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REPORTAJE



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Experiències.
Barcelona Art Report 2001

La compleja gestación de la trienal

Texto: MERCÈ IBARZ




 "Brothel", de Ana Laura Aláez
Después de un largo proceso de gestación, la primera trienal de Barcelona se celebrará entre el 29 de mayo y el 15 de octubre, bajo la denominación "Experiències. Barcelona Art Report 2001". El cambio de nombre -"Barcelona Art Report" y no trienal- es toda una declaración de intenciones, porque los organizadores de este acontecimiento artístico, el Icub, el CCCB y el Macba, quieren romper con el modelo tradicional de las bienales contemporáneas para dar protagonismo al artista. Unos 300 creadores participarán en este
proyecto que hará llegar a diferentes espacios públicos y privados, sobre todo de Ciutat Vella, exposiciones, talleres, debates e intervenciones y que tendrá una segunda edición en el 2004, coincidiendo con el Fórum Universal de las Culturas.


Enero 2001 Cuando, a partir de finales de este mes de mayo se inicie en el CCCB, el Macba y la Virreina la trienal de Barcelona, pocos días antes de que lo haga la primera edición de la bienal de Valencia, que comienza en junio a bombo y platillo, habrán pasado cuatro meses desde que el acontecimiento barcelonés adoptara, a finales de enero, el nombre que ahora tiene: Experiènces. Barcelona Art Report 2001. Un cambio de nombre que, según sus gestores, debe comportar un cambio radical en las actitudes de las bienales contemporáneas, a las que se acusa de ser tan sólo un vehículo, casi un autobús, que va paseando a los mismos artistas por diferentes ciudades del planeta, unidas, ahora, por este efecto bienal. La de Barcelona, que se celebra cada tres años, quiere ser tan diferente que ni siquiera se llama trienal, tal y como se decidió a finales de enero, cuando el acontecimiento, de nombre genérico Experiències, empezó a tomar la forma que conoceremos en esta primera edición (o edición cero, como prefiere denominarla uno de sus gestores, Ferran Mascarell).

En resumen, el programa de este año es, a grandes rasgos, el siguiente:

  • Un conjunto de exposiciones heterogéneas en Ciutat Vella, es decir, en los tres centros públicos que convocan el acontecimiento, a los que se suma Santa Mònica, de la Generalitat, que sólo participa con una exposición en este espacio. Las exposiciones son: Vostestaquí, en la Virreina, una muestra de la creación contemporánea en Barcelona; Antagonismes, en el Macba, una investigación sobre las actitudes artísticas críticas desde la segunda mitad del siglo XX; Àfriques: l'artista i la ciutat, sobre la creación africana en diversas ciudades, entre las que se encuentran algunas de la emigración europea, en el CCCB; Trans Sexual Express Barcelona 2001, en Santa Mònica, exposición de Xavier Arakistain y Rosa Martínez, centrada en el juego de identidades y géneros, producida por la Generalitat; e Insideout: Jardí del cambalache, un huerto portátil, abierto a la participación del público, que Federico Guzmán instalará en la terraza de la Fundació Antoni Tàpies.

"Performance US Navy", de Vanessa Beecroft, dos de las obras que se verán en la exposición "Trans Sexual Express Barcelona 2001"
(Centre d'Art Santa Mònica).

Todas estas exposiciones son producciones de cada centro, ya programadas para este acontecimiento, el cual cuenta con un presupuesto específico de 250 millones. Este presupuesto se destina a la siguiente programación:

  • Una serie de intervenciones en la calle de una tendencia más o menos activista, que correrán a cargo del Macba y las agencias reunidas a su alrededor, que quieren ocupar -casi okupar- el Raval, alterado por las obras de remodelación. Estas agencias estarán coordinadas por el grupo La Fiambrera Obrera y reunirán a colectivos internacionales como Pret à revolter, Reclaims the street o Ne pas plier, que representan la imaginación del arte crítico actual, emparentada con el dadá.
  • Exposiciones temáticas en otros puntos del Raval, como La ciutat dels cineastes y Cases impròpies (instalaciones en el espacio público), organizadas por el CCCB y el Macba respectivamente.
  • Made in Hangar, talleres en los que la producción de obras estarà abierta a artistas diversos y a la intervención del público, a cargo de Hangar, y que se realizarán en el Convent dels Àngels.
  • Dos "puntos de encuentro", uno físico y otro en la red. El punto físico será probablemente el patio del Palau de la Virreina.
  • Un taller de performers, Etno-Tecno, organizado por el Macba, que dará lugar a performances en la capilla del Antic Hospital y una serie de conferencias en el CCCB.
  • Unas cuantas provocaciones más o menos evidentes en el núcleo duro del viejo Chino y la Rambla, a cargo de la independiente Rosa Martínez: Proyecto para el confinamiento en un barco de carga, situado en el puerto, de veinte personas remuneradas por una jornada de cuatro horas durante el periodo que dure "Experiències", del hispanomexicano Santiago Sierra, en el puerto; un jardín de la pintora egipcia Gadha Amer en la Rambla del Raval, y Global warning, en la Rambla, del argentino Sergio Vega.
  • Una intervención en el cementerio de la memoria del desahuciado parque de atracciones de Montjuïc, Parc d'Atraccions, proyecto organizado por el Icub.
  • Intervenciones de la Escuela de Arquitectura, nacidas en el CCCB: Ús de l'espai públic i arquitectura, en las plazas de les Palmeres, Letamendi y dels Àngels, e Intimitat, arquitectura i nous ciutadans, en una vivienda plurifamiliar en Ciutat Vella.
  • La exposición Processos de documentació, organizada por el Icub y el Macba, que se realizará en la capilla del Antic Hospital.
  • Una publicación (aproximadamente ocho números, entre mayo y octubre) que podría continuar hasta el 2004, fecha de la segunda edición de Barcelona Art Report.
  • En octubre, un debate, Món i Experiències, que coordinará el escritor albanés Bashkim Sehu, exiliado en Barcelona.
  • Proyecciones de cine y vídeo de creación contemporánea, en la plaza Joan Corominas.
    Después, a preparar el 2004, la fecha mágica del Fórum de las Culturas.

    "Se acusa a las bienales contemporáneas de ser tan sólo un vehículo que va paseando a los mismos artistas por diferentes ciudades del planeta. La de Barcelona quiere ser diferente".

Un momento especial Todo se decidió a finales de enero, después de una serie de dudas y de falta de proyecto desde el verano. En este paréntesis, en diciembre, fue desestimada la candidatura de Rosa Martínez como directora y los responsables del proyecto se pusieron a trabajar en otro modelo. Los responsables son: Ferran Mascarell, director del Institut de Cultura de Barcelona (Icub); Josep Ramoneda, director del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) y Manel Borja-Villel, director del Museu d'Art Contemporani de Barcelona (Macba). En algunas de las reuniones también participaron Jordi Martí e Iván de la Nuez, director gerente del Icub y responsable de las exposiciones de la Virreina respectivamente, y Jordi Balló, director de exposiciones del CCCB. Pero el peso de las decisiones siempre ha recaído en Mascarell, Ramoneda y Borja-Villel. Manel Borja consiguió integrar a los representantes de los artistas que se reúnen -que son muchos- en torno a la Associació d'Artistes Visuals de Catalunya, con sede en Han-gar, en el Poblenou. Su representante es Florenci Guntin. A principios de febrero, no estaba del todo clara la participación de los artistas que, en el mes de enero, aceptaron encargarse de la puesta en marcha de unos talleres durante Experiències, talleres abiertos a cualquier artista y a la presencia y/o participación del público. La aceptación dependía de la futura participación de los artistas en el Consejo Rector de Experiències.
En este proceso hubo un momento especial. Un momento en el que se pensó que, en lugar de proyectar una trienal más de las muchas que hoy se organizan (ver recuadro), quizá en Barcelona fuese posible romper, o rasgar un poco, la dinámica institucional en el ámbito artístico -el estigma del nacimiento del Macba- y elaborar un proyecto de movimiento continuo, que no se parase en el 2001, sino que siguiese cada tres años y, sobre todo, pudiera garantizar la continuidad después del 2004. Esto ocurría a mediados de enero.

Este proceso continuo -como se le calificaba entonces- no sólo no se detendría entre una trienal y la siguiente, sino que, a través de un consejo rector, debería asegurar algo que tanto los artistas como los galeristas, las propias instituciones y la crítica pedían desde hacía tiempo: una plataforma para las artes plásticas, visuales y cibernéticas de Barcelona que no acababan de entrar en los circuitos internacionales. Se trataba, por tanto, de un proceso que pasara de la sola representación institucional a la representación de los diferentes sectores y no quedase en manos del Icub, el CCCB y el Macba exclusivamente, que ya disponían por sí mismos de gran parte del presupuesto público barcelonés de artes plásticas.
El modelo de movimiento continuo cambió en la última semana de enero. Este informe se centra en lo sucedido ese mes y en las posiciones que han desembocado en la trienal tal y como se dibujaba en el momento de cerrar esta edición. A principios de febrero aún no estaba clara la función del Consejo Rector que debería velar por la continuación del proceso hasta el 2004 y garantizar su continuidad posterior.


Vive la Révolution" (1968),
obra de Asger Jorn incluída
en "Antagonismes" (Macba)

Agregación, palabra clave "El Consejo Rector no funciona ni garantiza", decía como conclusión Ferran Mascarell, "sino que es una forma de decir que las tres instituciones [Icub, CCCB y Macba] seguirán manteniendo el debate". Mascarell fue quien, hace cuatro años, empezó a pedir informes a diferentes expertos para hacer "algo interesante para el arte y para la ciudad". Entonces aparecieron diversas propuestas y candidaturas para llevarlas a la práctica, siguiendo el modelo clásico de director, en este caso, directora. Se barajaron los nombres de Vicky Combalia y de Rosa Martínez, quien ya había dirigido, con Enric Truñó en el Ayuntamiento, la Bienal de Jóvenes Creadores y que en los últimos años se ha revelado como una móvil, informada e inteligente comisaria independiente, que trabaja en lugares muy diversos montando, precisamente, bienales. Este verano, cuando se hizo público que Barcelona organizaría una trienal, la directora era Rosa Martínez. Pero la candidatura no cuajó, en parte por el desgaste del modelo de bienal que Martínez proponía y, en parte, por la firme voluntad de las tres instituciones de no dejar sus espacios a una comisaria tan decidida."El circuito habitual, donde las ciudades están ausentes y los artistas locales no participan", concluía Mascarell, "no nos interesaba. Nos decidimos por debatir, mostrar y universalizar, a partir del trabajo conjunto de los diferentes centros culturales públicos de la ciudad a los que esperamos que, más adelante, se unan los privados. En definitiva, se trata de un proceso de agregación".
Agregación es la palabra clave, también para Josep Ramoneda: "Se ha generado una dinámica que funciona por agregación. Ahora se sumarán [mediados de enero] la Associació d'Artistes Visuals y sus Talleres y también la Escuela de Arquitectura, que estudiará, en tres o cuatro plazas de la ciudad, qué relación final hay entre el proyecto inicial y el uso social que de ellas se hace. El CCCB se ha comprometido a entrar en el proceso porque es una dinámica interesante. Hemos definido un modelo propio, porque tanto Manel Borja como yo éramos refractarios a repetir el circo de las bienales y hemos planteado un proyecto cultural dinamizador de la ciudad. Si los poderes públicos hubieran querido hacer lo mismo que en Valencia, el CCCB se habría retirado".
Valencia ha sido algo así como el "coco" de este proceso, que Mascarell y Ramoneda definen como de agregación. Valencia se ha sacado de la manga una bienal que será de aúpa, porque le ha sido encargada a comisarios de corte internacional que no sólo saben cómo hacer del arte un buen espectáculo, sino también venderlo muy bien. Sobre todo con los más de 950 millones de pesetas de presupuesto (250 en Barcelona, repetimos). Mascarell sopesaba con calma las diferencias a finales de enero y recordaba un hecho que, ciertamente, no se tiene en cuenta a menudo cuando se habla de la potente recuperación de la cultura de masas en el País Valenciano y es que "lo paga la comunidad autónoma, no el ayuntamiento". La participación de la Generalitat de aquí sólo se limita a la cesión del centro de Santa Mònica para una exposición, "se retiró hace unos meses, después de casi dos años de intentar conversaciones serias". Para Mascarell, ésta es "una edición cero. Quiero pensar que a partir del 1 de octubre las instituciones y más gente empezarán a trabajar de cara al 2004. El proceso será estupendo para Barcelona. No hay derecho a que cada institución trabaje en solitario y de espaldas a las otras".


Portadas de "Existence", periódico que publica el colectivo Ne pas plier, participante en la trienal.

A mediados de enero, Manel Borja, del Macba, estaba bastante esperanzado en el modelo que, entonces, parecía dibujarse para el futuro de la trienal. Borja ha conocido a fondo las tensiones del museo que ahora dirige, un centro de gestación complicada que, en cierto modo, se ha reproducido de nuevo ahora. No hay una dirección unificada de Experiències y no se sabe quién lo formará exactamente ni qué presupuesto tendrá el Consejo Rector que deberá preparar la próxima edición o, si hacemos caso a Mascarell, la primera edición de esta trienal, la del 2004. En algún momento del mes de enero se aludió al British Council, la instancia pública, aunque independiente, del gobierno británico para las artes, o su paralelo norteamericano, como posible modelo. También es el tipo de instancia en que pensaría el director del Macba. "Tenemos poco dinero y todo se está haciendo demasiado deprisa, pero hay que empezar", decía a mediados de enero, "es el momento ideal para plantear y debatir cuál es nuestro momento artístico y qué hacemos en esta dinámica de espectacularidad/mercado. Tenemos que reconocer que lo público es ahora básicamente el consumo. El espacio del capitalismo no es ya África u Oceanía, sino el ocio y el tiempo libre. En la década de los ochenta fueron los nuevos museos, en la de los noventa, las nuevas bienales. Por tanto, debemos hacer una trienal al revés: una trienal de la resistencia, un espacio de producción y de creación, y no preocuparnos demasiado por la espectacularidad del acontecimiento, que sólo es cuestión de marketing. Un consejo rector independiente de los poderes públicos puede garantizar el proceso, asegurar no sólo el debate, sino también la continuidad más allá del 2004".

Los artistas, perplejos Florenci Guntin, director de Hangar y secretario general de la Associació d'Artistes Visuals, no podía esconder, a finales de enero, su desconcierto ante las posiciones cambiantes de los organizadores de Experiències respecto de la asociación que representa, en la cual están integrados unos ochocientos artistas plásticos y, hoy, también virtuales. El alcalde Clos ya les había hablado en junio de 1999, en aquel momento en campaña por la alcaldía, de hacer una bienal o trienal, y se lo comunicó en la propia sede de Hangar, donde presentó el programa de cultura municipal del PSC.



El Mexterminator", "performance"
(Macba, junio del 99) a cargo de la
compañía La Pocha Nostra, dirigida por
Guillermo Gómez Peña, que llevará
a cabo el taller "Etno-Tecno"

No era la primera vez que lo decía, pero sí su primer compromiso público. De la bienal, recuerda Guntin, ya se hablaba en las comisiones preparatorias del plan estratégico municipal de los socialistas: entonces se trataba de no volver a hacer otro Arco, la feria madrileña que, por su parte, recibe toda clase de ayudas del Estado y de la comunidad autónoma de Madrid. Se hablaba de hacer algo que obligase a los agentes del mundo del arte a pasar por Barcelona. "Ahora, lo más al sur que pasan es Venecia, ni siquiera Madrid. Pero, como sucede en el Macba, los objetivos de los políticos no están relacionados con la creación, sino más bien con el turismo cultural, en definitiva, con la promoción de la ciudad. Ahora, como ocurrió con el museo, se ha vuelto a empezar la casa por el tejado. A finales de noviembre, nosotros propusimos la creación de una Oficina de la trienal que reuniese a todas las instituciones y las estructuras privadas y crear una nueva estructura, formada por expertos, que no fuera política, con presupuesto y autonomía; un consejo de sabios, por decirlo de algún modo". Después de un largo tira y afloja, de citas y contracitas, en el que la asociación llegó incluso a proponer que no se realizara esta edición del 2001 y que se preparase bien la del 2004, los artistas participarán finalmente en los talleres que les habían encargado.

"'Debemos hacer una trienal al revés: una trienal de la resistencia, un espacio de producción y de creación, y no preocuparnos demasiado por la espectacularidad del acontecimiento', afirma Manel Borja-Villel, director del Macba".

Fotografía sin título de Ananias Leki Dago ("Àfriques: l'artista i la ciutat", CCCB).  

Cuestión de nombres, cuestión de formas Antes de denominarse Experiències, la trienal barajó otros nombres, que dejan constancia de cómo han ido pactando los diferentes programadores del acontecimiento y de quién ha conseguido hacer prevalecer sus posiciones. Después de llegar al acuerdo de que se quería evitar el nombre de trienal, el primer nombre de trabajo fue Artpolis, propuesto en gran medida por Josep Ramoneda. Se empezó a redactar un documento interno que ya daba otro nombre al acontecimiento, Situació. Barcelona 2001, surgido de las ideas de Manel Borja, partidario de dar un nombre genérico y arraigado en una determinada tradición de crítica del arte contemporáneo -los situacionistas, en este caso- que tuvo poca fortuna, a pesar de que así consta en el citado documento de trabajo. En una reunión, a finales de enero, se optaba por Experiències, nombre que surgía, de nuevo, del CCCB.
Parece que Ferran Mascarell ha delegado en lo que respecta al nombre del acontecimiento, pero la concepción global de la trienal se debe a él. El documento anterior a la reunión de finales de enero hablaba, por ejemplo, del Consejo Rector en diferentes momentos. Se trata de un documento que recoge los planteamientos y el vocabulario de Ramoneda, Borja y De la Nuez. En el primer apartado, dedicado al Concepte, se dice que se convocan una serie de actividades "que sean la señal de salida (de apertura experimental) de un proceso de agregación que debería tener una segunda cita en la primavera del 2004 y un espíritu de continuidad". Más adelante, el tercer apartado, dedicado al Mètode, la agregación, concluye diciendo que "el Icub, el Macba y el CCCB, cada uno desde sus manifiestas especificidades, asumimos la puesta en marcha de este proceso. Pero inmediatamente la dinámica deberá rebasar estas tres instituciones. De forma que será necesario crear un Consejo Rector que permita ampliar el núcleo motor y que otorgue liderazgo y continuidad al proyecto". La cronista vio este documento tanto en manos del director del CCCB como del director del Macba. El documento final, por lo menos el de finales de enero, ya no habla de ninguna continuidad más allá del 2004. Dice: "Experiències. Barcelona Art Report 2001 tendrá lugar entre mayo y octubre, periodo en el que se llevarán a cabo una serie de actividades derivadas de un proceso de agregación de instituciones y proyectos, que tendrán continuidad hasta la próxima cita, la primavera del 2004. Se trata del inicio de una serie de proyectos artísticos que -bajo la rúbrica Experiències- tendrán lugar durante tres años (la cursiva es del documento). De aquí el interés por indagar en una de las definiciones más radicales del concepto Experiencia: el acto de vivir en el límite de lo posible".

El documento continúa, pero seguramente, la definición que apela "al límite de lo posible" es la más adecuada para presentar los acontecimientos artísticos que la ciudad de Barcelona vivirá a partir de mayo. Parafraseando a Ferran Mascarell, a partir del 1 de octubre será el momento de que las diferentes instancias ciudadanas que hoy conviven, mejor o peor, en torno al hecho artístico, expresen su opinión en la constitución de este Consejo Rector que, de momento, parece haberse quedado a las puertas de este proceso de agregación. Y, con él, la continuidad más allá del 2004.



Temporal Distance (with a criminal intend)
de Moshewka Langa.

"Lo que Barcelona no ha tenido desde que aparecieron las bienales es una manifestación internacional propia que atraiga a las prácticas artísticas del momento y sea plataforma de creadores locales".


Tensión y crisis de los modelos

El conjunto de exposiciones e intervenciones artísticas que formarán Experiències. Barcelona Art Report 2001 ha evitado el nombre de Trienal, pero sus precedentes se encuentran en anteriores manifestaciones institucionales o privadas que, con el nombre de "bienal" o de "salón", o con nombres genéricos como Visions de Futur, nacieron con la voluntad de mostrar el arte hecho en la ciudad o propulsado desde Barcelona.
En las últimas décadas se han celebrado iniciativas de diferente signo: el Salón una vez al año, y cada dos, la Bienal. Pero lo que Barcelona no ha tenido desde que aparecieron las bienales (la de Venecia, en el siglo XIX) es una manifestación internacional propia que atraiga a la ciudad una representación de las prácticas artísticas del momento y que, a la vez que las publicita, sea también la plataforma de los artistas locales o que tienen la ciudad como lanzadera, como sucede en Venecia o Kassel que, junto a São Paulo, son las más antiguas, o la del Whitney neoyorquino, decano de las más jóvenes.
Desde 1945, cuando comienza la era contemporánea tanto para la historia en sentido estricto como para la historia del arte, Barcelona ha tenido unas cuantas citas artísticas significativas. La primera fue en el Salón de Octubre, creado en 1948, en el mismo año de la fundación de Dau al Set, que, en parte, nació en contra de ese acontecimiento. Se realizaron diez ediciones, hasta 1957. En aquellos años de franquismo puro y duro, los salones fueron aire fresco para los aficionados, un núcleo reducido de entendidos y coleccionistas, sobre todo dadas las circunstancias. El nombre de "salón" servía, en aquel entonces, para significar la voluntad de continuidad con las prácticas culturales de preguerra, una cierta normalidad. Pero, para los vanguardistas del momento, los de Dau al Set y compañía, el nombre de "salón" ya remitía a un dispositivo que, desde Cézanne, era rechazado, atacado y dinamitado por el arte moderno.

En este contexto se llevó a cabo, en 1955, la III Bienal de Arte Hispanoamericano, que previamente se había celebrado en Madrid y en La Habana. Cuentan las crónicas que fue escenario y motivo de una interesantísima polémica para el mundo del arte, que enfrentó a los partidarios de Togores y a los de Tàpies, entre el realismo feroz pasado por agua de uno y el realismo matérico aún más feroz y en absoluto pasado por agua del otro.




En 1960, el Palau Nacional acogió una Exposición Nacional de Bellas Artes, que sustituyó a la anterior exposición municipal, celebrada en 1953. Hasta la década de los setenta, la ciudad no contaría con ninguna iniciativa institucional de envergadura, sino con las privadas, que promueven galerías y algunos espacios colectivos imprescindibles, como la Fundación Joan Miró, creada en 1972 y que, después de tres años, en el mítico 1975, acogió el Premi Internacional de Dibuix Joan Miró, que hasta entonces se celebraba en el Cercle Artístic Sant Lluc. Con el cambio de sede y la notable irradiación innovadora de la Fundación Miró, el premio se convirtió en una auténtica cata, a través del dibujo, de corrientes internacionales contemporáneas, una cita anual que durante años fue obligada.



De arriba a abajo, "Un instante", de Eduard Arbós, y obra de Sònia Fort sin título, ambas para la intervención "Parc d'Atraccions" que se llevará a cabo en el antiguo parque de atracciones de Montjuïc.

Por otra parte, a través de su Àmbit de Recerca, la Fundación Miró comenzó a unir la pintura contemporánea catalana. De esta forma, se entraba en la dinámica de potenciar la exhibición del arte hecho en la ciudad y no priorizar las prácticas artísticas internacionales. Con la muerte de Franco y el paso a la democracia institucional, irían surgiendo nuevas iniciativas municipales. Pero antes, tendría lugar la bienal de la entonces Caixa de Barcelona.
Al principio de la década de los ochenta, vuelve a aparecer de nuevo, curiosamente, el nombre de "salón", en este caso, los Salones de Otoño celebrados en el Tinell, gran esperanza para los artistas jóvenes y no tan jóvenes. Fue una iniciativa municipal que no cuajó. A la dinámica ya conocida de mostrar únicamente obra de artistas locales, se sumaba otra de las características actuales de estas iniciativas en democracia: durar poco. Pero en 1989 algo cambió: el Salón de Otoño fue sustituido por la Bienal de Barcelona de Jóvenes Creadores Europeos, que durante un tiempo consiguió romper con la dinámica exclusivamente local. Tuvo diferentes secciones, no sólo de artes plásticas: literatura, cine, artes plásticas, fotografía, rock, diseño y cómics. Pero en la siguiente edición, en 1991, ya se rompió el acuerdo que la había hecho posible desde el Ayuntamiento de Barcelona y, aunque sí que se celebró esta segunda edición, ya no contó con espectáculos y su presupuesto fue mucho más reducido. Y eso fue todo. No se ha hecho ninguna más. Su directora fue Rosa Martínez, que también debía haberlo sido en este 2001, pero su proyecto -una muestra internacional- tampoco ha cuajado ahora.

"En 1989, el Salón de Otoño fue sustituido por la Bienal de Barcelona de Jóvenes Creadores Europeos, que durante un tiempo consiguió romper con la dinámica exclusivamente local"

Un visitante contempla las obras presentadas al XVII Premi Internacional de Dibuix Joan Miró, en la Fundació dedicada al artista (1978).
©R. Camprubí  

Las ferias de arte tampoco han tenido éxito en Barcelona. Mientras que, hace veinte años, Madrid creaba Arco, con el decidido apoyo de los presupuestos del Gobierno central y de la comunidad autónoma de Madrid, además de un apoyo mediático también decidido, Barcelona ha celebrado como ha podido, desde 1996 y sin demasiado presupuesto y un escaso apoyo mediático, las ferias Artexpo y New Art. Se trata de iniciativas privadas, como también lo es Visions de Futur, una bienal promovida por los galeristas que ya lleva dos ediciones, en 1998 y en el año 2000, y que ha contado con el apoyo de la Generalitat, la Diputación de Barcelona y el Icub, que han construido una muestra del arte hecho en Cataluña que, de hecho, ha tenido un escaso eco.
Mientras los responsables municipales de artes plásticas en Barcelona, con Ferran Mascarell, director del Icub, al frente, se planteaban qué hacer desde este sector de cara al 2004, este año que ha sustituido al no menos mítico 1992 en el imaginario de los políticos y gestores del mundo cultural barcelonés de irradiación socialista, las bienales conocen en todas partes una inusitada tensión. Una tensión sin precedentes entre la tradición y la renovación, entre el modelo clásico de Venecia y el nuevo modelo propulsado en los lugares más diversos del planeta por los comisarios independientes -no ligados a ninguna institución, ni política ni museística.


Arxivo: Manuel Ortega

AHCB-AF

AHCB-AF

Portada (febrero de 1951) de la revista "Dau al Set", cartel de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1960 y las Galeries Laietanes, que acogieron la
primera edición del Salón de Octubre en 1948.


NUEVOS MUSEOS, NUEVAS BIENALES
Si la década de los ochenta conoció el éxito a la vez que el cuestionamiento de los nuevos museos y de sus colecciones -el arte internacional-, que prácticamente eran las mismas en Europa y en Norteamérica, la de los noventa ha conocido el éxito y también el cuestionamiento del nuevo modelo de bienales, que se manifestó recién acabada la década, en el año 2000. Este nuevo modelo de bienales ha sido potenciado por grandes y pequeñas ciudades de las periferias del imperio cultural europeo/norteamericano, urbes del norte y del sur, del continente africano, del continente asiático y caribeñas. Actualmente, hay bienales en Singapur, La Habana, Estambul, Lyon, Pontevedra, Katmandú, Finlandia, Sudáfrica y un largo etcétera, que coexisten con las atormentadas persistencias de las bienales de Venecia, Sao Paulo (en profundísima crisis) y la Documenta de Kassel.
A las nuevas bienales se les achaca que, como también pasó en su día con las colecciones de los nuevos museos, pasean por todo el mundo a los mismos artistas, cuyas obras llegan un buen día a una ciudad cualquiera y sin relacionarse con ella de ninguna manera especial, se quedan unas semanas y después se van hacia otra bienal. El reproche que se hace a los comisarios independientes de "colonización del espacio", como les gusta decir a los responsables de centros públicos que antes eran comisarios (como Iván de la Nuez, en la actualidad director de exposiciones de la Virreina), se puede también hacer a Venecia o a Kassel.
Otra cuestión es que las bienales, a la antigua o a la moderna usanza, tienen una virtud para los aficionados y amantes de las artes visuales contemporáneas: permiten asistir a una selección de obras de unos cuantos artistas de todas partes, cuya obra sólo se puede ver en contraste y diálogo entre ellas en una bienal o en una manifestación artística parecida. Puede pasar que la muestra sea más o menos solvente y que, a menudo, vaya acompañada de bastante faramalla. Pero el aficionado ve en ellas cosas que valen la pena. Al fin y al cabo, una bienal es una gran exposición colectiva cada dos años. La continuidad es importante. Si, además, la muestra tiene puntos de vista incisivos en alguna sección -como ha hecho Harald Szeemann en la última bienal veneciana, en el Aperto-, permite olvidar durante algunas semanas la repetida sensación de que el arte más contemporáneo no sabe de qué hablar y que, cuando dice cosas, ya las habían dicho los conceptuales o los pop, por no ir más atrás (en Experiències, por ejemplo, parece que, entre los más modernos, volverán los dadaístas). Desde el punto de vista del aficionado, la selección incisiva de las prácticas internacionales seguía siendo el atractivo principal de la última Biennale, tan decadente, por otra parte, en tantos aspectos, como por ejemplo la inmutable idea de pabellones nacionales (en los que, a pesar de todo, también se pueden encontrar perlas, entre ellas las imágenes de Esther Ferrer o las de los pabellones de Rusia y de algún otro país del este europeo o de Brasil). M. I.

Pinturas de Antoni Torres presentadas
por la sala Jordi Barnadas en New Art 2000

© Eva Guillamet  
 

¿Quién tiene miedo a las bienales?

TEXTO Rosa Martínez


© Eva Guillamet

Más de cien años de existencia y una imparable proliferación por todos los rincones del planeta serían factores más que suficientes para empezar a escribir, no sólo una historia, sino una teoría de las bienales. Desde la de Venecia hasta la de São Paulo, desde la de La Habana hasta la de Estambul, desde la de Kwangju hasta la Sydney, el tiempo y el lugar, es decir, la periodicidad de las celebraciones y el nombre de la ciudad que las organiza son los factores esenciales en la denominación de marca de las principales bienales del mundo. Más allá de esto, ¿qué es lo que tienen en común estos eventos? ¿Qué elementos diferencian una bienal de cualquier otra exposición colectiva?

En su origen las bienales de arte tomaron como modelo las exposiciones internacionales que en el siglo XIX apostaban por una convivencia pacífica celebrando los avances técnicos y culturales de los países industrializados. Los pabellones nacionales aparecieron por primera vez en 1867 y se volvieron cada vez más competitivos. La Bienal de Venecia, organizada por primera vez en 1895, siguió este modelo y lo ha mantenido durante más de cien años. Ubicados en el contexto de los Guiardini, los pabellones son una hermosa metáfora de la ideología decimonónica: cada país (civilizado) tiene su propio territorio autónomo y soberano en el contexto idílico del jardín, símbolo de la posibilidad de convivencia arcádica entre las naciones (dominantes); los países del Tercer Mundo han estado durante mucho tiempo fuera de este paraíso e intentan integrarse en él, aunque sea sólo en los aledaños. Sin embargo, desde hace algunos años la Bienal de Venecia parece desarrollar una creciente esquizofrenia: por un lado, mantiene el residuo decimonónico de los pabellones; por el otro, se actualiza gracias a la intervención de un director de prestigio que comisaría la exposición internacional y se ha revitalizado, sobre todo, gracias al Aperto que desde 1985 ha venido presentando las creaciones más jóvenes.
Cuestionando el dominio ideológico y estético de Occidente, en los últimos veinte años muchas otras bienales han aparecido en diversos puntos del globo a la luz de una esperanza poscolonial: otorgar a los subalternos el derecho a articular sus propios discursos teniendo en cuenta sus propias tradiciones, pero reclamando también el derecho de imitar, cuestionar y reinventar los modelos que les han invadido desde los países hegemónicos. Estas bienales periféricas (La Habana, Estambul, Johanesburgo, Dakar...) se celebran en lugares no dotados de infraestructuras museísticas clásicas y no disfrutan de las condiciones ni de los presupuestos de las más establecidas, como Venecia o São Paulo. En compensación, no sufren en tan alto grado las presiones oficialistas. Por eso han aportado frescura y libertad, y han planteado cuestionamientos críticos, estéticos y políticos extraordinariamente relevantes. Hoy son un foro ineludible para negociar las tensiones entre lo local y lo internacional, y para situar a sus ciudades en la red de metrópolis globales. Los artistas conviven en ellas sin que el origen sea el factor fundamental que justifique su presencia. Las obras articulan hipótesis sobre los devenires de la creación contemporánea en el mundo y con relación a una sincronía espacio-temporal específica. Por eso Artur Danto define las nuevas bienales como un ensayo de utopía transnacional.
Sin embargo, ciudades perfectamente dotadas con dignas instituciones museísticas producen acontecimientos de este tipo porque saben que las bienales consiguen una atención mediática que a las programaciones habituales de los museos les cuesta despertar. Las bienales de Berlín, Lyon o Liverpool son un ejemplo de ello. Aunque pretendan disfrazarlo con un barniz progresista y con la retórica de la diferencia, la mayoría de los gobiernos participan activamente en el juego de la espectacularización para atraer al turismo, que es hoy una de las mayores fuentes de ingresos para las economías locales. La creación de parques temáticos, museos esplendorosos, olimpiadas, nuevos monumentos, bienales y muchos otros acontecimientos culturales responde a esta lógica, cuando no directamente a proyectos de especulación inmobiliaria o de atracción de capitales. Pero todo esto no es negativo si se mantiene la distancia crítica y la función social de despertar conciencias no se pierde. La antropóloga Mary Douglas sostiene que la producción y el consumo cultural también pueden generar riqueza, y no sólo material, sino también intelectual. Baltasar Gracián, por su parte, decía que hay que tomar modelos elevados, no para imitarlos, sino para superarlos. Entonces, ¿por qué tener miedo a seguir inventando la idea de bienal?