuando, hasta hace poco, a los auxiliares de imagen y sonido) que, en el pasado, quizás tuviera a Iquino como su David O. Selznick doméstico, si bien producía anualmente buena parte de las películas españolas. Por no hablar de los estudios Balcázar, que reinaron aprovechando la coyuntura de las coproducciones, a modo de cementerio de elefantes para actores americanos venidos a menos, pero manufacturando película tras película. Este cronista pudo entrevistar en Barcelona a Claude Chabrol, Jean-Louis Trintignant, Duccio Tessari o Broderick Crawford.

¿Les suena? Fue candidato al Oscar por anticiparnos, física e ideológicamente, a un demagogo Gil y Gil en la película El político, memorable obra de Robert Rossen sobre políticos arribistas de inequívoco cariz fascista.

IQUINO Y LOS MOSSOS D'ESQUADRA
Sin necesidad de remontarnos a los incendiados estudios Orphea, convengamos en que había una cierta industria fílmica, por mucho que el tacaño de Iquino -cuyas funciones en una película podían abarcar las de guionista, montador, director de fotografía (salvo que contratara al consabido jubilado terminal de turno), amén de las de productor y director, y acaso también las de acomodador con linterna, si hubiera sido el propietario de algún cine-, terminara fabricando en su factoría delicadezas como Los sueños húmedos de Patricia, La desnuda chica del relax o -y ustedes perdonen- Esas chicas tan putas. Por cierto, y acabo con un cineasta que se las sabía todas y autor de obras nada desdeñables como Brigada criminal (1950): Iquino murió viendo como la Generalitat no le subvencionaba -en este caso, con buen criterio- una suntuosa superproducción sobre la historia de los Mossos d'Esquadra, cuyo presupuesto -creo recordar- cifraba en unos ¡sesenta millones de pesetas! Hablo de los años ochenta, cuando presuntos cineastas catalanes se embolsaban millonarias subvenciones para producir películas -algunas nunca estrenadas, sólo emitidas de madrugada por TV3- de inflados presupuestos. Pero Iquino, viejo zorro, pensaba utilizar sus métodos de siempre. Nada de planos generales: media docena de figurantes, luciendo vestidos de Mossos d'Esquadra, desfilarían una y otra vez ante la cámara, captados en un eterno plano medio y fijo. Tan fijo, que los figurantes con uniforme siempre serían los mismos... dando la vuelta una y otra vez. Un ejército, en suma.

Seamos conscientes de nuestras miserias, que son muchas. Como centro de producción, Barcelona produjo maravillas por cuatro duros, mientras que en Madrid llovían las subvenciones, como siempre, en virtud de una llamada Junta de Clasificación -adicta al Régimen, claro- que establecía diversas categorías. La más preciada dictaminaba que una película era de interés nacional. Tal como ilustra Ramon Espelt, en su magnífico libro Ficció criminal a Barcelona (1950-1963) (Ed. Laertes, 1998), Barcelona fue la cuna del film noir español. Basta con mencionar a Julio Salvador (Apartado de correos 1001), Rovira-Beleta (Hay un camino a la derecha, Los atracadores y, fuera del género, la mítica Los Tarantos), Francesc Pérez-Dolz (A tiro limpio) o Julio Coll (Distrito quinto, Un vaso de whisky).

LA TRANSICIÓN DEMOCRÁTICA
El cine catalán es víctima institucional de tener que ser cine en catalán, como consecuencia de esa delirante confusión entre cultura (el cine también lo es, pero con un condicionante industrial muy poderoso) y normalización lingüística. Extinto el dictador y extinta, a su vez, la llamada Escuela de Barcelona (un fenómeno hoy exagerado: "Una escuela sin secuela", la denominó el recordado José Luis Guarner), cuyas últimas obras significativas se filmaron en 1970, la represión acumulada durante el franquismo propiciaría la eclosión de un catártico cine de afirmación nacional, voluntarista y bienintencionado, que encuentra en Antoni Ribas a su cultivador más contumaz en películas -producidas, en parte, digamos que por suscripción popular- como La ciutat cremada (1976) y la desaforada trilogía Victòria! (1983-84).

Cine hipotéticamente épico que atufa a guardarropía y que el propio Ribas intentará relanzar con Terra de canons, que vio paralizado su rodaje durante años por falta de subvención y cuyo estreno, en este 2000, confirma una vertiente inédita: la del cine no deliberadamente cómico.

Hubo, asimismo, una inevitable vertiente hagiográfica a la que Josep Maria Forn (autor, en 1966, de un film privilegiado: La piel quemada) aportó decoro artístico en Companys, procés a Catalunya (1979). Mientras que otra película de accidentado -por impagos del productor- rodaje barcelonés, La verdad sobre el caso Savolta (1979), basada en la novela de Eduardo Mendoza, recuperaba la memoria del anarquismo. Las distintas opciones artísticas de aquellos tiempos de transición quedan perfectamente ilustradas con las obras filmadas por Jaime Camino (Las largas vacaciones del 36, 1976; La vieja memoria, 1978), la ya personal irrupción de Bigas Luna (Bilbao, 1976), Eugeni Anglada (La ràbia, 1978), Jordi Feliu (Alicia en la España de las maravillas, 1978), Francesc Bellmunt (L'orgia, 1978), Ventura Pons con su mediometraje Ocaña, retrat intermitent (1978) o Vicente Aranda -uno de los artífices de la Escuela de Barcelona- con La muchacha de las bragas de oro (1980). Por su parte, Francesc Betriu firma, en 1982, el éxito La Plaça del Diamant, adaptación de la famosa novela de Mercè Rodoreda. En 1975, aunque realmente no se puso en marcha hasta dos años más tarde, setenta profesionales crean el Institut del Cinema Català (ICC), que deja como patrimonio un amplio lote de cortometrajes de alto valor documental e histórico.

PERO...¿INTERESA EL CINE A LOS POLÍTICOS?
En esa misma época se irá produciendo la desaparición de estudios cinematográficos como los de Iquino, Isasi, Balcázar... Ello coincide con el traslado a Madrid (el centralismo utilizará sus artimañas para conseguir este propósito) de las distribuidoras multinacionales, que tradicionalmente habían convertido Barcelona en su plataforma de operaciones en el resto del Estado español, precisamente por la tradición cinematográfica catalana. ¿Cuál es la respuesta que se da al desmantelamiento de una infraestructura necesaria, de querer mantenerse una mínima industria en funcionamiento? La ortopedia de un cine catalán que debe ser hablado en catalán para ser considerado como tal. Que, gracias a los buenos oficios de Barcelona Plató, sea actualmente fácil filmar aquí (hubo tiempos en que rodar en Barcelona resultaba tan caro y burocráticamente complicado, que muchos productores foráneos desistían) ha permitido que la oscarizada película de Almódovar Todo sobre mi madre se haya convertido en el gran instrumento promocional de Barcelona, empezando por la ruta modernista, desde los Juegos del 92. Como tal vez lo sea Tardes con Gaudí (Gaudí afternoon), que la cineasta norteamericana Susan Seidelman ha rodado en Barcelona.

¿Cuál el papel del cine en una sociedad que ya no lo tiene como entretenimiento generalizado, al menos siguiendo el ritual de la proyección en una sala, ni tampoco como el nuevo arte/industria más influyente, como lo fuera hasta la década de los sesenta? Lenin no declararía hoy lo que dijo el 27 de agosto de 1919, cuando rubricó el decreto de nacionalización del cinematógrafo: "El cine es la más importante de todas las artes". En realidad, claro, aludía al cine como vehículo de propaganda, pero de valor prácticamente nulo desde que la televisión se ha convertido en el mejor modelo de uniformización cultural y transmisor de la ideología dominante.

El cine ya no es ninguna prioridad para los políticos. Hablar de cine incluso resulta obsoleto en estos tiempos de presunta modernidad, así que se ha acuñado el término "audiovisual", más globalizador. Enemigos condenados a entenderse, la televisión necesita devorar películas para llenar sus programaciones, y la mayor parte de las producciones españolas no serían hoy factibles sin la participación (derechos de antena) de las televisiones, oficiales y privadas. Pero no nos engañemos, la parte del león de los presupuestos se la llevarán siempre los canales televisivos bajo tutela institucional. Quizá ello explique, por ejemplo, la desaparición del Festival de Cinema de Barcelona (sucesor de la legendaria Semana del Cine en Color, luego Setmana de Cinema de Barcelona), entre cierta indiferencia oficial y las maniobras suicidas de profesionales deseosos de convertirlo en una plataforma exclusiva del cine catalán. O -en consonancia con megalomanías de políticos a quienes el tiempo ha convertido en secundarios de malas películas de serie B- que un festival como el de Cinema Fantàstic de Sitges, certamen especializado y que por ello puede conceder premios avalados internacionalmente, haya adoptado la mayestática denominación de Festival Internacional de Cinema de Catalunya, excluyendo de su enunciado el género fílmico que lo justifica.

La acumulación de errores por parte de la Generalitat no exime a ciertos profesionales, siempre en los aledaños del poder y olfateando la dádiva, en realidad pocos y mal avenidos, que hicieron de la subvención un floreciente modo de vida, en un calco de las medidas de protección estatales, que sumadas a las autonómicas suponían un apetitoso pastel, aunque luego su obra maestra no llegara a exhibirse en las salas comerciales. Jamás el cine había estado en manos más temerarias, oficiales y, en algunos casos, en apariencia también privadas.

¿PUEDE EL CINE HABLAR UNA LENGUA POR DECRETO?
Buena pregunta: ¿puede el cine hablar una lengua por decreto? Franco lo consiguió con una orden dictada en 1941, que prohibía la exhibición de cualquier película que no utilizara el castellano, guillotinando con ello cualquier posterior desarrollo serio de la industria cinematográfica nacional. El precipitado, mal difundido y peor pactado decreto que regulaba el uso del catalán en el cine -como despliegue de la Ley de Política Lingüística-, con cuotas de doblaje progresivas y establecimiento de sanciones económicas, se convirtió, entre 1998, y hasta su derogación en el 2000, en uno de los mayores ridículos que ha podido protagonizar un gobierno.

El 6 de marzo de 1999, entrevistado por José Antich y Cristina Sen en La Vanguardia, el entonces conseller de Cultura y presunto delfín sucesorio, Joan Maria Pujals, declaraba pomposamente, a propósito del primer aplazamiento de un imposible decreto: "No puede interpretarse como un signo de debilidad. Creemos que más de cuatro meses es un tiempo suficiente para lograr un acuerdo. Sólo puede interpretarse como un gesto de firmeza. Lo que sería una debilidad sería aplazarlo sine die". Y, creyéndose el zar del cine en Cataluña, añadía: "Los que dicen que no se puede regular la industria del cine o la administración de justicia por decreto deben recordar que el catalán desapareció de la justicia por decreto. No tendría que sorprender que ahora sea por decreto que se recupere su presencia".

El director Ventura Pons y los actores Ramon Madaula y Sílvia Munt en un momento del rodaje de "El perquè de tot plegat" (1995)

   

No haber acertado a establecer incentivos inteligentes para la necesaria normalización del catalán en las películas, empleando vergonzosamente el dinero público -con el entreacto de un amenazador decreto- en onerosos doblajes de películas norteamericanas de garantizado éxito comercial, evidencia la miopía institucional. Así no se vuelven a poner los cimientos de una mínima infraestructura industrial, aunque se otorguen créditos blandos a las dos asociaciones de productores catalanes hoy existentes.

Pero -la imagen es la imagen- en los balances remitidos a los medios de comunicación por el servicio de prensa de la conselleria de Cultura, se presentaban como películas catalanas producciones -en castellano, ¡qué horror!- como la oscarizada Belle Époque (Fernando Trueba, 1992), La pasión turca (Vicente Aranda, 1994), Libertarias (Aranda, 1996) o Perdita Durango (Álex de la Iglesia, 1996), por el hecho de que la productora de Andrés Vicente Gómez, Lolafilms, tuviera (ya no la tiene, por cierto) su sede social en Barcelona. A la hora de hinchar pecho con estadísticas, se olvidaba el ideario.

A nadie -bueno, no demos ideas- se le habría ocurrido establecer cuotas idiomáticas a las compañías editoriales que todavía mantienen una cierta capitalidad barcelonesa de la industria editorial: al día siguiente habrían emigrado a Madrid. La triste verdad, hoy, es que la asfixia industrial ha determinado la fuga de profesionales. Desde cineastas como Bigas Luna, Vicente Aranda o Francesc Betriu a profesionales técnicos y artísticos. Lo mismo les ocurrirá a los licenciados en excelentes facultades del audiovisual, si quieren dedicarse al cine, a pesar de la demanda del sector audiovisual.

El de Aranda es un caso flagrante. Lo relataba Román Gubern en una entrevista (La Vanguardia, 29/03/2000): "Aquí nos han hecho perder el tren. Recuerdo cuando el jurado de los primeros premios de cine de la Generalitat votamos Asesinato en el Comité Central, de Aranda. El entonces responsable de cine de la Generalitat lo impidió: 'No es una película en catalán, no podemos premiarla', dijo". En la misma entrevista, Gubern lo resumía así: "El Gobierno catalán es el único de Europa que boicotea la protección al cine europeo regalando el dinero público a Hollywood. En vez de hacer nuestras películas, subvencionamos las de Hollywood".

Nuestras películas serían las hechas en Cataluña, y en Barcelona en particular, ciudad cuyo tradicional mestizaje alcanza hoy cotas del todo evidentes. Así no se producirían situaciones delirantes como la sufrida por el director y productor Antonio Chavarrías, que en el rodaje de Susanna (1996) vio, digamos que coaccionada, su subvención cuando un censor lingüístico le insinuó que "en Barcelona también hay marroquíes que hablan catalán". Estos temibles talibanes son los mismos que consideran que Manuel Vázquez Montalbán o Juan Marsé no son escritores catalanes. O Joan Manuel Serrat un traidor.

En espera del nuevo instituto creado por el conseller Vilajoana para el desarrollo de las industrias culturales, el balance cinematográfico resulta desolador. Xavier Bru de Sala lo ha descrito así (La Vanguardia, 18/08/2000): "La producción barcelonesa bajó en picado en cuanto el ministerio limitó las ayudas previas e incrementó las bonificaciones por recaudación en salas, sin que mediaran cambios en las ayudas de la Generalitat. El cine español empezó a despegar cuando un número creciente de películas producidas en Madrid obtenía un cierto favor del público.

Así, la producción propia española supera el diez por ciento en salas, mientras que la cuota de pantalla de las catalanas caía por debajo del uno por ciento, incluso en Cataluña".

También tiene razón Bru de Sala, en tiempos directamente implicado en la conselleria de Cultura, cuando afirma que "si en Barcelona no se producen 150 películas a lo largo del próximo decenio, habremos fracasado colectivamente como capital cultural. Entiéndase 150 largometrajes para las salas de cine, no para su estreno exclusivo en televisión. Ya pueden funcionar el teatro, los museos o la novela, que sin cine no hay otro futuro que la provincia cultural". Como tampoco le falta razón al afirmar que "el cine producido en Cataluña en los últimos quince años no está tan mal como se ha dado a entender, ni mucho menos. Algún día, cuando alguien con buen criterio se atreva a dedicarle un ciclo, no pocos se llevarán una agradable sorpresa". Es cierto. Pensemos en creadores como Joaquín Jordá, ideólogo y soporte literario -mediante sus guiones- de la Escuela de Barcelona y autor de la extraordinaria Mones com la Becky (1999). Y otro admirable outsider como José Luis Guerín (Los motivos de Berta, Inisfree, Tren de sombras). Aparte de otros autores como Ventura Pons, rara excepción cultural capaz de rodar una película al año, desde El perquè de tot plegat (1995) hasta Morir (o no) (1999), en espera de la inminente Anita amorosa. O Agustí Villaronga (Tras el cristal, El mar).

Dolors Payàs, en la interesante Em dic Sara (1999), veía, impotente, cómo su película era doblada al catalán con absoluto desprecio hacia sus actores, para que el productor no perdiera una misérrima subvención. ¿O tampoco son cine catalán las recientes Kràmpack (Cesc Gay, 1999) y hasta Sexo por compasión (Laura Mañá, 1999)? No falta talento, sino oportunidades y una política cinematográfica que soslaye el provincialismo. La lista sería larga, aparte de los ya citados: Jordi Cadena, Carles Balaguer, Pere Portabella, Isabel Coixet, Jesús Garay, Gerard Gomerzano, Romà Guardiet, Rosa Vergés (Boom Boom, 1990), Pere Vila... Sólo falta que los políticos estén a la altura de los creadores.

Difícil, pero tal vez no imposible.


DISEÑO

 

TEXTO Josep M. Fort doctor arquitecto y presidente de ADI-FAD
Período de consolidación

En el diseño, como sucede en tantas otras actividades de alcance social y cultural, también se reflejan los valores y criterios propios de cada momento. En el ámbito del diseño, como ocurre en arquitectura o en otras artes, también es posible llevar a cabo un seguimiento de los acontecimientos más generales que han permitido, favorecido o incluso impulsado actividades en determinadas direcciones. No obstante, este retrato aparece marcado por los rasgos diferenciales de la disciplina, situada en su propio ámbito de actuación. En el caso del diseño, por el hecho de tratarse de una actividad muy joven, tal y como lo entendemos actualmente, podemos observar que durante este último cuarto de siglo se ha consolidado como una actividad profesional con total autonomía y con una creciente presencia en diferentes ámbitos. Y ello es síntoma de los cambios que se han producido y que aún se están produciendo a una escala más general.

Por otra parte, esta consolidación del diseño en los últimos veinticinco o treinta años no se ha producido de manera espontánea o casual, sino que cuenta con importantes antecedentes. Para poder realizar un breve recorrido por el diseño en Barcelona en esta etapa, aunque sea genéricamente, se tienen que considerar tanto los hechos anteriores a ella como las circunstancias que lo han rodeado.

Si nos situamos en torno al año 1975, época en que finalizaba la larga etapa de la dictadura, debemos tomar en consideración el papel del diseño antes de ésta para entender la situación. En aquellos momentos no hay duda de la incidencia de antecedentes como el modernisme -en el que el diseño apareció integrado, principalmente en la arquitectura, pero con una gran incidencia en los resultados- y el moviment modern, por parte del GATCPAC y todo lo que lo rodeaba -donde se consolidó la sintonía entre el carácter industrial y la identidad formal del producto-. Ambos movimientos sirvieron de referencia, más o menos implícita, para retomar una línea de trabajo en una dirección característica del diseño catalán: el modernisme, por haber entendido el diseño -la imagen ligada a objetos y lugares- desde su vertiente de compromiso con determinados planteamientos sociales y culturales, y el segundo movimiento, por su compromiso con el momento y por su voluntad de vigencia, de inserción en un contexto internacional y de permanente actualización. Como es lógico, estas aspiraciones se desarrollaron en la medida en que las circunstancias lo permitieron, pero resultan referencias importantes porque, desde una visión más general, no sólo permiten entender esta continuidad del diseño en el tiempo y también a través de autores diversos, sino porque además demuestran hasta qué punto el diseño catalán, en sus diferentes ámbitos de actividad y desarrollo, ha contado con una identidad propia, diferenciada y, a menudo -aunque muchos no lo compartan-, de un nivel de calidad igual o incluso sensiblemente superior al de otros países técnica y económicamente más potentes.

De hecho, el genocidio cultural del régimen, si bien resultó totalmente eficaz en muchos aspectos, también es cierto que, en lo que respecta al diseño, provocó una reacción que lo convirtió, antes de la década de los sesenta, en uno de los temas asociables a la identidad nacional catalana y, por tanto, en algo radicalmente prohibido por el franquismo. Durante los años sesenta esta implicación estuvo muy presente. Tras la formación del grupo R, en los años cincuenta, de la aparición de la ADI-FAD, en 1961 y de la ADG-FAD poco después, y de las escuelas de diseño como Elisava y Eina o la implantación del diseño en la Escola Massana, con todo lo que ello implicó, surgieron las primeras generaciones de diseñadores, con lo que se configuró la aparición de la profesión.

De aquella etapa destaca la actividad de diseñadores como André Ricard, Rafael Marquina, Miguel Milà, Leopoldo Milà; los arquitectos Antoni de Moragas, José Antonio Coderch, Correa-Milà, Martorell-Bohigas-Mackay, o el grafista Yves Zimmer-mann, entre otros contemporáneos. Todos ellos representantes de una generación que ha sido determinante en este final de siglo, no sólo por actuar como una referencia para los profesionales posteriores, sino también porque, en la mayoría de los casos, han desarrollado su actividad hasta hoy de forma permanentemente actualizada. Este hecho queda ilustrado por productos como la lámpara TMC de Miguel Milà, que ganó el premio Delta en 1961, y que, después de cuarenta años, sigue vendiéndose más que nunca. El rasgo más característico de este conjunto de profesionales es, posiblemente, la racionalidad de su trabajo. Esta voluntad de rigor y funcionalidad ha proporcionado a menudo productos e imágenes que podemos calificar de intemporales.

Cenicero "Copenhagen", de André Ricard

   

La década de los setenta se inició con un optimismo generalizado, motivado por los más de quince años de crecimiento económico y de cambios sociales ininterrumpidos. En aquellos momentos, la sociedad española ya tenía la mayoría de características propias de las sociedades industriales. Este optimismo, junto con la consolidación de la primera base en el ámbito del diseño, dio paso a nuevas iniciativas que, si bien partían de la racionalidad, fueron incorporando aspectos menos estrictos y ampliando el alcance del diseño, especialmente entre las nuevas generaciones. Por otra parte, la voluntad de establecer relaciones con un contexto internacional, del que, en aquellos momentos, España estaba bastante alejada, intensificó las relaciones del colectivo de diseñadores con el exterior. El congreso de ICSID, celebrado en Ibiza en 1971, marcó el reconocimiento internacional de la ADI-FAD, con todo lo que ello supuso. Por otra parte, también se consolidó en aquella época la relación entre el diseño y la industria; y lo hizo en dos sentidos: por un lado, la Cámara de Comercio, Industria y Navegación de Barcelona, a propuesta de miembros de la ADI, dio apoyo financiero a Barcelona Centre de Disseny (BCD), creado de forma similar a otros centros de diseño europeos. Por otro lado, la aparición de algunas pequeñas empresas productoras, especialmente de mobiliario, inició un proceso de utilización y valoración del diseño distinto al de las grandes empresas de fabricación. En aquel momento, en Cataluña, empresas como Disform, Bd, Cubinà i Casadesús, Miscel.lània, Grup T, Mobles 114 o Metalarte, entre otros, aportaron al mercado productos que incorporaban nuevos significados, más allá de los estrictamente racionales. Esta nueva generación, que cuenta por ejemplo con Studio Per (Clotet-Tusquets-Bonet-Cirici), Massana-Tremoleda, Bernal-Isern, Pete Sans, Carles Riart, Estudi Blanc -en el ámbito del mobiliario y el objeto-, o con Loni Geest-Tone Hoverstad y América Sánchez -en el del diseño gráfico-, accedió a la actividad profesional tomando en consideración no sólo la racionalidad funcionalista cuando era necesaria, sino también la importancia expresiva de la imagen y su lenguaje. De este modo, aunque la tecnología del país no permitió productos tan espectaculares en nuevos materiales plásticos, como sucedió en Italia, por ejemplo, sí apareció un conjunto de objetos que subvertían las tipologías existentes y proponían productos situados a medio camino entre la ironía y el chiste. Entre 1977 y 1979 la ADI-FAD recogió estas iniciativas en la muestra Disueño, organizada de forma paralela a los ortodoxos premios Delta. La renovación en los planteamientos comerciales, como en el caso de la tienda Vinçon, con Ferran Amat al frente, o la aparición de algunas publicaciones como ON, acercaron el diseño al usuario.

De hecho, esta nueva generación fue la que en la siguiente década vivió el proceso de generalización del diseño, que se extendió a diferentes ámbitos y se produjo paralelamente a su propia expansión profesional. En lo que respecta al diseño, esta etapa se ha bautizado como el "boom de los ochenta". En aquel momento parecía como si el diseño dispusiera de una capacidad de expansión prácticamente ilimitada, capaz de intervenir como incentivo para la competi- tividad en prácticamente cualquier caso, y con una capacidad de revitalizarlo todo y hacerlo exportable. De hecho, visto con cierta perspectiva, se puede observar cómo el diseño se vio involucrado en la consolidación de la democracia, el aumento de la información y la auténtica integración de España en el contexto europeo. En aquellos momentos, ante la necesidad de imágenes representativas y dignas de ser exportadas, apareció el diseño y se difundió a escala popular. En cuanto a esto, las opiniones se extremaron. Por una parte, se encontraban aquellos que consideraban verdaderas todas las virtudes y capacidades atribuidas al diseño y, por la otra, aquellos que no le atribuían ninguna. Probablemente, todos tenían razón, pero nadie la tenía toda. Con el tiempo, y pasada la novedad de la década, se observa como hecho más remarcable la generalización del diseño y el conocimiento y reconocimiento de su existencia a escala popular.

Así, no todo fue impecable, aunque sí hubo una serie de acontecimientos que contribuyeron de forma decisiva a esta expansión del diseño. Estrechamente ligada a los años ochenta encontramos la actividad impulsora del tándem Juli Capella-Quim Larrea, responsables, entre una infinidad de actividades y publicaciones, de la aparición de las revistas De Diseño y ARDI, y la posterior creación de la Primavera del Diseño. También aparecen figuras como la de Javier Mariscal, ligada tanto a los productos gráficos como industriales. Por otra parte, tienen lugar diversos acontecimientos significativos: se funda el SIDI (1984); el Ministerio de Industria otorga los Premios Nacionales de Diseño (1987), organizados por el BCD; la Generalitat de Cataluña organiza una muestra de diseño catalán que presenta por todo el mundo, y se vive el proceso de preparación de Barcelona'92, con una importante presencia del diseño y la imagen.

En lo que respecta a los diseñadores y productos, se alcanza un notable nivel general, tanto de resolución formal como técnica. En 1981 aparece el Seat Ibiza, que marca el inicio de una nueva etapa en este ámbito y, añadida a la de los autores anteriormente citados, se consolida la actividad profesional de diseñadores como Ramon Benedito, Novell-Puig, Gabriel Teixidó, Alberto Liévore, Jorge Pensi, Bigas-Sant (AD), Josep Lluscà, Gabriel Ordeig, Pepe Cortés y Fernando Salas -en el ámbito del diseño industrial y el interiorismo-, o también el de Enric Satué, Josep Mª Mir, Enric Nolla, Peret, Claret Serrahima, Pati Núñez y Josep Mª Trias -en el ámbito del diseño gráfico-. En lo que a las empresas se refiere, aparecen, entre otras, Santa & Cole y Tresserres, que se suman a las ya existentes.

Tras la eclosión de los ochenta, los noventa se presentan como la década de la normalización. Con el hito del 92, y todo lo que lo rodeó, se finalizó una etapa y, después de la consiguiente resaca, se inició otra con más experiencia y serenidad. A finales de los noventa el diseño alcanza la mayoría de edad. La función de las escuelas desde los años sesenta, de las empresas productoras, con sus altibajos y sus limitaciones, y las acciones institucionales, con todas sus insuficiencias, han ido configurando una identidad y un conocimiento general sobre el tema que es preciso potenciar. Posiblemente, los puntos más débiles del diseño catalán sean hoy en día, por una parte, el hecho de que se está convirtiendo en un déficit importante para la propia industria, como lo demuestra la insuficiente inversión en investigación y desarrollo, y, por otra, el hecho de infravalorar la calidad de la propia producción frente a la exterior, algo que ha caracterizado a este país con demasiada frecuencia. En lo referente al diseño, como valor cultural y al mismo tiempo tecnológico, ambos efectos, o limitaciones, confluyen. En lo relativo a la innovación, a pesar de que muchos estarían de acuerdo con la idea de que el futuro de la propia industria no se encuentra en el estricto cumplimiento de mínimos, sino en el valor añadido al producto, y que el diseño es el mecanismo capaz de proporcionarlo -por propia definición-, aparecen serias dificultades en el momento de realizar inversiones que vayan más allá de la obtención de beneficios inmediatos. En lo que respecta a la autovaloración, ésta resulta imprescindible para poder desarrollar con firmeza el punto anteriormente citado. Probablemente será necesario empezar aquí. Se debe dar a conocer el nivel y la calidad de nuestro diseño hasta lograr que un número suficiente de personas entienda que no podemos esperar que éste sea valorado y promocionado espontáneamente por parte del exterior y que, si los demás no lo hacen, no es porque nuestros productos e ideas no lo merezcan, sino simplemente porque consideran que éste no es su trabajo sino el nuestro. Por tanto, cuando ya se haya obtenido una dosis suficiente de convicción, será preciso iniciar esta nueva etapa o, de lo contrario, será mejor dejarlo correr.