english


portada

CRÒNICA



portada de BMM
correu
arxiu

Barcelona i cultura:
un repąs a l'śltim quart de segle


Coincidint amb el número que tanca el segle, B.MM fa un repàs del que ha estat la cultura a Barcelona els últims 25 anys. Un balanç que aborda els principals àmbits de la creació (música, cinema, arts plàstiques, arquitectura...), tret de la dansa, que ja va ser objecte d'un informe especial al número 52. Diversos especialistes recuperen en aquestes pàgines els fets, corrents, esdeveniments i actors que han protagonitzat la vida cultural durant aquest període.
© Enrique Marco  


MÚSICA

 

TEXT Xavier Pujol crític musical
Un balanç amb clarobscurs

La renovació, en el cas del Palau de la Música, la reconstrucció, en el cas del Liceu, i la inauguració, en el cas de l'Auditori, de grans infraestructures musicals, és el fet més remarcable, el canvi més visible que s'observa en el panorama de la música culta catalana en els darrers 25 anys. Al marge de la seva òbvia visibilitat, probablement també és el fet més important des d'un punt de vista objectiu.

A mitjan anys setanta la ciutat de Barcelona tenia aproximadament els mateixos equipaments musicals que trenta anys abans; els dos grans centres que polaritzaven l'activitat eren el Palau de la Música i el Teatre del Liceu. Tots dos, des d'un punt de vista estrictament tècnic, es trobaven gairebé al límit de la seva vida activa, eren obsolets tècnicament, l'activitat artística s'hi desenvolupava dificultosament a causa d'aquestes mancances i presentaven greus problemes de seguretat.

Tots dos van ser objecte d'estudi, a tots dos se'ls va fer plans de renovació, actualització i ampliació que es perfilaven i avançaven lentament entre dificultats tècniques, legals i financeres i urgències que obligaven les administracions a desviar fons a altres àmbits i a prendre la perillosa decisió de deixar per a l'any següent l'execució dels plans.
Finalment, en un cas, el del Palau de la Música, s'hi va ser a temps i l'edifici va ser totalment renovat i actualitzat bo i respectant-ne les peculiaríssimes característiques arquitectòniques que el converteixen en un edifici únic al món. Actualment està immers en un nou procés, en aquest cas d'ampliació, que l'ha de dotar, entre altres serveis, d'una sala de música de cambra que permetrà pal.liar un dels dèficits de la ciutat: la manca de sales musicals de capacitat mitjana.

En l'altre cas no s'hi va ser a temps: el gener de 1994 el Liceu es va cremar fins als fonaments i el pla que hi havia, que era de renovació i ampliació, va haver de ser canviat a corre-cuita per un de reconstrucció i ampliació, molt més costós.

L'anàlisi del cas del Liceu no és fàcil. El recent judici que hi va haver als tribunals sobre la desgràcia va concloure més o menys que l'incendi del Liceu havia estat motivat per un accident, però que aquest accident hauria estat evitable o les seves conseqüències molt menors si l'edifici hagués estat en condicions, i això depenia d'unes administracions que havien de decidir cap a quina de les moltes urgències ciutadanes derivaven els recursos, limitats, de què disposaven i que en aquest cas, vistes les conseqüències, els poders públics van prendre una decisió errònia o, per ser més exactes, no van prendre a temps la decisió correcta. Un dels advocats ho va deixar ben clar en el judici: segons ell, el Liceu "entre tots el van matar i ell solet es va morir".

Que el jutge et declari innocent pot no tenir res a veure amb allò que opinin els ciutadans. Saber que l'incendi potser s'hauria pogut evitar no va agradar a ningú, però el temps passa molt ràpidament; la memòria, fins i tot per a les desgràcies, és curta i, d'una manera difuminada però clarament detectable, es va estenent entre la ciutadania una mena de sentiment de perdó envers les administracions per no haver fet tot allò que era possible per evitar que el Liceu es cremés. El sentiment, no exempt d'un fons de saviesa natural, es basa en el fet que, en realitat, ningú no va prendre mal, que, al cap i a la fi, només ens ha costat diners -molts, això sí- i que, amb la lògica diferència d'opinions que sempre hi ha en aquests casos, el nou edifici ha quedat prou bé i ara difon pel món una imatge positiva de la ciutat de Barcelona i de la seva capacitat i agilitat per refer-se de les desgràcies.

La rapidesa de la reconstrucció, senyal inequívoc per a alguns que a dalt de tot algú potser se sentia moralment una mica responsable de la desgràcia, va permetre que el judici se celebrés amb el nou teatre ja reconstruït i inaugurat, i això va endolcir molt la situació; s'estava jutjant la mort d'un teatre quan ja en teníem un de nou. Amb tota probabilitat, el sentiment de perdó o el també pròxim sentiment de deixem-ho córrer, tan necessaris, de vegades, per tirar endavant, s'aniran estenent i la ciutadania decidirà sobreseure el cas Liceu en el seu judici particular.

Cicle de programació infantil al "foyer" del Gran Teatre del Liceu: la Jove Orquestra Nacional de Catalunya interpreta "La seva Padrona", de Pergolesi

© Eva Guillamet  

Dins l'àmbit de les inauguracions el cas més remarcable és òbviament el de l'Auditori, una gran infraestructura necessària la construcció de la qual, incompleta encara, no ha estat fàcil. L'Auditori no estava a punt per a les Olimpíades del 92, i passada la febre constructora olímpica, la ressaca el va agafar de ple i va passar uns anys amb l'obra gairebé aturada. Final-ment, però, el 1999 va poder ser inaugurat parcialment, ja que encara li falta la sala de música de cambra, per a la qual, i això és molt preocupant, encara no s'ha donat data d'inauguració. Quan estigui completat, l'edifici allotjarà el Conservatori Superior de Música de Catalunya i el Museu de la Música i es convertirà així en una mena de ciutat de la música.

Si per anar al metge la gent fa els quilòmetres que calgui, en assumptes d'oci les coses funcionen diferent. La gent jove està disposada a canviar d'espais i a estudiar plànols d'autobusos per anar a escoltar un determinat artista; però a la gent gran -i el públic de música culta a Barcelona és d'una edat preocupantment gran- li costa molt més canviar d'hàbits. A poc a poc, en un procés que encara durarà alguns anys, el públic s'està acostumant a assistir a l'Auditori. La millora de les comunicacions i la creació d'un entorn agradable que transmeti seguretat escurçaran, ben segur, aquest procés.

Juntament amb les grans infraestructures, en els darrers anys han aparegut a la ciutat nous espais per a la música sovint vinculats a entitats privades, com la magnífica Sala Winterthur, còmoda, cèntrica, agradable i de molt bona acústica situada a l'Illa Diagonal; l'auditori de la Caixa de Catalunya al soterrani de la Pedrera, o l'auditori del Centre Cultural de la Fundació "la Caixa" al Passeig de Sant Joan. Paral.lelament, edificis públics no destinats específicament a la música s'han dotat d'auditoris més o menys espaiosos, entre els quals cal destacar l'auditori del CCCB.

També han acollit música, de vegades ocasionalment, de vegades regularment, altres espais, fonamentalment teatres, entre els quals cal remarcar el Teatre Lliure, seu de l'Orquestra de Cambra Teatre Lliure; el Mercat de les Flors, o, durant la reconstrucció del Liceu, el Teatre Victòria, que acollia les temporades d'òpera del Liceu.

Tan important com les infraestructures però menys visibles que aquestes és el canvi en el model de gestió, finançament i funcionament d'aquestes grans infraestructures que en general s'ha orientat cap al model del consorci o el de la fundació, que permet atorgar estabilitat de funcionament i incloure, canalitzar i regular l'aportació econòmica d'institucions privades. En aquest terreny el canvi més espectacular el trobem en el Liceu, que ha passat de ser privat -era l'únic gran teatre d'òpera d'Eu-ropa que a finals dels setanta encara estava en mans privades- a ser de titularitat privada amb aportacions de diner públic durant l'època del Consorci per, finalment, ser de titularitat pública amb substancials aportacions privades en el seu estat actual, el de fundació.

En aquesta mateixa línia, però afectant una institució en comptes d'una infraestructura, trobem el cas de l'orquestra de la ciutat. En el principi del període que ens ocupa l'orquestra s'anomenava Orquestra Ciutat de Barcelona i se sostenia únicament sobre les aportacions econòmiques municipals. Posteriorment la Generalitat va entrar en el finançament del conjunt per tal de convertir-lo en una institució d'àmbit català. Actualment l'OCB s'ha convertit en OBC, abreviatura d'un nom llarguíssim, Orques-tra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya, que només parcialment respon a la realitat. És ben clar que el conjunt és "simfònic de Barcelona", però només és una mica "nacional de Catalunya", ja que les seves sortides fora de la ciutat són encara massa escasses.

Dins del terreny dels conjunts musicals cal remarcar l'aparició de l'Orquestra de Cambra Teatre Lliure especialitzada en repertori contemporani i que durant anys va tenir temporada estable al Teatre Lliure. El fet que l'activitat d'aquest conjunt hagi minvat considerablement fa palès que el divorci entre música contemporània i públic no s'ha resolt. S'ha consolidat, certament, un Festival de Músiques Contemporànies, però en aquest sentit encara queda molt terreny per recórrer. De tota manera, potser fóra excessiu culpar la ciutat de Barcelona de no haver sabut resoldre un problema endèmic, el del caràcter minoritari de la música contemporània, que altres ciutats europees tampoc no han sabut solucionar i que probablement no té la solució en els despatxos de l'Ajuntament.

En els darrers vint anys el panorama de l'oferta musical barcelonina s'ha ampliat considerablement. El nombre d'abonats de l'OBC ha augmentat, el Liceu ha diversificat la seva oferta incloent-hi concerts i recitals i han aparegut, des de la iniciativa privada, nous cicles de concerts, com Ibercàmera, Euroconcert i Palau 100, que han consolidat una base sòlida d'abonats. També s'ha consolidat a Barcelona una afecció estable a l'anomenada música antiga, un fenomen d'abast mundial que a Barcelona ha estat conduït fonamentalment pel Festival de Música Antiga organitzat per la Fundació Caixa de Pensions.

Altres fets d'objectiva importància musical i d'àmbit català però amb seu a Barcelona s'han esdevingut en aquest període i revelen que l'activitat està en augment. En són exemples la consolidació d'una emissora com Catalunya Música o el fet que mentre a Edicions 62 està en curs de publicació una gran Història de la Música Catalana en diversos volums, a la Fundació Gran Enciclo-pèdia Catalana estigui igualment en curs de publicació una àmplia història general de la música en llengua catalana.

No en tots els àmbits el saldo és positiu o prou positiu. Dins el terreny de l'ensenyament, el Conservatori encara té pendent un procés profund de reforma i actualització que el condueixi a una adequació més adient a les necessitats actuals, que millori la seva imatge ciutadana i que li permeti complir àmpliament amb un dels encàrrecs socials que li pertoquen: nodrir el país de professionals capaços i competitius i que Barcelona deixi de ser importadora de músics i passi a ser, com a mínim, autosuficient i, si és possible, exportadora.

Un altre punt negre que comença a ser preocupant és el problema ja esmentat de l'envelliment d'un públic que està excessivament fidelitzat pel sistema de l'abonament a un determinat cicle o temporada de concerts i que fa que a Barcelona sigui realment arriscat intentar una oferta independent fora dels cicles establerts, i això és un signe greu d'esclerosi. També és preocupant que en un àmbit tan important i amb tant futur com el de la indústria discogràfica o dels mitjans audiovisuals Barcelona hagi perdut pes en sentit absolut i relatiu.

El balanç global és positiu, però hi ha punts negres.

 

MÚSICA

 

TEXT Karles Torra crític musical
25 anys de guerra sonora

LAIE. Les acaballes del franquisme van coincidir en la solfa amb la definitiva eclosió de l'ona laietana. Amb aquesta denominació d'origen, que recordava els temps ibers de Barcelona, es van amalgamar multitud de músics, els quals, tot i que no combregaven amb un mateix credo estilístic, sí que compartien una recerca comuna d'arrels pròpies. La més que notable Salsa catalana de l'Orquestra Mirasol es va sumar a l'original Sardana flamenca de Toti Soler, abans que el tradicional Oucomballa del Gòtic aconseguís un èxit inusitat amb la xerinola en vinil de la companyia Elèctrica Dharma. En aquells dies Sisa va donar a llum un esguerro formidable anomenat Qualsevol nit pot sortir el sol, on retratava amb un penetrant traç diòptric la Barcelona més onírica i surreal.

Eren temps d'intensa agitació musical. Amb el Saló Diana i les Jornades Llibertàries com a teló de fons d'un dia a dia ple de gom a gom de trobades artístiques i sorpreses sonores a l'empara de clubs tan diferents i poc distants com Zeleste i Màgic.

En plena disbauxa àcrata-festiva, i amb un enardit Oriol Tramvia cridant "¡Bakunícese!" a tothom, Pau Riba aconseguia escandalitzar moros i cristians traduint en un descarat rock del carrer un extens vademècum de substàncies dopants. Preparat en el Banamoon Observatory del genial Daevid Allen (poeta, profeta i apologeta del Planeta Gong), Licors va explotar com un còctel digne de Molotov en plena transició "de la llei a la llei".

"ACHILIPUNK"
A partir de 1977, el punk va establir un nou ordre musical en el camp del rock, que ara s'obre a la veu del suburbi. Grups com Peligro, Basura, Mortimer i sobretot La Banda Trapera del Río subverteixen l'escena barcelonina després d'una presentació impactant en el Casino de l'Aliança del Poble Nou. Com a contraposició als llargs desenvolupaments del laietanisme tardà, imposen en les seves cançons la urgència dels dos-tres minuts.

Després del seu esclat sorgirà una nova onada de rockers com Loquillo, Rebeldes, Decibelios i Los Rápidos, que es faran populars de seguida, a principis dels anys vuitanta. El cas d'El Último de la Fila (enèsima reencarnació de Los Rápidos) és del tot espectacular: Manolo García i Quimi Portet aconsegueixen amb aquest grup un sonat triomf en l'àmbit hispà a escala intercontinental.

Si el melisme d'aires flamencs té un paper essencial en el pop d'El Último de la Fila, les arrels rumberes redescobertes per Gato Pérez esdevenen el ritme pop i metropolità de Barcelona en els temps del punk i la nova onada. La revaloració de vells rumberos com L'Onclo Polla, Peret o Chacho Abellán també s'ha de comptar en l'haver de Gato Pérez, que abans d'anar-se'n a l'altre barri ens va llegar una colla de grans cançons en obres cabdals com Romesco o Carabruta.

"EN TRÁNSITO"
Tret d'il.lustres excepcions, la dècada dels vuitanta no va ser una època gens fàcil per als cantautors. Després de la seva contribució al canvi polític del país, els nostres trobadors compromesos van ser sovint injustament oblidats.

Amb tot, en 1981 Serrat publica, segons el meu parer, la seva obra mestra després de Mediterráneo: En tránsito. Sota l'eficient producció de Rafael Moll, el nano elabora un disc de gran maduresa en què abandona el seu habitual to descriptiu per opinar i filosofar sobre la vida. Aquest àlbum, excel.lent de principi a fi, destil.la la màgia musical d'un Ricard Miralles tot inspiració.

Portada del disc "Qualsevol nit pot sortir el sol", de Sisa

   

En termes multitudinaris, Lluís Llach es va emportar la palma en reunir en un dels seus recitals cent mil persones en el Camp Nou. Un rècord, el d'aquell 6 de juliol de 1985, encara no superat. Mentrestant, Maria del Mar Bonet es consolidava Grec rere Grec en el seu feu de la Plaça del Rei com la gran dama de la cançó mediterrània.

LA INVASIÓ COMARCAL

En la segona meitat dels anys vuitanta assistim al renaixement del rock en català. Barcelona és envaïda per un sens fi de grups, la majoria dels quals provenen d'altres indrets de Catalunya, que aconsegueixen triomfar a la capital. Els gironins Sopa de Cabra, els osonencs Sau, els empordanesos Sangtraït i els tarragonins Pets assoleixen el seu cim particular en una multitudinària vetllada en el Palau Sant Jordi celebrada el juny de 1991. Quasi tots ells, a més dels molt celebrats Umpah-pah, havien demostrat anteriorment la seva capacitat de convocatòria en successives festes de la Mercè.

L'aparició en 1990 del sabadellenc Albert Pla pel Palau de la Música, en un memorable concert farcit d'ironies escatològiques com les contingudes en Papa jo vull ser torero o La sequía, marca un punt d'inflexió renovadora en l'estàtica cançó catalana.

PLANETARIS CONTEMPORANIS
L'Olimpíada Cultural va significar un abans i un després en el camp de la programació musical barcelonina, i més concretament pel que fa a la seva vessant ètnica i contemporània. Sota la lupa crítica de Mingus B. Formentor, entre 1989 i 1992 (Barce-WOMAD i Festival de Tardor) van desfilar un gran nombre d'artistes tan valuosos com desconeguts en aquests indrets que han acabat nodrint any rere any els cartells del Grec i la Festa Major.

En el Festival de Tardor va deixar la seva poderosa empremta Carles Santos, sens dubte el nostre artista contemporani de més projecció universal. Un extraordinari concert de piano solo en el Tívoli i una aclaparadora execució de Belmonte amb una banda valenciana en el Palau de la Música, van marcar la irresistible ascensió d'un músic els espectacles del qual es disputen avui dia els principals festivals del primer món. Agustí Fernández, que ha estat moltes vegades col.laborador seu, també es va revelar en el Festival de Tardor com un pianista fora de sèrie entre la flor i nata de la lliure improvisació europea.

BarceWOMAD, d'altra banda, significaria l'arrencada definitiva de l'alquímic cantaor Enrique Morente en el pla internacional. De la seva trobada amb el mestre Sabicas en el Parc de la Ciutadella n'ofereix un testimoni immillorable un doble disc signat a mitges del tot aconsellable.

D'aleshores ençà, la vocació contemporània de Barcelona ja ha trobat el seu lloc en el Sònar, un festival de música electrònica organitzat per Advanced Music i que va atraure en l'última edició quasi cinquanta mil espectadors. De més reduïdes dimensions, la programació anual de Gràcia Territori Sonor, les Nits d'Estiu de la Fundació Miró i la Setmana Experimental de Metrònom, han servit per consolidar en la ciutat una escena de fort avantguardisme contemporani.

FLAMENC I JAZZ
Al gran Tete Montoliu li va arribar la mort en 1997, justament quan el jazz local passava per un dels seus períodes més efervescents. Una jove generació de músics, generació que s'havia fet als Estats Units cos a cos amb emergents figures de la talla de Joshua Redman, Brad Mehldau, Avishai Cohen o Mark Turner, inunda els nostres clubs. La reobertura, alguns decennis després, del llegendari Jamboree, a més de la impagable tasca del Pipa Club, avui ja definitivament clausurat, revitalitzen l'escena en presentar en viu els projectes internacionals de Jordi Rossy (bateria titular del trio de Brad Mehlau i co-líder de Bloomdaddies) o de Marc Miralta. La New York Flamenco Reunion de Marc Miralta, un projecte a cavall del bop i del flamenc, ha cristal.litzat en un disc sensacional aparegut recentment.

De la mateixa manera que el Taller de Músics ha representat la baula primordial en la formació d'aquests titans del jazz, no podem, de cap manera, deixar de banda la funció que aquesta escola, fundada en 1979 per Lluís Cabrera, ha tingut en el descobriment d'un nou planter flamenc. Mayte Martín, Chicuelo, Ginesa Ortega i Miguel Poveda, forjats en el Taller, juntament amb un Duquende que es mostra pletòric en el seu recent Samaruco, constitueixen una escena molt considerable.

Els anys noranta també han vist la consagració com a instrumentista de Carles Bonavent. Requerit per Miles Davis per participar en el que a l'últim seria el seu darrer concert celebrat a Montreux, el baixista del Poble Sec exerceix avui de referent inobjectable a l'hora d'abordar la hibridació rítmica del flamenc dins del jazz. El seu antic company en els temps laietans de Música Urbana, Joan Albert Amargós, tampoc no ha deixat de dibuixar amb encert una notable trajectòria com a arreglista treballant a un alt nivell, entre d'altres amb el formidable cantaor Miguel Poveda. Així doncs, d'alguna manera, aquella onada musical que a mitjan anys setanta recercava en les arrels, vint-i-cinc anys després continua fent la guitza.

 

LITERATURA

 

TEXT Àlex Broch crític literari
La lògica del temps

Qualsevol etapa és bona per historiar o analitzar. Els resultats sempre depenen de la cronologia i el temps en joc. Segons sigui més llarg o més curt l'ull escrutador es podrà acostar més o menys a la realitat observada. El costum informatiu sovint fa que les dècades siguin un espai de temps apte per a la reflexió. És un temps breu, molt breu, però quan ho fas sorprenen els canvis registrats entre l'inici i el final dels deu anys. La fotografia no és la mateixa, i els canvis són notables. Ara, quan la proposta és revisitar els darrers vint-i-cinc anys de la literatura catalana, els canvis són encara més evidents i la transformació és del tot absoluta. Hem passat de la dictadura i l'antifranquisme a la democràcia, la qual cosa vol dir que hem passat de la cultura de la repressió a la cultura de la llibertat, i això, lògicament, ha transformat del tot els registres culturals i literaris d'aquest país. D'altra banda, vint-i-cinc anys és una etapa de temps ja considerable en la vida d'una persona i, com és llei, el temps mana i guanya. Així, doncs, el que ha passat a la literatura catalana participa de la lògica temporal més natural i inevitable. Els processos són de fàcil explicació. Més complex és explicar els moviments o manifestacions literàries que expliquen el període en estudi. Anem a pams.

EL PROCÉS

Si del que es tracta és de situar passat, present i futur, hem de dir que tot el que es deriva d'aquestes situacions es compleix en aquests vint-i-cinc anys. Abans, però, i com a idea general i que unifica totes les variants, cal dir que a l'inici del període analitzat ja es van tancant tots els referents personals i literaris que fan referència al passat de la guerra i la postguerra immediata. Tots els ressons que fan referència a la paràlisi històrica que va representar la sotragada bèl.lica es van esmorteint, tant pel que fa a les temàtiques literàries com a les condicions socioculturals que expliquen el període abans del 1975.

Aquell procés de reconstrucció des de zero -editorials, premis, infraestructures culturals, aprenentatge heroic de la llengua, reorganització interior- queda com un referent del passat davant l'obertura d'un període que, sense ser plàcid, és, comparativament, d'una gran vitalitat a la dècada dels vuitanta i noranta.

Si aquest és l'inici, el final, la frontera del 2000, ens situa davant d'una perspectiva totalment diferent, oberta i sotmesa a totes les dificultats i contradiccions que afecten la cultura i literatura catalanes per ser catalanes; però, també, per ser cultura i literatura en el temps d'avui on aquest món obert de la globalització ens planteja, constantment, quin serà el lloc de la cultura i, en el nostre cas, d'una cultura minorada que no té els elements de defensa i contrafort d'aquelles cultures on l'Estat és el primer valedor de la seva continuïtat i vitalitat. Som, doncs, on és tothom, però amb les nostres característiques pròpies que fan que no estem igual que altres cultures. Ni més ni menys. Això, però, ens fa estar molt més amatents a tots els processos històrics i internacionals que ens poden influir, afectar i conduir o reconduir cap a un lloc o un altre. Per això, diligents i atents, seguim sense estar tranquils. Aquest és el nostre repte, que no és el mateix que van heretar aquells escriptors que ens van precedir després de 1939. I aquest és l'altre gran fet que explica el present d'avui. Els noms i els autors que ara ocupen l'espai més important de la nostra literatura i cultura -excepte benaurats i remarcables casos- ja no tenen res a veure amb els que, d'una manera clara i reconeguda, ocupaven l'espai principal el 1975. La cultura i la literatura catalanes avui són representades per altres noms i obres.


Salvador Espriu

© Albert Fortuny  

Què ha passat, doncs, en el període? Doncs tres fenòmens bàsics: la desaparició física de la generació gran, l'aparició i la confirmació de la generació dels setanta -que representa l'actiu més valuós del present-, i l'aparició i activitat d'una generació de joves que representa el futur d'aquesta literatura. Els uns i els altres són els més directament implicats en aquest present d'esperança, però també d'un cert desconcert.

Pel que fa a la primera qüestió, hi ha una dada malauradament irrefutable, i és la consideració de les morts que es produeixen en l'espai central del període que analitzem. La relació, llarga, entre 1980 i 1995 és la següent: Ll. Villalonga (1980), J. Pla (1981), A. Bartra (1982), M. Rodoreda (1983), J. Vinyoli (1984), S. Espriu (1985), P. Quart (1986), J. V. Foix (1987), M. Manent (1988), M. Pedrolo (1990), J. Vidal i Alcover (1990), M. A. Capmany (1991), V. Riera Llorca (1991), Joan Fuster (1992), Joan Teixidor (1992), J. M. Llompart (1993), V. Andrés Estellés (1993), Tomàs Garcés (1993), P. Calders (1994), Ll. Ferran de Pol (1995). Una llista, doncs, ben eloqüent. També, com una característica que explica l'obra dels més grans, cal recordar que, per a ells, ha estat temps de memòries. El gènere memorialístic, tradicionalment poc conreat, ha viscut una revifalla en aquestes darreres dècades per part d'aquests autors que cal situar com a autors de la guerra, postguerra o anys cinquanta: Avel.lí Artís-Gener, M. A. Capmany, J. Perucho, J. M. Castellet, M. de Pedrolo, M. M. Pol i tants altres noms del saber o la cultura.

El segon aspecte a considerar és la presència de la generació dels setanta. Si els finals dels seixanta i els principis dels setanta signifiquen l'inici de la presència editorial d'aquests autors nascuts entre el final de la guerra i el 1955, cal dir que, el 1975, els troba en plena eclosió social i que a final dels setanta ningú no pot dubtar que una nova generació està en marxa i que el relleu és una realitat. De fet, el període que analitzem correspon, de ple, al procés d'aquesta generació que ara, en el 2000, està en plena maduresa creativa. Una generació que neix dins l'antifranquisme, es desclou els setanta, s'ha d'adaptar a les transformacions de la cultura en llibertat que van portar els vuitanta i en els noranta va assolint la maduresa creativa i cronològica on ara, instal.lats la majoria a la cinquantena, es troba.

I mentre això es produïa, el tercer fenomen entra en joc. A partir de la segona meitat de la dècada dels vuitanta un nou relleu s'anuncia. Són els autors nascuts a la dècada dels seixanta i que la mort de Franco i la transició els ocupa una part de l'adolescència. Alguns es troben ja el català a l'escola com a llengua oficial. Amb tots els canvis socials els seus referents ja no són ni poden ser els anteriors. Són uns referents en llibertat, i probablement, en una cultura que sempre ha hagut de fer-se a la contra, el seu gran repte és saber i poder crear una cultura i literatura noves, trobar les claus per obrir la porta d'una cultura moderna i de qualitat que es desenvolupi sota uns paràmetres semblants als de totes les altres cultures. És clar que també els autors dels setanta estan davant del mateix repte tot i el llast que pesa en els de l'antifranquisme.

 

Joan Oliver (Pere Quart)

© Antonio Espejo  

El testimoni de la renovació dels vuitanta el trobem en diversos llibres que es van publicar al final de la dècada, quasi tots el 1989: una antologia de poesia, Ser del segle (1989) a cura de David Castillo; tres antologies de narrativa, La profecia (1989), de Carles Geli i Jaume Subirana, 10 narradors (1989), a cura de Josep Bargalló, centrada en els escriptors tarragonins, i Tapis. Narradors a Girona (1990), a cura de Lourdes Güell. I també un llibre de crítica, Fahrenheit 212, del col.lectiu Joan Orja. En tots aquests llibres trobareu la majoria de noms que pertanyen a la renovació generacional de finals dels vuitanta. La llista és llarga. Assenyalem alguns noms: A. Vidal, M. Castaño, R. Vallbona, A. Roig, C. Torner, J. Subirana, J. Ballester, J. Cornudella, R. Guillem, M. Pons, X. Lloveras, X. R. Trigo, V. Llorca, Ll. A. Baulenas, A. Bosch, J. Bras, J. F. Delgado, J. M. Fonolleras, M. Jaén, C. Mengual, T. Pascual, M. Serra, X. Amorós Corbella, J. Cavallé, I. Olesti, M. Palau, J. Arbonés, M. Fañanàs, V. Pagès, M. Pairolí, A. Puigverd, J. Pujol, M. M. Roca, J. N. Santaeulàlia, O. Izquierdo i d'altres, que no hi són, però hi pertanyen per dret propi, com S. Pàmies, G. Galmés, J. Puntí, J. Mata, J. Guillamon, M. P. Janer o M. Ollé.

ELS TESTIMONIS

Entrar en la consideració de les obres d'aquest període és més complex i ens obliga a disposar d'un espai que no tenim. Serem sintètics i esmentaren una relació d'obres i autors que, per una raó o altra, ja tenen una consideració pública i un reconeixement social. Entre aquests títols trobarem les obres més representatives del període que tractem.

Com he dit, l'espai central l'ocupen, per raons de biologia i cronologia personal, els autors dels setanta o nascuts en la immediata postguerra. A la poesia, l'aparició d'aquests autors va significar la revisió absoluta del realisme dominant als seixanta i l'obertura cap a tots els models de la història i la tradició poètica. Era reorientar els nous camins cap al llegat que ha donat la poesia al llarg del temps: simbolisme, romanticisme, surrealisme, experimentalisme. Va ser la gran ruptura dels setanta i el retorn a unes veus que il.lustren les constants del gènere i que segueixen ben vives entre els nous autors. Per la seva banda, els narradors desenvolupen unes obres que, en alguns casos, per constants temàtiques reincidents en respondre a interessos comuns, permeten parlar de grups tematològics que expliquen un bon grup d'obres. Sense entrar en les característiques de cadascun ni en les raons que semblen produir-los, esmentarem un títol remarcable de cada enunciat. Així, podem esmentar la novel.la com a recerca formal: L'adolescent de sal (1975), de B. Mesquida; la novel.la com a crònica generacional: Aquell gust agre de l'estel (1977), de R. Saladrigas; els cicles familiars: Ventada de morts (1978), de J. Albanell; la novel.la feminista: L'hora violeta (1980), de M. Roig; la novel.la històrica: L'evangeli gris (1982), de V. Villatoro, o la novel.la de memòria no urbana: Camí de sirga (1988), de J. Moncada.


Josep Pla

© Lluís Salom  

Si aquests són uns referents possibles, també cal dir que amb els anys vuitanta i noranta s'han anat consolidant autors i obres que han rebut el consens crític. Són, com hem dit, obres representatives d'aquestes dues dècades. Les esmentem. En poesia podem assenyalar L'edat d'or (1983), de F. Parcerisas; Enigma (1983) i En quarantena (1990), de N. Comadira; Semblança (1986), de F. Formosa; Un viatge d'hivern (1989), d'Antoni Marí; Llengua abolida (1989), de M. Marçal; El vendaval (1988) i La llum (1991), de P. Gimferrer, o El llibre de la frontera, de J. Pont. En novel.la i narració: Fra Junoy o l'agonia dels sons (1984) i Senyoria (1991), de J. Cabré; L'illa de Maians (1985) i La magnitud de la tragèdia (1989), de Q. Monzó; Pedra de tartera (1985), de Maria Barbal; Les primaveres i les tardors (1986) i El cor del senglar (1999), de B. Porcel; Memorial de Claudi M. Broch (1986), de R. Saladrigas; Retrat d'un assassí d'ocells (1988), d'Emili Teixidor; El jardí dels set crepuscles (1989), de M. de Palol; Figures de calidoscopi (1989), de R. Solsona; Els treballs perduts (1989), de J. F. Mira; Joana E. (1992), de M. A. Oliver; Dins del darrer blau (1994), de C. Riera; La passió segons Renée Vivien (1994), de M. M. Marçal; L'emperador (1997), de J. Coca o El canvi (1998), de M. Bauçà. Entre aquests títols trobareu una part de la literatura més ufanosa i granada d'aquests anys. Una part d'aquests autors sembla que ja estan trobant la tranquil.litat de l'accés a la maduresa creativa, al contrari del nerviosisme dels vuitanta, quan, desapareguts els grans autors de la postguerra, un es preguntava on eren els nous referents. Doncs són aquests, i tot el que de més bo ens puguin oferir en els propers anys.

I una darrera dada per a aquells que, atents, vulguin saber com evolucionen els processos temàtics d'interès comú que ara ja ens estan donant una nova constant: la novel.la de la transició. Passats els anys i amb una certa perspectiva, diversos autors ens estan narrant aspectes parcials d'un procés històric de relleu important. Si pel que fa a literatura l'any 1975 tancava un període, també n'obria un altre que, a hores d'ara, ja ha donat diverses novel.les que reflecteixen un dels temes de la novel.la catalana contemporània: la transició. Entre d'altres títols trobem: Fugitius (1994), de S. Oliva; Dies meravellosos (1996), de J. Coca; L'ombra de l'eunuc (1996), de J. Cabré, i El cel de l'infern (1999), de D. Castillo. Bona lectura per al nou mil.lenni.

 


ARTS PLÀSTIQUES

 

TEXT Glòria Picazo crítica i comissària d'exposicions
El mapa de l'art contemporani

Ningú no pot dubtar que l'obertura de la Fundació Joan Miró el 10 de juny de 1975 amb una mostra de pintura, escultura i obra gràfica dels fons que el mateix artista va cedir a la Fundació i l'inici el novembre d'aquell mateix any d'un programa d'exposicions temporals amb la mostra Art Tàntric -que cal no oblidar que va obrir les seves portes en la incertitud del traspàs de Franco- representen per a l'art contemporani a la nostra ciutat deixar enrere una situació de postguerra grisa i anestesiada, i la progressiva posada en marxa d'unes institucions, tant públiques com privades, que li estan proporcionant una identitat particular. Més enllà de valorar si s'han complert plenament totes les expectatives inicials, el cert és que aquest panorama va definir uns trets de funcionament fins aleshores gens habituals. Gràcies al desig de Miró d'apropar la seva fundació a les noves generacions, es va crear l'Àmbit de Recerca gestionat per joves artistes i, tot i que per problemes interns aquest va desaparèixer molt aviat, el cert és que d'ell va sorgir l'Espai 10, que oferia a joves crítics d'art la possibilitat d'iniciar-se en les tasques de comissariat d'exposicions. Aquesta decisió -seguida després per altres institucions de la ciutat, com ara la Fundació "la Caixa", amb la seva sala del carrer Montcada; l'Ajuntament, amb la capella de l'Antic Hospital, i el malauradament desaparegut L'Artesà de Gràcia- va ser durant molt de temps un tret específic de Barcelona, seguit per altres ciutats de l'Estat, i que va possibilitar la formació inicial d'un bon nombre de futurs crítics d'art i comissaris d'exposicions.

Al mateix temps s'emprenien altres iniciatives que intentaven introduir-nos en el context d'una certa normalitat internacional amb exposicions institucionals com les organitzades per la Fundació Caixa de Pensions, entre les quals va destacar la dedicada a l'escultura britànica contemporània el 1986; l'exposició La imatge de l'animal, presentada per la Caixa de Barcelona dos anys abans, o la magnífica retrospectiva de Marcel Duchamp que va oferir la Fundació Miró, en col.laboració amb la Fundació Caixa de Pensions aquell mateix any. Alhora es produïen altres iniciatives que intentaven donar suport a les experiències més actuals en el nostre país, i en aquest sentit la Caixa de Barcelona i més tard la Virreina van desenvolupar una tasca important en la difusió del vídeo de creació, mentre la Fundació "la Caixa" organitzava exposicions de gran ressò mediàtic per a l'art espanyol, com ara 26 pintors, 13 crítics (1982), que donava un exclusiu suport a la pintura espanyola del moment, deixant de banda altres aspectes de l'art actual com les pràctiques conceptuals, ara passades a la rereguarda -i a les quals tan sols iniciatives privades com primer la Galeria G i la Sala Vinçon i posteriorment Metrònom encara donaven suport-. Com a resultat de la fusió de les dues caixes i la impulsió del Centre Cultural de la Fundació "la Caixa" al passeig de Sant Joan, inaugurat el setembre del 1979 com a eix vertebrador d'una política artística que tenia en la creació d'una col.lecció d'art contemporani una de les seves fites cabdals, "la Caixa" va anar imposant-se com l'única institució catalana i espanyola -ja que la seu a Madrid va començar a funcionar a ple rendiment- amb un gran prestigi internacional.

Al mateix temps, però, la dècada dels vuitanta va oferir altres iniciatives que intentaven configurar una política d'arts plàstiques amb l'acabada d'instaurar Generalitat de Cata-lunya, així com crear una situació més o menys normalitzada per a la jove creació catalana i donar-hi suport. El Servei d'Arts Plàstiques de la Generalitat va iniciar una política d'exposicions per donar suport a l'art català força encertada en aquell moment. D'entrada calia recuperar els artistes catalans, la formació i consolidació dels quals havia passat per París i Nova York, per la qual cosa es va exposar el treball d'artistes com Muntadas, Francesc Torres i Eugènia Balcells, entre d'altres. Això va donar pas a futurs projectes expositius de gran rellevància, com, primer, el de la Virreina (1988); el de Torres al Centre d'Art Santa Mònica (1991), i el de Balcells a Metrònom (1985). Alhora, exposicions com Bèstia! (1984), Extra (1987) i el projecte expositiu itinerant per donar a conèixer els nuclis més actius de la geografia catalana, com ara Granollers, Reus o Vic, compartien protagonisme amb les activitats per impulsar la jove creació. Malgrat les dificultats sorgides amb les diferents edicions dels Salons de Tardor, que aviat van desaparèixer, o les edicions de la Biennal de Barcelona, que finalment també es va veure obligada a auto-immolar-se per manca de recursos suficients, el cert és que al llarg de la dècada dels vuitanta van ser plataformes indiscutibles per donar suport a l'art emergent català, i que alhora manifestaven una clara voluntat d'equiparar la situació catalana al debat artístic internacional.

Un fet rellevant que es va produir a mitjans de la dècada dels vuitanta, però que malauradament va tenir pocs anys de vigència, tant per decisió institucional com pel desencís i cansament de les iniciatives individuals, va ser el llançament del que s'anomenava l'Axe Sud, és a dir, l'intercanvi cultural i artístic entre Barcelona i França, que abastava les regions d'Aquitània amb Bordeus, Midi-Pirineus amb Tolosa i Llenguadoc-Rosselló amb Montpeller i Perpinyà. Durant uns anys els contactes van ser intensos, i la presència de l'art català es va manifestar en les pàgines d'una revista com Axe Sud, però també en l'organització de mostres conjuntes, com ara Casino, que es va presentar a Barcelona a la Fundació Miró l'any 1983, i també a Perpinyà i Montpeller; en la presentació de grans exposicions, com les dedicades a Perejaume i Zush al Centre Regional d'Art Contemporani Midi-Pirineus de Tolosa, els anys 1987 i 1988 respectivament, així com seleccionant artistes com Miralda per ser present en la mostra Le gorile blanc: Barcelona (1986), dedicada a rememorar les Barcelones que hi ha al món. Alhora, aquests contactes van facilitar que alguns artistes joves catalans entressin a formar part de col.leccions públiques franceses, cosa fins aleshores insòlita, i així, més enllà de l'acceptació generalitzada demostrada per Miquel Barceló, el CAPC de Bordeus va adquirir una gran instal.lació de Susana Solano i el FracMidi-Pirineus va incorporar obres de Ferran García Sevilla, Zush, José Manuel Broto, Xavier Franquesa, Robert Llimós, Miralda, Jaume Plensa, Albert Ràfols-Casamada, Susana Solano, Josep Uclés i Antoni Tàpies.

Mostra "Metàfora", de Carles Pujol, al Centre d'Art Santa Mónica

© Eva Guillamet  

Amb l'arribada dels anys noranta, es configura a Barcelona una xarxa d'iniciatives tant públiques com privades, que atorga a la ciutat una singularitat especial: el Museu Picasso, que organitza exposicions molt interessants no només sobre l'artista sinó també sobre el seu temps; la Fundació Miró, que va consolidant la seva trajectòria amb grans exposicions dedicades a l'artista però també a altres artistes contemporanis, i la Fundació Tàpies, inaugurada l'any 1990, que, a més de difondre l'obra de l'artista, anirà en un principi donant a conèixer altres artistes de la seva generació, per dedicar-se progressivament a descobrir-nos artistes rellevants del panorama internacional. A la tasca d'aquestes tres institucions s'hi afegirà la desenvolupada per la Fundació "la Caixa", des dels diferents espais expositius i dedicant una especial atenció a la fotografia, que completarà la gran tasca desenvolupada en aquest àmbit a la nostra ciutat, gràcies a les més de deu edicions de la Primavera Fotogràfica de Catalunya. A aquesta panoràmica s'hi sumen les exposicions temporals presentades pel Palau de la Virreina i pel Centre d'Art Santa Mònica, que en els darrers anys han mostrat projectes importants d'artistes catalans, com ara Eugènia Balcells, Pere Noguera o Francesc Abad, en el primer cas, i Francesc Torres o Carlos Pazos, en el segon. Així mateix, destaquen les activitats impulsades per la Caixa de Catalunya, a la Pedrera, amb una programació expositiva de gran qualitat i destinada a un públic majoritari. També mereix una menció especial el paper internacional jugat per l'Espai Poble Nou, una iniciativa privada (1989-1995) que va fer possible que artistes de gran talla internacional, com Mario Merz, Rebecca Horn, Richard Long, Christian Boltanski o Jannis Kounelis, presentessin projectes pensats específicament per a la remodelada fàbrica del Poble Nou.

Paral.lelament i al marge de les iniciatives ja esmentades dedicades a l'art emergent, projectes puntuals com ara les sessions dels Tallers Oberts, al Poble Nou i al Raval; les intervencions de Se alquila, a manera d'okupes artístics en diferents edificis de la ciutat, i altres iniciatives provinents dels mateixos artistes, com l'Espai B22 o el ja totalment assentat Hangar, la seu de l'Associació d'Artistes Visuals, demostren l'existència d'una altra xarxa paral.lela de difusió i creació artística que esperem que doni encara molts resultats amb la política d'ajuts a la creació que ha emprès, però també a través de la formació que fa possible gràcies als intercanvis amb altres institucions internacionals amb finalitats semblants.

En l'àmbit dels nous aspectes de la creació actual, el CCCB ha compaginat unes línies expositives de gran amplitud temàtica amb el fet d'haver sabut aglutinar els col.lectius més interessants de la ciutat, pel que fa al vídeo de creació, al cinema experimental, a l'art sonor i a la música experimental, amb iniciatives que s'han consolidat àmpliament i amb molt poc temps, com ara els festivals Ovni i Sònar.

Amb l'obertura el novembre de 1995 del flamant Museu d'Art Contemporani de Barcelona semblava que finalment es culminava una vella aspiració de més de 25 anys de reivindicació des dels primers intents a la Cúpula del Coliseum. El seu inici solament va ser un pas més en el cúmul de despropòsits que ha marcat la seva controvertida trajectòria. En l'actualitat, calmades les aigües gràcies a un forçat consens de totes les forces implicades, fins i tot el dels mateixos artistes, cal que recuperi els prop de deu anys perduts en decisions equivocades i en lluites de poder en va. La tasca no és fàcil, perquè donats els canvis constants que experimenta la nostra societat, la institució museística haurà de revisar ràpidament la seva funció, si no vol perdre's en una activitat expositiva i d'activitats culturals frenètica per sumar visitants o acabar sent un magatzem de pàtina contemporània. No pot ignorar el seu context, ni tampoc embadalir-se exclusivament amb el que passa a fora. Però també cal que trobi una certa coherència entre allò que propugna ideològicament i allò que en realitat és i pot arribar a ser.

Establert, doncs, aquest tipus de mapa artístic amb tantes iniciatives diverses, l'ideal seria una bona coordinació entre totes elles, més enllà de diferències polítiques i institucionals, per tal de fer de Barcelona una "ciutat d'art contemporani".

 


ARTS PLÀSTIQUES

 

TEXT Jaume Vidal periodista
Ciutat contradictòriament contemporània

L'evolució dels últims 25 anys d'art contemporani a Barcelona té una fita que ha vertebrat tota la contradictòria evolució de l'art actual català de les darreres tres dècades. Al juny de 1975 se celebrava l'exposició d'obertura de la Fundació Miró. La ciutat havia pres l'encertada decisió d'incorporar un artista barceloní, referència clau de l'art del segle XX, a la seva oferta museística. Amb aquest fet, l'art modern configurava a Barcelona un circuit institucional. El sentiment de les avantguardes històriques estaria representat pel Museu Picasso, i des de la Fundació Miró, tal com va ser el desig de l'artista, es recolliria l'herència avantguardista i es projectaria cap a fora amb el suport de les propostes dels nous creadors.

En aquell moment, la creació més agosarada a Barcelona estava dominada per l'art conceptual. El plantejament d'aquests artistes anava més enllà de la creació objectual. El seu món d'idees, pensaments i actituds es materialitzava artísticament amb la utilització del cos, la performance o el happening. El clima d'ofec dels darrers anys del franquisme era propici a aquesta mena de manifestacions alliberadores. El Grup de Treball, denominació que aixoplugava un bon grapat d'aquesta colla de joves inconformistes, va tenir en els darrers anys de la dictadura una agra polèmica amb l'artista Antoni Tàpies, a qui consideraven ja part del sistema. L'enfrontament es va vehicular des de les pàgines del diari La Vanguardia. El moviment conceptual arrelaria amb força a Barcelona, però també a diferents poblacions de Catalunya (Lleida, Banyoles, Granollers, Terrassa, Sabadell). Aquest fet representaria un cas insòlit dins de la creació contemporània, ja que per primera vegada la capital no era el focus exclusiu de l'entrada o el desenvolupament de nous corrents creatius al país.

L'any 1975 marca també un abans i un després dins de l'art conceptual, ja que a partir d'aquest moment s'intenta trencar, sense gaire èxit, els cercles més restringits i obrir-se cap a la recerca d'un públic més ampli. Al carrer Casanova de Barcelona es va obrir la Galeria G, un dels objectius de la qual era la recerca d'un públic cololeccionista nou que apostés per l'art seu temps. La proposta no va reeixir.

A la Fundació Miró, es va articular un grup independent d'artistes sota el nom d'Àmbit de Recerca. El seu objectiu era resseguir la intenció de Miró de convertir la seva fundació en un centre d'experimentació artística. Però el col.lectiu d'artistes entraria en desacord amb el Patronat de la Fundació i a començament de l'any 1977 es desfaria. La Fundació Miró va tractar de donar continuïtat a l'aposta jove i arriscada amb l'Espai 10, que més tard i fins avui passaria a anomenar-se Espai 13. La seva programació d'aquests darrers anys es basa en cicles organitzats per una nova generació de comissaris i crítics d'art formats als anys noranta. Un treball similar al de l'Espai 13 l'han desenvolupat La Capella, dependent de l'Ajuntament de Barcelona, i la Sala Montcada, de la Fundació "la Caixa", que han donat continuïtat a propostes joves, hereves de la creació conceptual dels anys setanta.

Però tornem a finals dels setanta. Es va crear a Barcelona un limitat grup de col.leccionistes que va donar suport a l'art conceptual. Un dels qui van tenir més incidència va ser l'industrial Rafael Tous amb la creació el 1980 de la Sala Metrònom, un espai privat que es convertiria en un lloc de referència artística de la ciutat.

En crear-se, Metrònom va ocupar un espai al carrer Berlinès, per passar l'any 1983 al carrer Fussina, al Born. El barri de la Ribera es volia convertir a mitjan anys vuitanta en el nou Soho de Barcelona. Però Metrònom va tancar les seves portes per manca de finançament l'any 1990, per reobrir amb l'ajut de l'Ajuntament de Barcelona l'any 1995. Actualment té una programació vinculada a les arts plàstiques, la fotografia i la música de darreres tendències. Metrònom representa un encertat vincle entre l'acció de mecenatge privat i el suport institucional.

Metrònom havia de ser -i així ho van creure molts del galeristes que van instal.lar-se al voltant del Born- un dels motors de la zona. L'altre era la reconversió de l'antic mercat en un equipament cultural. L'esperança que l'empresa cultural francesa FNAC inaugurés la seva primera botiga en aquest espai afavoria la idea d'un futur encoratjador. El somni no va arribar mai. Sales com Artual, Benet Costa o Arts&Cracs van tancar les portes; Berini, encara ara oberta a la plaça Comercial, i Ferran Cano i Carles Poy, es van traslladar a la zona del Raval.

En aquests moments, el barri del Born ha incorporat la sala Art al Rec i espera la definitiva posada en marxa de la Biblioteca Provincial a l'edifici del Born per assolir el somni de més d'una dècada. Els residents artístics de la zona encara esperen la revifada de la zona.
El mapa galerístic des de mitjan anys vuitanta a Barcelona ha intentat configurar-se en diverses zones, però la realitat ha fet que la zona de Consell de Cent, que, tot i presentar apostes contemporànies opta per una oferta molt menys arriscada, sigui, ara per ara, el marc de referència per a molts col.leccionistes. La incorporació en aquests darrers anys de galeristes procedents d'altres indrets de la ciutat com Manuel Barbié o Llucià Homs a aquesta zona de l'Eixample així ho ha confirmat.

"Déjeuner sur l'herbe 4", instal.lació feta per Jan Peter Sonntang a la sala Metrònom

© J.P. Sonntag  

Hi va haver un moment, però, que la zona al voltant de la plaça Sant Gregori Taumaturg també volia consolidar-se com una àrea artística a Barcelona. Va fer fins i tot inauguracions conjuntes amb la denominació de Triangle d'Art (feia referència a l'espai geogràfic amb el vèrtex a l'esmentada plaça, i als carrers Ganduxer i Joan Sebastià Bach). Cal destacar d'aquella època la tasca feta per les galeries Fernando Alcolea i Greca, sala que com un illot perdut a l'oceà encara continua la seva programació regular.

Després del Born, una altra zona de la ciutat va tenir l'esperança de convertir-se en zona d'atracció artística. La construcció del Museu d'Art Contemporani de Barcelona així ho feia pensar. La renovació urbanística de Ciutat Vella també fa pensar a principis dels noranta en la creació definitiva d'una zona de la ciutat dedicada a l'art contemporani. Els locals de l'entorn de la plaça dels Àngels comencen a pujar de preu. Molts antics magatzems donen pas a renovades ofertes artístiques i el galerista Carles Poy des de la Ribera s'instal.la al carrer Dou, com han fet altres galeristes. Però finalment, Poy és el primer que es dóna per vençut. Malgrat tot, actualment resten obertes un bon nombre de sales, i tot i que l'impuls del Macba no era el que s'esperava, encara hi ha esperança per als galeristes. A favor seu hi juga la instal.lació del Foment de les Arts Decora-tives (FAD) al convent dels Àngels i la pròxima posada en marxa de la biblioteca, que, entre d'altres continguts, disposarà del fons documental del Centre de Cultura Contem-porània i del Macba.

Però tornem un altre cop enrere. La nova pintura va significar als anys vuitanta un moment d'impacte que marcaria l'evolució del mercat al llarg de molt de temps: l'aparició del fenomen Miquel Barceló. A banda del seu valor artístic, les anomalies que es van produir en la cotització de les seves obres van ser nombroses. El mercat estava esvalotat; el diner negre volia sortir com a conseqüència de les accions de neteja i sanejament econòmic que havien engegat els socialistes en arribar al govern espanyol. Es comprava i es venia en un moviment que no es va afeblir fins a la caiguda del Mur de Berlín i que es va aturar definitivament amb la Guerra del Golf. L'especulació va ser la nota dominant d'aquests anys, tot i que cal remarcar la tasca desenvolupada per galeries com la Ciento. Aquesta oportunitat d'estructurar un mercat estable i d'incorporar nous col.leccionistes va ser destruït per l'afany d'especulació.

El projecte del futur Museu d'Art Contem-porani comença a desenvolupar-se marcat per una polèmica contínua. Nascut com un model d'integració de la societat civil i les institucions, el seu primer punt de fricció és el contingut de l'edifici que ha de projectar l'arquitecte Richard Meyer. El projecte museogràfic encarregat a Jean Louis Froment preveu el començament cronològic de les col.leccions als anys vuitanta; és a dir, començar de manera sincrònica amb l'art del seu temps. Això provoca certes irritacions. El moviment Dau al Set, considerat el rovell de l'ou de la modernitat contemporània, s'hi queda fora. Després que totes les parts -Generalitat, Fundació, Ajuntament i associacions d'artistes- han discutit aquest punt, la Junta de Museus marca el final dels anys quaranta com l'inici de la col.lecció.

També en aquesta eclosió de contenidors artístics no hi podem passar per alt la inauguració l'any 1988 del Centre d'Art Santa Mònica, dependent de la Generalitat, que ha optat per recuperar la història recent de l'art modern català tot confrontant-lo amb la presentació d'artistes joves però que ja s'han significat al món de l'art. També la Fundació Tàpies ha tingut un paper destacat en l'oferta artística barcelonina, i en un altre nivell, l'Artesa de Gràcia; la sala Transformadors, que va ser un interessant laboratori de creació jove, i el desaparegut Espai Poblenou, situat en un barri que a finals dels vuitanta i principis dels noranta va viure un moment de màgia artística amb la instal.lació d'un nodrit nombre de creadors que trobaven en els tallers que deixaven la seva activitat industrial uns espais idonis per realitzar la seva feina artística. En certa manera, aquest somni s'ha esvaït.

El resum d'aquests 25 anys és que s'han creat prou infraestructures per mostrar i fer una tasca didàctica al voltant de la creació contemporània. També s'ha treballat per la difusió de l'art contemporani que es fa arreu del món. Les condicions objectives són encoratjadores, però el que no s'ha aconseguit és crear un dinamisme comercial que sigui proporcional a la quantitat d'artistes que viuen i treballen a la ciutat i amb el nivell de qualitat amb el qual s'expressen. A diferència de Madrid, on la fira Arco ha consolidat un nou públic comprador, a Barcelona se celebra Artexpo, fira que expressa les desavinences del món galerístic. Organitzada pel Gremi de Galeries d'Art de Catalunya, no compta amb el suport d'Art Barcelona, associació de galeries que es desentén de participar-hi, tot i que alguns dels seus associats hi són representats. Ara, Art Barcelona, que organitza New Art, una mostra d'art contemporani que se celebra a les habitacions de l'hotel Barceló-Sants, pensa engegar una fira d'art contemporani que es barrejarà amb la presència d'antiquaris. Aquesta desunió de les dues associacions galerístiques fa evident que hi ha coses que grinyolen en el creatiu panorama artístic de la ciutat.

 


ARQUITECTURA

 

TEXT Llàtzer Moix Redactor en Cap de Cultura de "La Vanguardia"
La modernitat tradicional

L'arquitectura barcelonina del segle XX es pot dividir en quatre períodes. Tres d'ells són ben coneguts i tenen perfectament establert el palmarès. El primer és el que va veure com es bastien les obres de Gaudí i les dels modernistes, al llarg del primer quart de la centúria. El segon està dominat per la llum del racionalisme que van practicar els arquitectes del GATCPAC, en temps republicans. El tercer és de caire tenebrós-franquista i només el dignifiquen els pocs arquitectes que, amb Coderch de Sentmenat al capdavant, van intentar recuperar la tradició moderna i es van apartar del monumentalisme imperant.

Queda un quart període, el dels últims vint-i-cinc anys, que és el que ha revitalitzat la imatge de l'arquitectura de Barcelona, però que encara espera l'elaboració del seu quadre d'honor. A finals del segle XX continua pendent l'elaboració de la llista d'edificacions acabades en aquests vint-i-cinc anys i que mereixen aparèixer a la ruta clàssica de la ciutat, al costat de referents com Santa Maria del Mar i la Pedrera (o a certa distància d'ells).

Sense ànim de ser canònic, aquest article pretén cobrir aquesta llacuna mitjançant la descripció d'una sèrie de corrents o línies de treball arquitectònic i la menció dels seus fruits més rellevants.

La mort del general Franco, en 1975, va marcar el final d'una època, també en termes arquitectònics. Es van enllestir aleshores les últimes obres de maduresa dels arquitectes que, des de l'exili o des de l'interior, havien mantingut la flama de la modernitat en els anys de postguerra: la Fundació Miró, de Sert, es va acabar el 1975; Coderch ja havia projectat la sinuosa ampliació de l'Escola d'Arquitectura, la seva obra pòstuma.

El testimoni va passar a mans d'una professió encapçalada per Oriol Bohigas, que a cavall entre els setanta i els vuitanta va ser cridat per l'alcalde Narcís Serra a l'Ajunta-ment perquè apliqués les teories urbanes i arquitectòniques que havia anat cuinant durant el franquisme. Sota l'hegemonia de Bohigas, que va controlar l'arquitectura i l'urbanisme municipals durant la dècada dels vuitanta, es van prodigar tant els arquitectes formats al seu costat, els membres de l'anomenada Escola de Barcelona, com els que s'havien emancipat de la seva tutela, que van ser els que donarien algunes de les pautes estilístiques en la transformació de la ciutat. Una obra emblemàtica, en aquest sentit, és la plaça dels Països Catalans (1981-83), l'austera, contundent i controvertida creació d'un nou espai urbà davant de l'estació de Sants, obra d'Albert Viaplana, Helio Piñón i un jove Enric Miralles.

LA COLLITA OLÍMPICA
Si l'esmentada plaça va ser un manifest en favor d'una nova modernitat, la principal transformació arquitectònica barcelonina de l'últim quart de segle ha estat, en conjunt, l'expressió destil.lada d'una modernitat més tradicional.

La collita olímpica va tenir un pròleg de luxe amb l'esplèndid Velòdrom de Bonell i Rius, inaugurat en 1984 a Horta. Després d'aquest pròleg van arribar els dos grans paquets -l'Anella Olímpica i la Vila Olímpica-, que són exemples paradigmàtics del triomf de l'esmentada modernitat tradicional. A l'Anella, la composició de l'àrea dibuixada per Correa i Milà té clars ecos clàssics i fins i tot noucentistes. Hi destaca la presència del Palau Sant Jordi, firmat per Arata Isozaki, i, per altres motius -l'afany de protagonisme, per exemple-, la torre de comunicacions de Telefònica dissenyada per Santiago Calatrava.

A la Vila Olímpica, planificada per Bohigas, Martorell, Mackay i Puigdomènech, Bohi-gas va donar una prova definitiva de la seva ascendència sobre el gremi professional en aconseguir que els seus millors valors projectessin (com si es tractés d'un exercici escolar), ajustant-se a una fèrria disciplina pel que fa a dimensions, materials i llenguatges arquitectònics. Per això és difícil destacar-hi alguna aportació sobre les altres, tot i que el FAD'92 no va dubtar a premiar els habitatges de Torres i Martínez Lapeña. Amb tot, potser destaquen més a la Vila Olímpica alguns edificis que es van escapar de la severa normativa, com ara les instal.lacions de Telefònica -dos blocs, de planta oval i quadrada, revestits de metall i units per un pont-, obra de Bach i Mora; la seu de l'Institut Nacional de Meteorologia, que va realitzar, amb forma de bolet, el portuguès Siza Vieira, o el poliesportiu de la Mar Bella, de Vendrell i Ruisánchez.

El World Trade Center, obra de I.M. Pei al port de Barcelona

© Enrique Marco  

Dels altres dos pols de creixement olímpic -Diagonal i Vall d'Hebron-, poca cosa se'n pot dir. Del primer, perquè va ser la ventafocs, tant pel que fa a ambicions com quant a recursos. I del segon, perquè a l'expectativa de renovació que va acompanyar la creació d'obres com el parc ordenat per Eduard Bru o les instal.lacions de tir amb arc d'Enric Miralles, va seguir un abandonament i una desídia a l'hora del manteniment que ha fet gairebé irreconeixedores aquelles feines. Potser el poliesportiu de Sòria i Garcé és l'obra de l'àrea que ha aguantat més bé el pas del temps. I, tot i que no pertany a aquesta àrea, sinó que s'hi troba ben a tocar, convé esmentar la monumental i austera residència de gent gran Teixonera (1988-1992), d'Emili Donato.

MICROCIRURGIA EN EL RAVAL
L'Ajuntament de Barcelona, que té tanta afecció per l'arquitectura, va confiar en el poder dels llapis fins a l'extrem de creure que podrien dibuixar una metàstasi positiva per a un barri tan depauperat com el Raval. Després d'intervenir en jardins i racons, i al mateix temps que es planificava l'amputació a gran escala (seguint un mètode tipus Via Laietana) per cobrir la Rambla del Raval, inaugurada fa uns mesos, la municipalitat va atribuir a l'arquitectura racionalista i blanca de Ricard Meier la capacitat d'iniciar la regeneració del barri. La seva obra barcelonina, la seu del Macba, és certament un dels emblemes de la renovació ciutadana. Al seu costat van créixer, a més, en una formació que recorda la rotllana de caravanes de colons preparades per repel.lir un atac dels sioux, el CCCB de Viaplana i Piñón, amb la seva visera cristal.lina al cim de la qual es reflecteix la ciutat, o la Facultat de Ciències de la Imatge, obra de Dani Freixes.

Però, en aquesta àrea, potser s'ha d'aplaudir amb més entusiasme una obra com l'edifici d'habitatges de Josep Llinàs al carrer del Carme (1992-95), que defensa en solitari, amb enginy i valentia, la idea de renovació i modernitat en un medi hostil.

MATRIMONIS MIXTOS
Arquitectes i enginyers, enemics recurrents, van aconseguir en les seves ocasionals col.laboracions algunes de les fites constructives de la Barcelona de l'últim quart de segle. Entre aquestes obres, sobresurt, per posició i presència, la Torre de Comunicacions de Collserola (1988-1992), de Norman Foster. També cal destacar-ne, per l'esforç en matèria d'enginyeria i per la configuració arquitectònica, les Rondes, a l'últim l'obra que més ha canviat la vida dels barcelonins. Tampoc no s'ha d'oblidar l'ampliació de l'aeroport de Ricard Bofill, la qual és considerada quasi unànimement com la seva obra més afortunada.

ZONA CORPORATIVA
L'últim quart de segle ha estat també el de la revitalització de la Diagonal en el tram entre Francesc Macià i la Ciutat Univer-sitària, i la seva conversió en artèria dominada per gratacels d'altura mitjana i arquitectura corporativa a l'estil dels down-town nord-americans. En aquest àmbit sobresurt l'edifici L'Illa Diagonal (1990-92), l'anomenat "gratacels ajagut" de Rafael Moneo i Manuel de Solà-Morales, que amb el seu joc de reculades aconsegueix dinamitzar una volumetria impossible. En l'altre extrem de l'artèria s'aixequen diverses obres de Carlos Ferrater, entre les quals destaquen, per la seva contundència, l'Hotel Rey Juan Carlos i, per la seva destil.lació racionalista, el recent Palau de Congressos.

POLÍTICA DE REHABILITACIONS
No com a novetats, però sí com a recuperacions molt plausibles, convé esmentar la política de rehabilitació de monuments modernistes. Amb el freqüent auxili de les caixes d'estalvi, Barcelona ha rejovenit a fons en aquest últim quart de segle edificis de primer ordre com ara la Pedrera, la Casa Batlló o la Casa de les Punxes. S'ha recuperat de la decrepitud industrial i policíaca més lamentable Casarramona, destinada ara a nous usos museístics. Domènech i Amadó van donar nova vida a la vella editorial Montaner i Simón, actualment seu de la Fundació Tàpies. I en el cas del Palau de la Música, l'operació ha anat més enllà, ja que s'ha confiat una ambiciosa ampliació de l'edifici de Domènech i Montaner a Òscar Tusquets. A tot això cal afegir-hi la reconstrucció del Liceu, després de l'incendi en 1994, segons el projecte d'Ignasi de Solà-Morales, no tant pel valor arquitectònic de l'obra original com per la seva significació ciutadana.

ÚLTIMES ENTREGUES
La llista de les obres acabades en els últims cinc anys és certament més breu. Hi ha poques persones que s'atreveixen a valorar positivament una de les més aparatoses: el World Trade Center de I. M. Pei, autor de la piràmide del Louvre, en el port barceloní. Ni les que van antecedir en la zona, estructurades en el Maremàgnum (tret de l'airosa paral.lela, de Piñón i Viaplana, que prolonga la Rambla sobre aigües del port). Tampoc no abunden els admiradors de l'arquitectura del Teatre Nacional projectat per Ricard Bofill a Glòries, al costat de l'Auditori de Rafael Moneo, més sobri i equilibrat. Més bona nota mereix la transformació de casernes en noves dependències de la Universitat Pompeu Fabra, obra de Bonell i Gil. O el Jardí Botànic, ja acabat des del punt de vista arquitectònic però no des del vegetal, de Carlos Ferrater, que es troba darrere l'Estadi Olímpic de Montjuïc. Els més joves suggereixen tancar la llista amb una obra semisecreta fins que va rebre l'últim premi FAD d'interiorisme: la casa rehabilitada per Enric Miralles a Horta.

HORITZÓ 2004
Per fi sembla que s'acaba el període de ressaca amb el canvi de segle. El temps dirà si això serà positiu o negatiu. Perquè els anys noranta, que després dels Jocs es van caracteritzar per una aturada de l'activitat, preocupant però inofensiva, han desembocat en una etapa de frenesí constructiu. D'una banda, aquest frenesí és degut a l'obertura de la gran artèria barcelonina a la Mediterrània -durant molt de temps ajornada i per fi abordada-, que redunda en la urbanització i edificació de la zona anomenada Diagonal-Mar. D'altra banda, i si es poden salvar tots els obstacles administratius, financers i intel.lectuals, aquell frenesí tindrà un renaixement amb la construcció de les instal.lacions necessàries per al desenvolupament del 2004.

A l'hora d'escriure aquestes línies no es poden emetre encara judicis definitius sobre Diagonal-Mar, perquè el seu grau de formalització és insuficient. Però és obvi que la segona meitat dels noranta s'ha caracteritzat pel retrocés de la iniciativa pública en favor dels promotors privats, cosa que no sempre és una garantia d'excel.lència. És veritat que Diagonal-Mar tindrà un parc d'Enric Miralles i Benedetta Tagliabue, i que alguns dels seus edificis apunten maneres. Però tampoc no es descarta, ni de bon tros, que el conjunt enalteixi la Vila Olímpica, una operació que els més exigents van criticar al seu dia per ser pudorosa i adotzenada.

En el cas del 2004 hi ha més esperances, perquè la tutela dels poders públics hi està clarament definida. I també perquè aquests poders saben més bé que ningú que Barcelona, com a ciutat de renom arquitectònic, necessita un nou i decidit pas endavant. Josep Anton Acebillo, que des de fa anys pilota la transformació urbana i arquitectònica de la ciutat, té a les instal.lacions del Fòrum de les Cultures 2004 una clara -i qui sap si irrepetible- ocasió per deixar la seva empremta a la ciutat.

Finalment, cal fer esment d'altres projectes que tindrien un impacte notable sobre el perfil arquitectònic de Barcelona si s'enllestissin. Em refereixo als gratacels que, en diversos punts de la ciutat, han previst aixecar arquitectes com Jean Nouvel, Dominique Perrault, Richard Rogers, Ignasi de Solà-Morales, Ricard Bofill o Miralles/Tagliabue.


TEATRE

 

TEXT Enric Gallén historiador de teatre i professor de la Universitat Pompeu Fabra
En el millor dels mons possibles

Quina podria ser una descripció aproximada i ponderada del camí emprès pel teatre català d'ençà de la mort del general Franco? Vint-i-cinc anys de celebració! En iniciar-se la nova etapa històrica, la idea de la institucionalització va començar a formar-se en determinats sectors de la professió teatral, desitjosos d'enterrar l'etapa anterior farcida de mancances i de misèries, però també de les expectatives quimèriques i els entusiasmes del teatre independent. Per a determinats sectors de la professió teatral, es tractava d'avançar cap a una institucionalització que en un principi cedís als professionals del món del teatre la gestió artística, tot reiterant el caràcter de servei públic del teatre. Així, l'Assemblea d'Actors i Directors (1975), estretament identificada amb la situació de canvi que vivia el país, va reivindicar sense gaire fortuna la creació d'un Teatre Municipal de Barcelona i d'un Teatre de Catalunya, alhora que assentava les bases per a un projecte -encara no realitzat- d'una Llei de Teatre. Sis anys després (1982), la proposta d'una llei de teatre presentada pel PSUC en el Parlament de Catalunya ni tan sols va ser admesa a tràmit, quan, per altra banda, les institucions públiques ja s'havien fet càrrec tant de la gestió com de la direcció artístiques del conjunt de les manifestacions teatrals.

A finals també de 1976 naixia el Teatre Lliure, format per gent provinent del teatre independent dels seixanta i dels setanta, encapçalada per Fabià Puigserver, que és qui va saber-hi fixar la seva empremta personal tan sols arrabassada per la mort el 1991. Fins a l'inici de l'última dècada, el Lliure ha estat un dels referents inqüestionables de la renovació del teatre barceloní i català. El model italià del Piccolo Teatro di Milano, de Strehler, va orientar el Teatre Lliure cap a una programació basada fonamentalment en el repertori universal clàssic i contemporani, de manera que fins a la creació en la temporada 1987-1988 de la Fundació Teatre Lliure-Teatre Públic de Barcelona, el Teatre de Gràcia, i per voluntat expressa de Fabià Puigserver, no va apostar amb un mínim de fermesa pel teatre de text català. El Teatre Lliure, però, no ha arribat mai a assumir un plantejament programàtic com el que el Centre Dramàtic de la Generalitat va començar a realitzar a partir sobretot de 1988-1989.

Perquè la institucionalització tan esperada -no sé si realment desitjada socialment ni políticament- del teatre català al llarg del segle XX no es va produir fins al 1981, quan el Departament de Cultura del Govern de Catalunya va arrendar el Teatre Romea per convertir-lo en la seu del Centre Dramàtic de la Generalitat (CDG), segons la denominació del model francès de postguerra. Sota la direcció d'Herman Bonnín (1982-1988), el CDG va emprendre una política teatral integradora de les diferents tendències teatrals existents a Catalunya. Es tractava d'una orientació artística basada en: a) la creació d'un repertori català i universal, b) un impuls a la creació contemporània a través de la plataforma del Teatre Obert, una experiència desgraciadament interrompuda i sense continuïtat, i c) la col.laboració en règim de coproducció amb grups i teatres estables, públics i privats. De fet, el major interès de Bonnín va centrar-se en el repertori universal -de Shakespeare a Duras- i en una presència menys decidida i més limitada de la tradició dramàtica catalana -Frederic Soler, Àngel Guimerà, Salvador Espriu, Josep M. Benet i Jornet o Joan Brossa. Sota la direcció de Domènec Reixach (1988-1998), el CDG va donar més relleu a la producció dramàtica catalana dels seixanta ençà -des de Jordi Teixidor fins a Sergi Belbel o Jordi Sànchez- sense oblidar tampoc ni la presència del teatre estranger ni l'aportació dels clàssics catalans a partir de noves lectures i interpretacions -des d'Emili Vilanova fins a Josep M. de Sagarra-, o la presència d'altres creadors contemporanis catalans com Carles Santos, Comediants o Albert Boadella i Els Joglars. Fins a la seva dissolució dins l'actual Teatre Nacional de Catalunya, el CDG va desenvolupar una tímida, però remarcable, línia d'actuació segons els paràmetres d'un determinat model de teatre públic europeu. Més encara si considerem sobretot que la companyia del primer actor i director Josep M. Flotats (1984-1997), subvencionada també per l'Administració autonòmica, no va establir en cap moment les bases d'un projecte artístic sòlid de caràcter nacional, i es va circumscriure a la representació quasi exclusiva del teatre de repertori universal -de Molière a Shepard, tot passant per Jouvet. En canvi, la presència de teatre català es va reduir a un peculiar espectacle sobre la figura de Pla, a la representació de dos textos de Sirera, muntats sense el rigor ni l'estima dels textos estrangers, i a inaugurar la seu del Teatre Nacional, el 1997, amb L'auca del senyor Esteve, de Rusiñol, en el primer i darrer any en què Flotats va dirigir el TNC.
De la segona meitat dels anys vuitanta ençà, no es pot negar que el teatre català ha donat mostres d'una extraordinària vitalitat i diversitat en el conjunt de les seves creacions i manifestacions. Vegem-ho.

"Ubú president", obra de la companyia Els Joglars d'Albert Boadella

© Albert Fortuny  

En primer lloc, s'ha produït -més ben dit, s'està produint- l'assentament en l'escena catalana i, en segons quins casos també, la projecció internacional de determinats col.lectius vinculats a la dramatúrgia no textual i multidisciplinar -Els Joglars, Comediants, Tricicle, La Fura dels Baus, La Cubana, etc.-, o la d'alguna proposta artística individual -Carles Santos, Marcel.lí Antúnez-, sense restar protagonisme als grups i intèrprets capdavanters de la dansa contemporània com Cesc Gelabert, Mudances i Àngels Margarit, Ramon Oller i Metros o Lanònima Imperial, per assenyalar uns noms.

En segon lloc, hi ha hagut arreu un canvi positiu de posicionament de les instàncies i empreses tant de caràcter públic com privat en relació amb el teatre de text. Es tracta del mal anomenat retorn del text, discutit al llarg de la dècada dels vuitanta a tot Europa, que ha donat fruits tan originals d'entesa, de col.laboració i de reconeixement mutus entre directors i autors com els establerts entre Bob Wilson i Heiner Müller o entre Patrice Chereau i B. M. Koltès.
A Catalunya, els inicis de revifalla del teatre de text els podem reconstruir a partir de 1985, aproximadament. De fet, el CDG, preferentment, va ser el pioner a concedir un relleu especial a la creació contemporània catalana i a recuperar per a l'escena determinats autors dels seixanta i dels setanta -Benet i Jornet, Sirera, Gomis, etc.-, mentre desapareixien definitivament Llorenç Villalonga, Salvador Espriu, Joan Oliver, Manuel de Pedrolo i Joan Brossa. Al llarg dels vuitanta, el grup d'autors teatrals dels seixanta i dels setanta va dur a terme una revisió crítica i una rectificació substancial de les formes, les tècniques i els continguts dels respectius mons dramàtics, segons els estímuls i els referents de Brecht i el teatre èpic. El canvi d'orientació de tots ells va derivar en la formulació d'altres mostres o models dramàtics centrats sobretot en la dissecció del món més íntim i amagat de l'ésser humà.

D'altra banda, a partir també de la dècada dels vuitanta, la continuïtat de la literatura dramàtica catalana s'ha vist reforçada amb l'aparició de nous noms, alguns dels quals avui ja són realitats definides del nostre panorama teatral. La nova situació comença amb Sergi Belbel, l'autor més internacional del nostre teatre després d'Àngel Guimerà, i passa per Jordi Galceran o Lluïsa Cunillé, fins a arribar a les últimes promocions o noms que, en línies generals, no han merescut fins ara la mateixa valoració, interès o suport per part de la crítica que han rebut els autors abans esmentats.

En tercer lloc, quant a l'àmbit institucional, a banda del DCG i de la companyia de Josep M. Flotats, hem d'anotar la posada en funcionament del Mercat de les Flors (1985) per l'Ajuntament de Barcelona i, d'altra banda, els centres dramàtics del Vallès i d'Osona (1986) o les sales de l'Institut del Teatre (1987), abans de ser instal.lats dins el marc de la Ciutat del Teatre. Quant al Mercat de les Flors, es tracta d'un espai polivalent que -fins a l'elaboració del projecte de la Ciutat del Teatre- va comptar amb dos espais per a l'exposició d'unes línies d'actuació prou diverses -producció nacional i internacional de dansa contemporània, noves dramatúrgies i nous creadors-, que no han acabat de tenir prou èxit socialment, tot i la reconeguda exigència artística plantejada.

En quart lloc, ressenyem el desenvolupament progressiu i consolidat de l'empresa de teatre privat català, que ha servit per ressuscitar parcialment el vell Paral.lel mitjançant sobretot dos locals, el Victòria i el Condal, amb alternança d'espectacles textuals de diversa índole i de revistes i comèdies musicals. La reactivació d'un teatre comercial genuïnament autòcton no ha tingut fins ara, malgrat tot, la seva correspondència en el manteniment a Catalunya d'un teatre de consum espanyol, tirant a convencional, sovint escàs i instal.lat en els locals envellits com el cèntric Teatre Goya, mentre que altres sales com la Villarroel, el Teatreneu o, més recentment, els recuperats Teatre Principal i Teatre Tívoli, han optat en general per formes més ambicioses i compromeses de teatre comercial amb un cert predomini del conreat en llengua catalana. Cal remarcar en aquest sentit el paper adoptat per l'empresa Focus en fer-se càrrec de la gestió del Teatre Romea a partir de la temporada 1998-1999. En relació amb la llengua, hi ha dues excepcions importants que hem de destacar: a títol individual, la de Pepe Rubianes, i la presència continuada dels actors Paco Morán i Joan Pera amb espectacles de gran popularitat com La extraña pareja o La jaula de las locas.

En cinquè lloc, hem d'esmentar la gran funció social i teatral realitzada per la Sala Beckett (1988), creada per José Sanchis Sinisterra per allotjar-hi les produccions del Teatro Fronterizo (1977), però també per promoure laboratoris de dramatúrgia textual com a pedrera productiva de joves autors i creadors. Una empresa que va servir per esperonar l'aparició d'altres sales de petit i mitjà format com el Teatre Malic, Tantarantana, Artenbrut o Versus Teatre, i que en el moment actual s'han convertit en veritables centres d'exhibició de produccions dramàtiques de notable volada i risc artístic. La presència i la vitalitat escènica actual de les sales alternatives contrasta amb la desaparició en els darrers vint-i-cinc anys de locals històrics com els teatres Capsa, Barcelona, Calderón, Moratín, Talia o l'entranyable El Molino.

En sisè lloc, no podem oblidar el paper que han tingut manifestacions com el Sitges Teatre Internacional, no sense fissures, o el Festival de Titelles, de la mateixa manera que la Fira de Tàrrega, com a mercat de propostes teatrals, revela la riquesa notable i la diversitat de propostes teatrals existents a Catalunya avui en dia.

En setè lloc, hem de remarcar el relleu que, gràcies a les sèries televisives, han adquirit una sèrie de nous intèrprets fins a arribar a crear un incipient star system català amb una gran projecció sobre la nostra societat i que els corresponents programadors han sabut aprofitar posteriorment per a l'elaboració dels repartiments de les obres o muntatges que es representaran, tant els d'alta volada com els de caràcter més comercial. Uns intèrprets que també han comptat amb una nòmina important de directors àmpliament reconeguts en el conjunt de l'Estat, des de Mario Gas fins a Calixto Bieito, per exemple.

Així, doncs, a partir de la segona meitat dels vuitanta ençà, la dramatúrgia textual i no textual catalanes deuen estar vivint el període més brillant i amb més possibilitats de futur de la seva història contemporània.

Passem comptes, però, a aquesta situació de desenvolupament i consolidació del teatre català. De fet, avui la reflexió que s'ha de fer sobre la situació del teatre català passa, en part, per la lectura dels documents publicats arran de les Jornades de Reflexió i Debat, que es van realitzar el 1998 amb una àmplia participació de les administracions públiques, el sector privat i la professió teatral. Ens adonarem que encara hi ha molt de camí per recórrer en l'àmbit sobretot de la política institucional de totes les administracions públiques (autonòmica, provincial i municipal), unes administracions que encara no han dissenyat ni definit una política teatral vertebradora i cohesionadora. ¿Com s'haurà de vertebrar, per exemple, en el futur immediat el projecte i l'orientació artística de la Ciutat del Teatre en relació, d'una banda, amb el Teatre Nacional de Catalunya, que viu una nova fase amb la destitució de Josep M. Flotats i el nomenament de Domènec Reixach com a director a partir de la temporada 1998-1999? I, de l'altra, pel que fa també al conjunt de teatres públics, de caràcter sobretot municipal? O en relació amb l'empresa privada? Cal replantejar i rendibilitzar la xarxa de teatres públics de tot Catalunya en relació amb els dos macroespais barcelonins i analitzar fins a quin punt determinats teatres municipals de Catalunya -que compten amb uns locals reformats i moderns- podrien deixar de ser només sales d'exhibició dels espectacles barcelonins per constituir-se en centres de producció autònoms. Posats a dir: per què no es planteja en l'àmbit polític la necessitat d'establir el mapa teatral de Catalunya i d'elaborar una llei de teatre necessàriament consensuada pel conjunt o per la majoria de les forces polítiques catalanes?
La presència internacional cada cop més creixent d'una sèrie de grups de la dramatúrgia no textual i disciplinària hauria d'anar acompanyada també de la difusió i promoció que mereix la literatura dramàtica en un moment en què autors com Sergi Belbel, sobretot, però també d'altres com Josep M. Benet i Jornet, comencen no només a ser traduïts, sinó també a ser representats arreu d'Europa. En suma, es tractaria de superar la barrera lingüística i accedir a auditoris estrangers de prestigi en l'àmbit públic o privat, com ja es dóna en el cas de la dramatúrgia no textual.

Com a simple espectador ja d'una certa edat, és evident que puc constatar que el teatre català ha assolit un estatus que, potser vint-i-cinc anys enrere, no hauríem pogut ni tan sols imaginar; ara, com a historiador del teatre, no puc deixar de pensar que el retard amb què si més no s'està realitzant la institucionalització pública del nostre teatre ens acara a una realitat que, deixant a banda els complexos moments històrics viscuts al llarg del segle XX, no diu gaire de bo sobre el compromís i l'actuació de la nostra societat política i civil, aquella que ha assumit responsabilitats tot accedint al poder en el nostre país en determinats moments de la seva història. Quantes vegades al llarg del segle XX es va arribar a plantejar la necessitat d'institucionalitzar el teatre català en forma de Teatre Municipal, de Teatre de la Ciutat, o de Teatre Nacional? Quantes vegades aquests projectes no van ser abandonats d'entrada, hi insisteixo, al marge de la difícil conjuntura en què es poguessin plantejar?

Cal superar les desídies i els errors del passat i aspirar a un gran acord i consens entre les distintes administracions, el sector privat i la professió teatral; cal que els nostres representants polítics prestin la màxima atenció i esmercin els seus esforços a consolidar, d'acord amb totes les parts implicades i degudament representades, aquest brillant moment -no serà un miratge?- que entre tots no ens cansem de dir que viu l'escena barcelonina i, en definitiva, catalana. Seria la millor manera d'establir entre tots plegats les bases del futur del teatre català perquè en gaudeixen els nostres fills i els nostres néts al llarg de tot el segle XXI. La nostra millor herència, sens dubte.


CINEMA

 

TEXT Lluís Bonet Mojica periodista i crític cinematogràfic
Un fracàs per decret

Expliquen -i qui m'ho va explicar és un professional, veterà i competent, que va treballar a la seva factoria- que un dia de rodatge en els seus estudis, Ignasi F. Iquino (Valls, 1910-Barcelona, 1994) va pronunciar les rituals ordres de "Motor! Acció!". El motor no va gemegar i l'acció no es va produir: el director de fotografia, un home ja jubilat que es llogava per arrodonir la pensió, es va desplomar sobre la càmera, víctima d'un (com sempre) inoportú infart.

No sé per què em ve a la ment aquesta anècdota a l'hora de redactar el que ha estat -o més aviat el que no ha estat- el cinema català des de la mort de Franco. Una botigueta de vetesifils, la cinematografia catalana, que la modernitat i els polítics governants han convertit en un tot a cent: tot per doblar al català les películ.les de poderoses multinacionals nord-americanes, Disney en particular, per intentar ressuscitar una infraestructura, un centre de producció que va ser, en temps passat, el segon de l'Estat espanyol després de Madrid. Tot i que, quan es va imposar de manera estàndard el cinema en color, el fet que apareguessin taxis barcelonins en les pel.lícules fos considerat verí per a la taquilla, pel que fa a l'exhibició fora de Catalunya.

En els últims temps passa el contrari: èxode quasi massiu de professionals del ram cap a Madrid pel desbaratament d'una indústria (llevat dels auxiliars d'imatge i so, fins fa poc) que, antany, potser tenia Iquino com el seu David O. Selznick domèstic, per bé que produïa anualment bona part de les pel.lícules espanyoles. Per no parlar dels estudis Balcázar, que van regnar aprofitant la conjuntura de les coproduccions, a manera de cementiri d'elefants per a actors americans vinguts a menys, però manufacturant pel.lícula rere pel.lícula. Aquest cronista va poder entrevistar a Barcelona Claude Chabrol, Jean-Louis Trintignant, Duccio Tessari o Broderick Crawford.

Us sona? Va ser candidat a l'Oscar per haver-nos anticipat, físicament i ideològicament, un demagog Gil y Gil en El político, memorable pel.lícula de Robert Rossen sobre polítics arribistes d'inequívoc caire feixista.

IQUINO I ELS MOSSOS D'ESQUADRA
No cal que ens remuntem als incendiaris estudis Orphea per convenir que hi havia una certa indústria fílmica, per més que el garrepa de l'Iquino -les seves funcions en una pel.lícula podien comprendre les de guionista, muntador o director de fotografia (tret que contractés l'habitual jubilat terminal de torn), a més de les de productor i director, i potser també les d'acomodador amb llanterna si hagués estat el propietari d'algun cinema- acabés fabricant a la seva factoria delicadeses com ara Los sueños húmedos de Patricia, La desnuda chica del relax o -i perdoneu-me- Esas chicas tan putas. Per cert, i acabo amb un cineasta, gat vell de la professió, autor d'obres gens menyspreables com Brigada criminal (1950): Iquino va morir veient com la Generalitat no li subvencionava -en aquest cas amb bon criteri- una sumptuosa superproducció sobre la història dels Mossos d'Esquadra, el pressupost de la qual crec que era d'uns ¡seixanta milions de pessetes! Parlo dels anys vuitanta, quan presumptes cineastes catalans s'embutxacaven milionàries subvencions per produir pel.lícules -algunes mai estrenades, només emeses de matinada per TV3- de pressupostos inflats. Però el murri de l'Iquino volia fer servir els seus mitjans de sempre. Res de plans generals. Mitja dotzena de figurants, lluint vestits de Mossos d'Esquadra, desfilarien una i altra vegada davant la càmera, captats en un etern pla mitjà i fix. Tan fix, que els figurants amb uniforme sempre serien els mateixos... fent la volta una i altra vegada. Vaja, un exèrcit.

Siguem conscients de les nostres misèries, que són moltes. Com a centre de producció, Barcelona va produir meravelles per quatre duros, mentre que a Madrid plovien les subvencions, com sempre, en virtut d'una anomenada Junta de Classificació -addicta al Règim, és clar- que establia diverses categories. La més preuada dictaminava que una pel.lícula era d'interès nacional. Tal com il.lustra Ramon Espelt en el seu magnífic llibre Ficció criminal a Barcelona (1950-1963) (Ed. Laertes, 1998), Barcelona va ser el bressol del film noir espanyol. N'hi ha prou d'esmentar Julio Salvador (Apartado de correos 1001), Rovira-Beleta (Hay un camino a la derecha, Los atracadores i, fora del gènere, la mítica Los Tarantos), Francesc Pérez-Dolz (A tiro limpio) o Julio Coll (Distrito quinto, Un vaso de whisky).

LA TRANSICIÓ DEMOCRÀTICA
El cinema català és víctima institucional del fet d'haver de ser cinema en català, com a conseqüència d'aquesta delirant confusió entre cultura (el cinema també ho és, però amb un condicionant industrial molt poderós) i normalització lingüística. Una vegada mort el dictador i extingida l'anomenada Escola de Barcelona (un fenomen avui exagerat: "Una escola sense escola", en va dir el recordat José Luis Guarner), les últimes obres significatives de la qual es van filmar en 1970, la repressió acumulada durant el franquisme va afavorir l'eclosió d'un cinema catàrtic d'afirmació nacional, voluntarista i ben intencionat, que troba en Antoni Ribas el seu cultivador més contumaç en pel.lícules -produïdes en part per, diguem-ne, subscripció popular- com La ciutat cremada (1976) i la desmesurada trilogia Victòria! (1983-84).

Cinema hipotèticament èpic que fa pudor de ranci i que Ribas intentarà rellançar amb Terra de canons, el rodatge de la qual va ser paralitzat durant anys per manca de subvenció i l'estrena de la qual aquest any 2000 confirma una vessant inèdita: la del cinema no deliberadament còmic. Així mateix, va haver-hi una inevitable vessant hagiogràfica a la qual Josep Maria Forn (autor, en 1966, d'un film privilegiat: La piel quemada) va aportar decòrum artístic a Companys, procés a Catalunya (1979). Mentrestant, una altra pel.lícula -que va tenir un rodatge molt accidentat a Barcelona per impagaments del productor-, La verdad sobre el caso Savolta (1979), basada en la novel.la d'Eduardo Mendoza, recuperava la memòria de l'anarquisme. Les diferents opcions artístiques d'aquells temps de transició queden perfectament il.lustrades amb les obres filmades per Jaime Camino (Las largas vacaciones del 36, 1976; La vieja memoria, 1978), la ja personal irrupció de Bigas Luna (Bilbao, 1976), Eugeni Anglada (La ràbia, 1978), Jordi Feliu (Alicia en la España de las maravillas, 1978), Francesc Bellmunt (L'orgia, 1978), Ventura Pons amb el migmetratge Ocaña, retrat intermitent (1978) o Vicente Aranda -un dels artífexs de l'Escola de Barcelona- amb La muchacha de las bragas de oro (1980). Per la seva banda, Francesc Betriu firma, en 1982, l'èxit La Plaça del Diamant, adaptació de la famosa novel.la de Mercè Rodoreda. En 1975, tot i que no es va posar en marxa fins dos anys més tard, setanta professionals creen l'Institut del Cinema Català (ICC), que deixa com a patrimoni un ampli lot de curtmetratges d'alt valor documental i històric.

PERÒ...EL CINEMA INTERESSA ELS POLÍTICS?
En aquesta mateixa època aniran desapareixent estudis cinematogràfics com els d'Iquino, Isasi, Balcázar... Això coincideix amb el trasllat a Madrid (el centralisme utilitzarà ardits per aconseguir-ho) de les distribuïdores multinacionals, que tradicionalment havien convertit Barcelona en la seva plataforma d'operacions a la resta de l'Estat espanyol, precisament per la tradició cinema- togràfica catalana. Quina és la resposta que es dóna al desbaratament d'una infraestructura necessària, si es vol mantenir una mínima indústria en funcionament? L'ortopèdia d'un cinema català que ha de ser parlat en català per ser considerat com a tal. Que, gràcies als bons oficis de Barcelona Plató, avui sigui fàcil filmar a Barcelona (va haver-hi un temps en què rodar-hi resultava tan car i burocràticament complicat, que molts productors forans en desistien) ha permès que l'oscaritzada pel.lícula d'Almó-dovar Todo sobre mi madre hagi esdevingut el gran instrument promocional de Barcelona, començant per la ruta modernista, des dels Jocs del 92. Com potser ho és Tardes con Gaudí (Gaudí afternoon), que la cineasta nord-americana Susan Seidelman ha rodat a Barcelona.

Quin és el paper del cinema en una societat que ja no té com a entreteniment generalitzat, almenys seguint el ritual de la projecció en una sala ni tampoc com el nou art/indústria més influent, com ho va ser fins a la dècada dels setanta? Lenin no diria avui el que va dir el 27 d'agost de 1919, quan va rubricar el decret de nacionalització del cinematògraf: "El cinema és l'art més important de totes". De fet, és clar, feia referència al cinema com a vehicle de propaganda, però de valor pràcticament nul des que la televisió s'ha convertit en el millor model d'uniformització cultural i transmissor de la ideologia dominant. El cinema ja no és una prioritat per als polítics. Parlar de cinema fins i tot resulta obsolet en aquests temps de presumpta modernitat, de manera que s'ha encunyat el terme "audiovisual", més globalitzador. Enemics condemnats a entendre's, la televisió necessita devorar pel.lícules per omplir les programacions, i la major part de produccions espanyoles no serien avui factibles sense la participació (drets d'antena) de les televisions, oficials i privades. Però no ens enganyéssim pas, la part més substanciosa dels pressupostos se l'emportaran sempre els canals televisius sota la tutela institucional. Potser això explica, per exemple, la desaparició del Festival de Cinema de Barcelona (successor de la llegendària Semana del Cine en Color, després dita Setmana de Cinema de Barcelona) entre certa indiferència oficial i les maniobres suïcides de professionals que volien convertir-lo en una plataforma exclusiva del cinema català. O -d'acord amb megalomanies de polítics els quals el temps ha convertit en secundaris de males pel.lícules de sèrie B- que un festival com el de Cinema Fantàstic de Sitges, certamen especialitzat i que per això pot concedir premis avalats internacionalment, hagi adoptat la majestàtica denominació de Festival Internacional de Cinema de Catalunya, excloent del seu enunciat el gènere fílmic que el justifica.

L'acumulació d'errors per part de la Generalitat no eximeix certs professionals, sempre rondant el poder i ensumant la subvenció, de fet pocs i mal avinguts, que van convertir la subvenció en un pròsper estil de vida, calcant les mesures de protecció estatals, que sumades a les autonòmiques suposaven un pastís apetitós, tot i que la seva obra mestra mai no s'exhibís a les sales comercials. El cinema mai no havia estat en mans més temeràries, oficials i, de vegades, en aparença també privades.

POT PARLAR EL CINEMA UNA LLENGUA PER DECRET?
Bona pregunta: pot parlar el cinema una llengua per decret? Franco ho va aconseguir amb una ordre dictada en 1941 que prohibia l'exhibició de qualsevol pel.lícula que no fes servir el castellà, guillotinant d'aquesta manera qualsevol desenvolupament seriós de la indústria cinematogràfica nacional. El precipitat, mal difós i pitjor pactat decret que regulava l'ús del català en el cinema -com a desplegament de la Llei de política lingüística-, amb quotes de doblatge progressives i l'establiment de sancions econòmiques, es va convertir entre 1998 i fins que va ser derogada en 2000, en un dels ridículs més grans que ha protagonitzat un govern.

El 6 de març de 1999, l'aleshores conseller de Cultura i presumpte delfí successor, Joan Maria Pujals, va ser entrevistat per José Antich i Cristina Sen a La Vanguardia, i declarava pomposament, a propòsit del primer ajornament d'un impossible decret: "No es pot interpretar com una mostra de debilitat. Creiem que més de quatre mesos és prou temps per arribar a un acord. Solament és pot interpretar com un acte de fermesa. El que seria una debilitat seria ajornar-lo sine die". I, com si es tractés del tsar del cinema a Catalunya, afegia: "Els qui diuen que no es pot regular la indústria del cinema o l'administració de justícia per decret han de recordar que el català va desaparèixer de la justícia per decret. No ens hauria de sorprendre que ara sigui per decret que se'n recuperi la presència".

El director Ventura Pons i els actors Ramon Madaula i Sílvia Munt en un moment del rodatge de "El perquè de tot plegat" (1995)

   

No haver aconseguit establir incentius intel.ligents per a la necessària normalització del català a les pel.lícules, utilitzant vergonyosament el diner públic -amb l'entreacte d'un amenaçador decret- en onerosos doblatges de pel.lícules nord-americanes d'èxit comercial garantit, palesa la miopia institucional. Així no es tornen a posar els ciments d'una infraestructura industrial mínima, encara que s'atorguin crèdits tous a les dues associacions de productors catalans existents avui dia.

Però -la imatge és la imatge- en els balanços enviats als mitjans de comunicació pel servei de premsa de la conselleria de Cultura, es presentaven com pel.lícules catalanes produccions -en castellà, quin horror!- com l'oscaritzada Belle Époque (Fernando Trueba, 1992), La pasión turca (Vicente Aranda, 1994), Libertarias (Aranda, 1996) o Perdita Durango (Álex de la Iglesia, 1996), pel fet que la productora d'Andrés Vicente Gómez, Lolafilms, tingués (ja no la té, per cert) la seu social a Barcelona. A l'hora de lluir-se amb estadístiques, s'oblidava l'ideari.

A ningú -bé, no donem idees- se li hauria acudit establir quotes idiomàtiques a les companyies editorials que encara mantenen una certa capitalitat barcelonina de la indústria editorial: l'endemà haurien emigrat a Madrid. La trista veritat avui dia és que l'asfíxia industrial ha determinat la fuga de professionals. Des de cineastes com Bigas Luna, Vicente Aranda o Francesc Betriu fins a professionals tècnics i artístics. I els passarà el mateix als llicenciats en excel.lents facultats del medi audiovisual que volen dedicar-se al cinema, malgrat la demanda del sector audiovisual.

El cas d'Aranda és flagrant. Ho explicava Román Gubern en una entrevista (La Vanguardia, 29/03/2000): "Aquí ens han fet perdre el tren. Recordo quan el jurat dels primers premis de cinema de la Generalitat vam votar Asesinato en el Comité Central, d'Aranda. El responsable de cinema de la Generalitat ho va impedir: 'No és una pel.lícula en català, no podem premiar-la', va dir". A la mateixa entrevista, Gubern hi deia: "El Govern català és l'únic d'Europa que boicoteja la protecció al cinema europeu regalant els diners públics a Holly-wood. En lloc de fer les nostres pel.lícules, subvencionem les de Hollywood".

Les nostres pel.lícules serien les fetes a Catalunya, i a Barcelona en particular, ciutat el tradicional mestissatge de la qual assoleix avui dia quotes del tot evidents. Així no es produirien situacions delirants com la soferta pel director i productor Antonio Chavarrías, que en el rodatge de Susanna (1996) va veure coaccionada -per dir-ho d'alguna manera- la seva subvenció quan un censor lingüístic li va insinuar que "a Barcelona també hi ha marroquins que parlen el català". Aquests temibles talibans són els mateixos que consideren que Manuel Vázquez Montalbán o Juan Marsé no són escriptors catalans o que Joan Manuel Serrat és un traïdor.

En l'espera del nou institut creat pel conseller Vilajoana per al desenvolupament de les indústries culturals, el balanç cinematogràfic és desolador. Xavier Bru de Sala ho ha descrit així (La Vanguardia, 18/08/2000): "La producció barcelonina va caure en picat quan el Ministeri va limitar les ajudes prèvies i va incrementar les bonificacions per recaptació en sales, sense que hi hagués cap canvi en les ajudes de la Generalitat. El cinema espanyol va començar a enlairar-se quan un nombre creixent de pel.lícules produïdes a Madrid obtenia un cert favor del públic. Així doncs, la producció pròpia espanyola supera el deu per cent en sales, mentre que la quota de pantalla de les catalanes queia per sota de l'u per cent, fins i tot a Catalunya".

També té raó Bru de Sala, en una altra època directament implicat en la conselleria de Cultura, quan afirma que "si a Barcelona no es produeixen 150 pel.lícules al llarg del pròxim decenni, haurem fracassat col.lectivament com a capital cultural. I vull dir 150 llargmetratges per a les sales de cinema, no per ser estrenats exclusivament a la televisió. Ja poden funcionar el teatre, els museus o la novel.la, que sense cinema no hi ha un altre futur que la província cultural".

I tampoc no li falta raó quan afirma que "el cinema produït a Catalunya en els últims quinze anys no està tan malament com s'ha dit, ni de bon tros. Algun dia, quan algú amb bon criteri s'atreveixi a dedicar-li un cicle, no seran pocs els qui se sorprendran agradablement". És veritat. Pensem en creadors com Joaquín Jordá, ideòleg i suport literari -mitjançant els seus guions- de l'Escola de Barcelona i autor de l'extraordinària Mones com la Becky (1999). I un altre admirable outsider com José Luis Guerín (Los motivos de Berta, Inisfree, Tren de sombras). A més d'altres autors com Ventura Pons, rara excepció cultural capaç de rodar una pel.lícula a l'any, des d'El perquè de tot plegat (1995) fins a Morir (o no) (1999), esperant la imminent Anita amorosa. O Agustí Villaronga (Tras el cristal, El mar).

Dolors Payàs, en la interessant Em dic Sara (1999), veia, impotent, com la seva pel.lícula era doblada al català amb absolut menyspreu cap als actors perquè el productor no perdés una misèrrima subvenció. O tampoc no són cinema català les recents Kràmpack (Cesc Gay, 1999) i fins i tot Sexo por compasión (Laura Mañá, 1999)? No manca talent, sinó oportunitats i una política cinematogràfica que defugi el provincialisme. La llista seria llarga, a part dels autors ja esmentats: Jordi Cadena, Carles Balaguer, Pere Portabella, Isabel Coixet, Jesús Garay, Gerard Gomerzano, Romà Guardiet, Rosa Vergés (Boom Boom, 1990), Pere Vila... Només falta que els polítics estiguin a l'altura dels creadors.

Difícil, però potser no impossible.


DISSENY

 

TEXT Josep M. Fort doctor arquitecte i president de l'ADI-FAD
Període de consolidació

Com succeeix en moltes altres activitats d'abast social i cultural, també en el disseny apareixen reflectits els valors i els criteris propis de cada moment. De la mateixa manera que passa en arquitectura o en les altres arts, dins de l'àmbit del disseny també és possible realitzar un seguiment dels esdeveniments més generals que han permès, afavorit o, fins i tot, impulsat activitats en determinades direccions. Aquest retrat, però, apareix marcat pels trets diferencials de la discipliina, situada dins del seu propi àmbit d'actuació. En el cas del disseny, pel fet de tractar-se d'una activitat molt jove, tal com l'entenem actualment, podem observar que en aquest darrer quart de segle s'ha consolidat com a activitat professional amb total autonomia i amb una creixent presència en diferents àmbits. I això és símptoma dels canvis que s'han produït, i que encara s'estan produint, de manera més general.

D'altra banda, aquesta consolidació del disseny en els darrers 25 o 30 anys no s'ha produït de manera espontània o casual, sinó que compta amb importants antecedents. Per poder realitzar un breu recorregut pel disseny a Barcelona en aquesta etapa, encara que sigui genèricament, cal considerar tant els fets anteriors a aquesta etapa com les circumstàncies que l'han envoltat.

Si ens situem al voltant de l'any 1975, època en què finalitzava la llarga etapa de la dictadura, hem de considerar el paper del disseny abans d'aquesta per entendre la situació. En aquells moments, no hi ha dubte sobre la incidència d'antecedents com el modernisme -on el disseny va aparèixer principalment integrat a l'arquitectura, però amb gran incidència en els resultats- i el moviment modern, per part del GATCPAC i tot el que l'envoltava -on es va consolidar la sintonia entre el caràcter industrial i la identitat formal del producte-. Ambdós moviments van servir de referència, més o menys implícita, per reprendre una línia de treball en una direcció característica del disseny català: el modernisme, pel fet d'entendre el disseny -la imatge lligada a objectes i llocs-, des de la seva vessant de compromís amb determinats plantejaments socials i culturals, i el segon moviment, pel seu compromís amb el moment, i per la seva voluntat de vigència, d'inserció en un context internacional, i de permanent actualització. Com és lògic, aquestes aspiracions es van desenvolupar en la mesura que les circumstàncies ho van permetre, però resulten referències importants perquè, des d'una visió més general, no permeten només entendre aquesta continuïtat del disseny en el temps i també a través d'autors diversos, sinó perquè també demostren fins a quin punt el disseny català, en els seus diferents àmbits d'activitat i desenvolupament, ha comptat amb una identitat pròpia, diferenciada i, sovint -encara que molts no ho comparteixin-, d'un nivell de qualitat igual o fins i tot sensiblement superior al d'altres països tècnicament i econòmicament més potents.

De fet, el genocidi cultural del règim, si bé va resultar totalment eficaç en molts aspectes, també és cert que, pel que fa al disseny, va provocar una reacció que va convertir-lo, abans de la dècada dels seixanta, en un dels temes associables a la identitat nacional catalana i, per tant, en una cosa radicalment prohibida pel franquisme. Aquesta implicació, durant en els anys seixanta, hi va ser molt present. Després de la formació del grup R, als anys cinquanta, fets com l'aparició de l'ADI-FAD l'any 1961 i de l'ADG-FAD poc després, i de les escoles de disseny com Elisava i Eina o la implantació del disseny a l'Escola Massana, amb tot el que això va implicar, van aparèixer les primeres generacions de dissenyadors, i es va configurar així l'aparició de la professió.

D'aquella etapa destaca l'activitat de dissenyadors com André Ricard, Rafael Marquina, Miguel Milà, Leopoldo Milà; dels arquitectes Antoni de Moragas, José Antonio Coderch, Correa-Milà, Martorell-Bohigas-Mackay, o del grafista Yves Zimmermann, entre d'altres de contemporanis. Tots ells són representants d'una generació que ha estat determinant en aquest final de segle, no només per actuar com a referència per als professionals posteriors, sinó també perquè, en la majoria dels casos, la seva activitat s'ha desenvolupat de manera permanentment actualitzada fins a l'actualitat. Productes com la lluminària TMC de Miguel Milà, que va guanyar un Premi Delta l'any 1961, i que continua venent-se més que mai després de quaranta anys, il·lustren aquest fet. Possiblement el tret més característic d'aquest conjunt de professionals és la racionalitat del seu treball. Aquesta voluntat de rigor i funcionalitat ha proporcionat sovint productes i imatges que podem qualificar d'intemporals.

Cendrer "Copenhagen", d'André Ricard

   

La dècada dels setanta es va iniciar amb un optimisme generalitzat motivat pels més de quinze anys de creixement econòmic i de canvis socials ininterromputs. En aquells moments, la societat espanyola posseïa ja la majoria de característiques pròpies de les societats industrials. Aquest optimisme, juntament amb la consolidació de la primera base en l'àmbit del disseny, va donar pas a noves iniciatives, que, si bé partien de la racionalitat, van anar incorporant aspectes menys estrictes i ampliant l'abast del disseny, especialment entre les noves generacions. D'altra banda, la voluntat d'establir relacions amb un context internacional del qual, en aquells moments, Espanya estava bastant aïllada va intensificar les relacions del col.lectiu de dissenyadors amb l'exterior. El congrés d'ICSID, celebrat a Eivissa l'any 1971, va marcar el reconeixement internacional de l'ADI-FAD, amb tot el que això va suposar. D'altra banda, també en aquells moments es va consolidar la relació entre el disseny i la indústria. I va fer-ho en dos sentits. D'una banda, sota la proposta de membres de l'ADI, la Cambra de Comerç, Indústria i Navegació de Barcelo-na va donar suport financer a Barcelona Centre de Disseny (BCD), creat de manera similar a altres centres de disseny europeus. D'altra banda, l'aparició de diverses petites empreses productores, especialment de mobiliari, va iniciar un procés d'utilització i valoració del disseny diferent al que feien les grans empreses de fabricació.

En aquell moment, a Catalunya, empreses com Disform, Bd, Cubinà i Casadesús, Miscel.là-nia, Grup T, Mobles 114 o Metalarte, entre d'altres, aporten al mercat productes que incorporen nous significats, més enllà dels estrictament racionals. Aquesta nova generació, a la qual pertanyen per exemple l'Studio Per (Clotet-Tusquets-Bonet-Cirici), Massana-Tremoleda, Bernal-Isern, Pete Sans, Carles Riart, Estudi Blanc -en l'àmbit del mobiliari i l'objecte- o Loni Geest-Tone Hoverstad i América Sanchez -en el del disseny gràfic-, va accedir a l'activitat professional considerant, a més de la racionalitat funcionalista quan era necessària, la importància expressiva de la imatge i el seu llenguatge. Així doncs, si bé la tecnologia del país no va permetre productes tan espectaculars en nous materials plàstics, com va succeir a Itàlia per exemple, sí que va aparèixer un conjunt d'objectes que subvertien les tipologies existents i proposaven productes situats a mig camí entre la ironia i l'acudit. Entre 1977 i 1979 l'ADI-FAD va recollir aquestes iniciatives en la mostra Disueño, organitzada paral.lelament als ortodoxes premis Delta. La renovació en els plantejaments comercials, com és el cas de la botiga Vinçon amb Ferran Amat al capdavant, o l'aparició d'algunes publicacions com ON, van acostar el disseny a l'usuari.

Aquesta nova generació va ser, de fet, la que en la dècada següent va viure el procés de generalització del disseny, el qual es va estendre a diferents àmbits i va produir-se paral.lelament a la seva pròpia expansió professional. S'ha batejat aquesta etapa com el boom dels vuitanta, pel que fa al disseny. En aquells moments va semblar com si el disseny disposés d'una capacitat d'expansió pràcticament il.limitada, capaç d'intervenir com a incentiu per a la competitivitat en pràcticament qualsevol cas, i amb una capacitat de revitalitzar-ho tot i fer-ho exportable. De fet, vist amb una certa perspectiva, podem veure com el disseny es va veure involucrat en la consolidació de la democràcia, l'augment de la informació i la veritable integració d'Espanya en el context europeu. En aquells moments, davant de les necessitats d'imatges representatives i dignes de ser exportades, el disseny va aparèixer i es va difondre a escala popular. Pel que fa a això, es van extremar les opinions. Per una banda, hi havia aquells que consideraven veritables totes les virtuts i capacitats atribuïdes al disseny i, per l'altra, aquells que no n'hi atribuïen cap. Possiblement tots tenien raó, però ningú no la tenia tota. Amb el temps, i passada la novetat de la dècada, s'observa com a fet més remarcable la generalització del disseny, i el coneixement i reconeixement de la seva existència a escala popular.

Així doncs, no tot va ser impecable, però sí que hi va haver una sèrie d'esdeveniments que van contribuir decisivament a aquesta expansió del disseny. Estretament lligada als anys vuitanta trobem l'activitat impulsora del tàndem Juli Capella-Quim Larrea, responsables, entre una infinitat d'activitats i publicacions, de l'aparició de les revistes De Diseño i ARDI i de la posterior creació de la Primavera del Disseny. També apareixen figures com la de Javier Mariscal, lligada tant als productes gràfics com als industrials. D'altra banda, succeeixen diversos esdeveniments significatius: es funda el SIDI (1984); el Ministerio de Industria atorga els Premios Nacionales de Diseño (1987), organitzats pel BCD; la Generalitat de Catalunya organitza una mostra de disseny català que presenta per tot el món, i es viu el procés de preparació de Barcelona'92, amb una important presència del disseny i la imatge.

Pel que fa als dissenyadors i productes, s'assoleix un notable nivell general, tant de resolució formal com tècnica. L'any 1981 apareix el Seat Ibiza, que marca l'inici d'una nova etapa en aquest àmbit, i, afegida a la d'autors citats anteriorment, es consolida l'activitat professional de dissenyadors com Ramon Benedito, Novell-Puig, Gabriel Teixidó, Alberto Liévore, Jorge Pensi, Bigas-Sant (AD), Josep Lluscà, Gabriel Ordeig, Pepe Cortés, Fernando Salas -en l'àmbit del disseny industrial i l'interiorisme-, i també el d'Enric Satué, Josep Mª Mir, Enric Nolla, Peret, Claret Serrahima, Pati Núñez, Josep Mª Trias -en l'àmbit del disseny gràfic-. Pel que fa a les empreses, apareixen, entre d'altres, Santa&Cole i Tresserres, que s'afegeixen a les ja existents.

Després de l'eclosió dels vuitanta, els noranta apareixen com els de la normalització. Amb la fita del 92, amb tot el que el va envoltar, es va finalitzar una etapa i, després de la consegüent ressaca, se'n va iniciar una altra amb més experiència i més serenitat. A finals dels noranta, el disseny assoleix la majoria d'edat. La tasca de les escoles, des dels anys seixanta; la funció de les empreses productores, amb els seus alts i baixos i les seves limitacions, i les accions institucionals, amb totes les seves insuficiències, han anat configurant una identitat i un coneixement general sobre el tema que cal potenciar. Possiblement, els punts més febles del disseny català són, actualment, per una banda, el fet que s'està convertint en un dèficit important per a la mateixa indústria, com ho demostra la insuficient inversió en recerca i desenvolupament, i, per altra banda, la infravaloració de la qualitat de la pròpia producció, enfront de l'exterior, cosa que massa sovint ha caracteritzat aquest país. Quant al disseny, com a valor cultural i alhora tecnològic, tots dos efectes, o limitacions, conflueixen. Pel que fa a la innovació, tot i que molts estarien d'acord que el futur de la mateixa indústria no es troba en l'estricte compliment de mínims, sinó en el valor afegit al producte, i que el disseny és el mecanisme capaç de proporcionar-lo -per pròpia definició-, apareixen serioses dificultats a l'hora de realitzar inversions que vagin més enllà de l'obtenció de beneficis immediats. Pel que fa a l'autovaloració, aquesta resulta imprescindible per poder desenvolupar amb fermesa el punt citat anteriorment. Caldrà, possiblement, començar per aquí. S'ha de donar a conèixer el nivell i la qualitat del nostre disseny fins que un nombre suficient de persones entengui que no podem esperar que aquest sigui valorat i promocionat espontàniament per part de l'exterior, i que, si els altres no ho fan, no és perquè els nostres productes i idees no ho mereixin, sinó, simplement, perquè consideren que aquesta no és la seva feina, sinó la nostra. Caldrà, per tant, una vegada assolida una dosi suficient de convicció, iniciar aquesta nova etapa. O, si no, potser val més plegar.