english


portada

REPORTATGE



portada de BMM
correu
arxiu

Experiències.
Barcelona Art Report 2001

La gestació complexa de la triennal

Text: MERCÈ IBARZ




"Brothel", d'Ana Laura Aláez
Després d'un llarg procés de gestació, la primera triennal de Barcelona se celebrarà entre el 29 de maig i el 15 d'octubre sota la denominació "Experiències. Barcelona Art Report 2001". el canvi de nom -"Barcelona Art Report" i no triennal- és tota una declaració d'intencions, perquè els organitzadors d'aquest esdeveniment artístic, l'Icub, el CCCB i el Macba, volen trencar amb el model tradicional de les biennals contemporànies per donar protagonisme a l'artista. Uns 300 creadors participaran en aquest projecte, que portarà exposicions, tallers, debats intervencions a diferents espais públics i privats, sobretot de Ciutat Vella, i que tindrà una segona edició el 2004, coincidint amb el Fòrum Universal de les Cultures.


Gener 2001 Quan a partir de finals d'aquest mes de maig comenci al CCCB, al Macba i a la Virreina la triennal de Barcelona, pocs dies abans que no ho faci la primera edició de la biennal de València, que engega al juny a so de bombo i platerets, hauran passat quatre mesos des que l'esdeveniment barceloní va adoptar, a finals de gener, el nom que ara té: Experiències. Barcelona Art Report 2001. Un canvi de nom que, segons els seus gestors, ha de comportar un canvi radical en les actituds de les biennals contemporànies, a les quals s'acusa de ser només un vehicle, gairebé un autobús, que va passejant els mateixos artistes per diferents ciutats del planeta, unides, ara, per aquest efecte biennal. La de Barcelona, cada tres anys, vol ser tan diferent que ni tan sols es diu triennal. Així es va decidir a finals de gener, quan l'esdeveniment, de nom genèric Experiències, va començar a prendre la forma que coneixerem en aquesta primera edició (o edició zero, com prefereix dir-ne un dels seus gestors, Ferran Mascarell).

En resum, el programa d'enguany és, a grans trets, el següent:

  • Un conjunt d'exposicions heterogènies a Ciutat Vella, és a dir, als tres centres públics que convoquen l'esdeveniment, als quals s'afegeix Santa Mònica, de la Generalitat, que només hi participa així, amb una exposició en aquest espai. Les exposicions són: Vostestaquí, a la Virreina, una mostra de la creació contemporània a Barcelona; Antagonismes, al Macba, una investigació sobre les actituds artístiques crítiques des de la segona meitat del segle XX; Àfriques: l'artista i la ciutat, sobre la creació africana en ciutats diverses, entre elles algunes de l'emigració europea, al CCCB; Trans Sexual Express Barcelona 2001, a Santa Mònica, exposició de Xabier Arakistain i Rosa Martínez centrada en el joc d'identitats i gèneres, produïda per la Generalitat; i Insideout: Jardí del cambalache, un hort portàtil, obert a la participació del públic, que Federico Guzmán instal.larà a la terrassa de la Fundació Antoni Tàpies.

"Performance US Navy", de Vanessa Beecroft, dues de les obres que es veuran a l'exposició "Trans Sexual Express Barcelona 2001" (Centre d'Art Santa Mònica).

Totes aquestes exposicions són produccions de cada centre, ja programades per a l'esdeveniment, que, per la seva banda, té un pressupost específic de 250 milions. Aquest pressupost es destina a la programació següent:

  • Una sèrie d'intervencions al carrer d'una tendència més o menys activista que volen ocupar -gairebé okupar- el Raval trastornat per les obres de remodelació i que aniran a càrrec del Macba i les agències reunides al seu voltant. Aquestes agències estaran coordinades pel grup La Fiambrera Obrera i aplegaran col.lectius internacionals com Pret à revolter, Reclaims the street o Ne pas plier. Representen la imaginació de l'art crític actual, emparentada amb el dadà.
  • Exposicions temàtiques en altres punts del Raval, com La ciutat dels cineastes i Cases impròpies (instal.lacions a l'espai públic ), organitzades respectivament pel CCCB i pel Macba.
  • Made in Hangar, uns tallers on la producció d'obres serà oberta a artistes diversos i a la intervenció del públic, a càrrec d'Hangar, i que es faran al Convent dels Àngels.
  • Dos "punts de trobada", l'un físic i l'altre a la xarxa. El punt físic serà probablement el pati del Palau de la Virreina.
  • Un taller de performers, Etno-Tecno, organitzat pel Macba, que donarà lloc a performances a la Capella de l'Antic Hospital i una sèrie de conferències al CCCB.
  • Unes quantes provocacions més o menys evidents al nucli dur del vell Xino i la Rambla, a càrrec de la independent Rosa Martínez: Projecte per al confinament en un vaixell de càrrega de vint persones remunerades per una jornada de quatre hores pel període que duri "Experiències", de l'hispanomexicà Santiago Sierra, al port; un jardí de la pintora egípcia Gadha Amer a la Rambla del Raval, i Global warming, a la Rambla, de l'argentí Sergio Vega.
  • Una intervenció al cementiri de la memòria del desnonat parc d'atraccions de Montjuïc, Parc d'Atraccions, un projecte organitzat per l'Icub.
  • Intervencions de l'Escola d'Arquitectura sorgides del CCCB: Ús de l'espai públic i arquitectura, a les places de les Palmeres, Letamendi i dels Àngels, i Intimitat, arquitectura i nous ciutadans, en un habitatge plurifamiliar a Ciutat Vella.
  • L'exposició Processos de documentació, organitzada per l'Icub i el Macba, que es farà a la Capella de l'Antic Hospital.
  • Una publicació (aproximadament vuit números, entre maig i octubre), que podria continuar fins al 2004, la data de la segona edició de Barcelona Art Report.
  • A l'octubre, un debat, Món i Experiències, que coordinarà l'escriptor albanès Bashkim Sehu, exiliat a Barcelona.
  • Projeccions de cinema i vídeo de creació contemporània, a la plaça Joan Corominas.
    Després, a preparar el 2004, la data màgica del Fòrum de les Cultures.

    "S'acusa les biennals contemporànies de ser només un vehicle que va passejant els mateixos artistes per diferents ciutats del planeta. La de Barcelona vol ser diferent".

Un moment especial Tot es va decidir a finals de gener, després d'una sèrie de dubtes i de falta de projecte des de l'estiu. En aquest parèntesi, al desembre va caure la candidatura de Rosa Martínez com a directora i els responsables del projecte es van posar a treballar en un altre model. Els responsables són: Ferran Mascarell, director de l'Institut de Cultura de Barcelona (Icub); Josep Ramoneda, director del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), i Manel Borja-Villel, director del Museu d'Art Contemporani de Barcelona (Macba). En algunes de les reunions també hi eren Jordi Martí i Iván de la Nuez, director gerent de l'Icub i responsable de les exposicions de la Virreina respectivament, i Jordi Balló, director d'exposicions del CCCB. Però el pes de les decisions ha anat a càrrec de Mascarell, Ramoneda i Borja-Villel.
Manel Borja va aconseguir durant les converses d'integrar els representants dels artistes que s'apleguen -i són molt nombrosos- al voltant de l'Associació d'Artistes Visuals de Catalunya, amb seu a Hangar, al Poblenou. El seu representant és Florenci Guntin. A primers de febrer, no estava del tot clara la participació dels artistes que, en un moment del mes de gener, van acceptar d'encarregar-se de la posada en marxa d'uns quants tallers durant Experiències, tallers oberts a qualsevol artista i a la presència i/o participació del públic. L'acceptació depenia de la futura participació dels artistes al Consell Rector d'Experiències.
Va haver-hi un moment especial, en aquest procés. Un moment durant el qual es va pensar que, en comptes de projectar una triennal més de les moltes que avui hi ha, potser seria possible a Barcelona de trencar, o esquerdar una mica, la dinàmica institucional en l'àmbit artístic -l'estigma del naixement del Macba- i fer un projecte de moviment continu, un procés que no s'aturés al 2001, sinó que seguís cada tres anys i, sobretot, pogués garantir la continuïtat després del 2004. Era mitjans de gener.

Aquest procés continu -se'n deia aleshores- no sols no s'aturaria entre una triennal i la següent, sinó que, a través d'un consell rector, hauria d'assegurar allò que tant els artistes com els galeristes, les institucions mateixes i la crítica demanen des de fa temps: una plataforma per a les arts plàstiques, visuals i cibernètiques de Barcelona que no acaben d'entrar als circuits internacionals. Un procés, doncs, que anés de la sola representació institucional a la representació dels diferents sectors i no quedés en mans exclusives de l'Icub, el CCCB i el Macba, que per ells mateixos ja disposen de gran part del pressupost públic barceloní d'arts plàstiques.
El model de moviment i procés continus va canviar l'última setmana de gener. Aquest informe se centra en aquest mes i en les posicions que han conduït a la triennal tal com es dibuixava a l'hora de tancar aquesta edició. A primers de febrer encara no era clara la participació, per exemple, la funció del Consell Rector que hauria de vetllar per la continuació del procés fins a arribar al 2004 i garantir la continuïtat posterior.


"Vive la Révolution" (1968),
obra d'Asger Jorn inclosa a
"Antagonismes" (Macba)

Agregació, paraula clau "El Consell Rector no funciona ni garanteix", deia com a conclusió Ferran Mascarell, "sinó que és una forma de dir que les tres institucions [Icub, CCCB, Macba] seguiran mantenint el debat". Mascarell va ser qui, fa quatre anys, va començar a demanar informes a diferents experts per fer "alguna cosa interessant per a l'art i per a la ciutat". Apareixen aleshores diverses propostes i candidatures per dur-les a la pràctica, seguint el model clàssic de director, en aquest cas directora. Circulen els noms de Vicky Combalia i de Rosa Martínez, que ja havia dirigit, amb Enric Truñó a l'Ajuntament, la Biennal de Joves Creadors i que en els últims anys s'ha revelat com una mòbil, informada i intel.ligent comissària independent, que treballa en llocs molt diversos muntant, precisament, biennals. Aquest estiu era Rosa Martínez la directora quan es va fer públic que Barcelona faria una triennal. Però la candidatura no va quallar, en part, per cansament del model de biennal que Martínez proposava i, en part, per la ferma voluntat de les tres institucions de no deixar els seus espais a una comissària tan decidida.
"El circuit habitual, on les ciutats són absents i els artistes locals no hi participen -concloïa Mascarell- no ens interessava. Ens vam decidir per debatre, mostrar i universalitzar, a partir del treball conjunt dels diferents centres culturals públics de la ciutat, que, més endavant, esperem que també siguin els privats. És un procés, en definitiva, d'agregació".
Agregació és la paraula clau, també per a Josep Ramoneda: "S'ha generat una dinàmica que funciona per agregació. Ara s'hi sumaran [mitjan gener] l'Associació d'Artistes Visuals i els seus Tallers i també l'Escola d'Arquitectura, que estudiarà en tres o quatre places de la ciutat quina relació final hi ha entre el projecte inicial i l'ús social que s'hi fa. El CCCB s'ha compromès a entrar en el procés perquè és una dinàmica interessant. Hem definit un model propi, perquè tant Manel Borja com jo érem refractaris a repetir el circ de les biennals i hem plantejat un projecte cultural dinamitzador de la ciutat. Si els poders públics haguessin volgut fer com a València, el CCCB s'hauria retirat".

València ha estat una mica el papu d'aquest procés, que Mascarell i Ramoneda defineixen com d'agregació. València s'ha tret de la màniga una biennal que serà d'upa, perquè està encarregada a comissaris de tall internacional que no sols saben com fer de l'art un bon espectacle, sinó també vendre'l molt bé. Sobretot amb els més de 950 milions de pessetes (250 a Barcelona, repetim-ho) que hi ha de pressupost. Mascarell sospesava amb calma les diferències a finals de gener i recordava un fet que, certament, sovint no es té en compte quan es parla de la potent recuperació de la cultura de masses al País Valencià, i és que "ho paga la comunitat autònoma, no pas l'Ajuntament". La Generalitat d'aquí no hi participa ara més que cedint el centre de Santa Mònica per a una exposició, "es va retirar fa uns sis mesos, després de gairebé dos anys d'intentar converses serioses". Per a Mascarell, aquesta és "una edició zero. Vull pensar que a partir de l'1 d'octubre les institucions i més gent començaran a treballar de cara al 2004. El procés serà estupend per a Barcelona. No hi ha dret que cada institució treballi en solitari i d'esquena a les altres".


Portades d'"Existence", diari que publica el
col.lectiu Ne pas plier, participant a la trienal.

Manel Borja, del Macba, a mitjan gener estava força esperançat amb el model que, aleshores, semblava dibuixar-se per al futur de la triennal, que encara no havia adoptat el nom d'Experiències. Borja ha conegut de ple les tensions del museu que ara dirigeix, un centre de gestació complicada que, en certa manera, s'ha reproduït de nou ara. No hi ha una direcció unificada d'Experiències i no se sap qui formarà exactament i quin pressupost tindrà el Consell Rector que haurà de preparar la pròxima edició o, si fem cas de Mascarell, la primera edició d'aquesta triennal, la del 2004. En algun moment del mes de gener es van sentir referències al British Council, la instància pública però independent del govern britànic per a les arts, o el seu paral.lel nord-americà, com a model possible. També és el tipus d'instància en què pensaria el director del Macba. "Tenim pocs diners i tot s'està fent massa de pressa, però cal començar -deia a mitjan gener-. És el moment ideal per plantejar i debatre quin és el nostre moment artístic. Què fem en aquesta dinàmica d'espectacularitat/mercat. Hem de reconèixer que allò públic és ara bàsicament el consum. L'espai del capitalisme no és ara Àfrica o Oceania, sinó l'oci i el temps lliure. A la dècada dels vuitanta van ser els nous museus, a la dels noranta, les noves biennals. Per tant, hem de fer una triennal al revés: una triennal de la resistència: un espai de producció i creació. I no preocupar-nos gaire per l'espectacularitat de l'esdeveniment, que només és qüestió de màrqueting. Un consell rector independent dels poders públics pot garantir el procés, assegurar no sols el debat, sinó també la continuïtat més enllà del 2004".

Els artistes, perplexos Florenci Guntin, director d'Hangar i secretari general de l'Associació d'Artistes Visuals, no podia amagar a finals de gener el seu desconcert davant les posicions canviants dels convocants d'Experiències respecte de l'Associació que representa, en la qual estan integrats uns vuit-cents artistes plàstics i, avui, també virtuals. L'alcalde Clos ja els va parlar al juny de 1999, en campanya aleshores per l'alcaldia, de fer una biennal o triennal, i els ho va dir a la seu mateixa d'Hangar, on va presentar el programa de cultura municipal del PSC.



"El Mexterminator", "performance"
(Macba, juny del 99) a càrrec de la
companyia La Pocha Nostra, dirigida per
Guillermo Gómez Peña, que portarà
a terme el taller "Etno-Tecno".

Els artistes, perplexos Florenci Guntin, director d'Hangar i secretari general de l'Associació d'Artistes Visuals, no podia amagar a finals de gener el seu desconcert davant les posicions canviants dels convocants d'Experiències respecte de l'Associació que representa, en la qual estan integrats uns vuit-cents artistes plàstics i, avui, també virtuals. L'alcalde Clos ja els va parlar al juny de 1999, en campanya aleshores per l'alcaldia, de fer una biennal o triennal, i els ho va dir a la seu mateixa d'Hangar, on va presentar el programa de cultura municipal del PSC. No era la primera vegada que ho deia, però sí el seu primer compromís públic. De la biennal, recorda Guntin, ja se'n parlava en les comissions preparatòries del pla estratègic municipal dels socialistes: es tractava aleshores de no fer un altre Arco, la fira madrilenya que, per la seva banda, rep tota mena de suports de l'Estat i de la comunitat autònoma madrilenya. Es parlava de fer alguna cosa que obligués els agents del món de l'art a passar per Barcelona. "Ara, el més al sud que passen és Venècia, ni tan sols Madrid. Però, com en el cas del Macba, els polítics solen tenir altres objectius que no pas la creació, sinó més aviat el turisme cultural, la promoció de la ciutat, en definitiva. Ara, com va passar amb el museu, s'ha tornat a començar la casa per la teulada. Nosaltres, a finals de novembre, vam proposar de crear una oficina de la triennal que aplegués totes les institucions i les estructures privades, i crear una estructura nova formada per experts, no política, amb pressupost i autonomia; un consell de savis, si volem dir-ho així". Després d'un seguit d'estira-i-arronses, de cites i contracites, en què l'Associació arriba fins i tot a proposar que no es faci aquesta edició del 2001 i que es prepari bé la del 2004, els artistes participaran finalment en els Tallers que els havien estat encomanats.

"'Hem de fer una triennal al revés: una triennal de la resistència, un espai de
producció i creació. I no preocupar-nos gaire per l'espectacularitat de l'esdeveniment', afirma Manel Borja-Villel, director del Macba".

fotografia sense títol d'Ananias Leki Dago
("Àfriques: l'artista i la ciutat", CCCB).
 

Qüestió de noms, qüestió de formes Abans de dir-se, finalment, Experiències, la triennal va estudiar altres noms, els quals donen constància de com han anat pactant els diferents programadors de l'esdeveniment i qui ha aconseguit de fer prevaler posicions. Un cop es va arribar a l'acord que es volia evitar el nom de triennal, el primer nom de treball va ser Artpolis, proposat en gran mesura per Josep Ramoneda. Es va començar a redactar un document intern que ja donava un altre nom a l'esdeveniment, Situació. Barcelona 2001, sorgit de les idees de Manel Borja, partidari de donar un nom genèric i arrelat en una certa tradició crítica de l'art contemporani -els situacionistes, en aquest cas-, que va tenir poca fortuna, tot i que així consta en l'esmentat document de treball. En una reunió a finals de gener s'optava per Experiències, nom sorgit de nou del CCCB.
En el cas del nom de l'esdeveniment, sembla que Ferran Mascarell ha delegat, mentre que la concepció global de la triennal és d'ell. El document anterior a la reunió de finals de gener parlava, per exemple, del Consell Rector en diversos moments. És un document relativament llarg que recull els plantejaments i el vocabulari de Ramoneda, Borja i De la Nuez. En el primer apartat, dedicat al Concepte, es diu que es convoquen una sèrie d'activitats "que siguin el senyal de sortida (d'obertura experimental) d'un procés d'agregació que hauria de tenir una segona fita a la primavera del 2004 i un caire de continuïtat". Més endavant, el tercer apartat, dedicat al Mètode, l'agregació, conclou dient que "l'Icub, el Macba i el CCCB, cadascú, des de les seves especificitats manifestes, assumim la posada en marxa d'aquest procés. Però immediatament la dinàmica ha de depassar les tres institucions. De manera que caldrà crear un Consell Rector que permeti ampliar el nucli motor i que doni lideratge i continuïtat al projecte". La cronista va veure aquest document tant en mans del director del CCCB com del director del Macba. El document final, si més no el de finals de gener, ja no parla de cap altra continuïtat més enllà del 2004. Diu: "Experiències. Barcelona Art Report 2001 tindrà lloc entre maig i octubre, període en què es duran a terme una sèrie d'activitats, derivades d'un procés d'agregació d'institucions i projectes, que tindran continuïtat fins a la pròxima cita, la primavera del 2004. Es tracta de l'inici d'una sèrie de projectes artístics que -sota la rúbrica d'Experiències- s'esdevindran durant tres anys [la cursiva és del document]. D'aquí l'interès a indagar una de les definicions més radicals del concepte Experiència: l'acte de viure en el límit del possible".

El document segueix; però, segurament, la definició que apel.la "al límit del possible" és la més escaient per presentar els esdeveniments artístics que la ciutat de Barcelona viurà a partir del maig. Parafrasejant Ferran Mascarell, a partir de l'1 d'octubre serà el moment que les diferents instàncies ciutadanes que avui conviuen, més bé o més malament, al voltant del fet artístic, diguin la seva en la constitució d'aquest Consell Rector, que, de moment, sembla haver-se quedat a les portes d'aquest procés d'agregació. I, amb ell, la continuïtat més enllà del 2004.



"Temporal Distance (with a criminal intend)"
de Moshewka Langa

"Allò que Barcelona no ha tingut des que les biennals van aparèixer és una manifestació internacional pròpia que faci venir a la ciutat les pràctiques artístiques del moment i que sigui plataforma dels creadors locals".


Tensió i crisi dels models

El conjunt d'exposicions i intervencions artístiques que formaran Experiències. Barcelona Art Report 2001 ha evitat el nom de Triennal, però els seus precedents es troben en anteriors manifestacions institucionals o privades que, amb el nom de "biennal" o de "saló", o amb noms genèrics com Visions de Futur, van néixer amb la voluntat de mostrar l'art fet a la ciutat o propulsat des de Barcelona.
En les últimes dècades s'han celebrat iniciatives de diferents tendències: un cop l'any el Saló, i cada dos anys, la Biennal. Però allò que Barcelona no ha tingut des que les biennals van aparèixer (la de Venècia, al segle XIX) és una manifestació internacional pròpia que faci venir a la ciutat una representació de les pràctiques artístiques del moment i que, a la vegada que les publicita, sigui també la plataforma dels artistes locals o que tenen la ciutat com a llançadora, com fan Venècia o Kassel, les més antigues juntament amb São Paulo, o la del Whitney novaiorquès, degana de les més joves.
Des de 1945, quan tant per a la història en sentit estricte com per a la història de l'art comença l'era contemporània, Barcelona ha tingut unes quantes cites artístiques significatives. La primera va ser el Saló d'Octubre, creat el 1948, el mateix any de la fundació de Dau al Set, que, en part, va néixer contra l'esdeveniment. Se'n van fer deu edicions, fins al 1957. En aquells anys de franquisme pur i dur, els salons van ser aire fresc per als aficionats, un nucli reduït d'entesos i col.leccionistes, i més en aquells anys. El nom de "saló" servia aleshores per significar la voluntat de continuïtat amb les pràctiques culturals de la preguerra, una certa normalitat. Però pels avantguardistes del moment, els de Dau al Set i companyia, el nom de "saló" ja remetia a un dispositiu que, des de Cézanne, l'art modern rebutjava, atacava i dinamitava.

En aquest context es va fer, el 1955,
la III Bienal de Arte Hispanoamericano que prèviament s'havia celebrat a Madrid i a l'Havana. Conten les cròniques que va ser escenari i raó d'una polèmica interessantíssima per al món de l'art, polaritzada entre els partidaris de Togores i els de Tàpies, entre el realisme ferotge passat per aigua de l'un i el realisme matèric encara més ferotge i gens passat per l'aigua de l'altre.




El 1960, el Palau Nacional va acollir una Exposición Nacional de Bellas Artes, que va substituir l'anterior exposició municipal, celebrada el 1953. Fins als anys setanta, la ciutat no comptarà amb cap iniciativa institucional d'envergadura, sinó amb les privades, que promouen galeries i alguns espais col.lectius imprescindibles, com ara la Fundació Joan Miró, creada el 1972 i que al cap de tres anys, el mític 1975, va acollir el Premi Internacional de Dibuix Joan Miró, que fins aleshores se celebrava al Cercle Artístic Sant Lluc. Amb el canvi de seu i la notable irradiació innovadora de la Fundació Miró, el premi es va convertir en un veritable tast, a través del dibuix, de corrents internacionals contemporanis, una cita anual que durant anys va ser obligada.



De dalta baix,"Un instante", de Eduard Arbós, obra de Sònia Fort sense títol, ambdues per a la intervenció "Parc d'Atraccions" que es portarà a terme a l'antic parc d 'atraccions de Montjuïc.

D'altra banda, a través del seu Àmbit de Recerca, la Fundació Miró va començar a aplegar la pintura contemporània catalana. S'entrava així en la dinàmica de potenciar l'exhibició de l'art fet a la ciutat i no prioritzar les pràctiques artístiques internacionals. Amb la mort de Franco i el pas a la democràcia institucional, anirien sorgint noves iniciatives municipals. Però abans es faria la biennal de l'aleshores Caixa de Barcelona.
A principi dels vuitanta reapareix, curiosament, el nom de "saló" un altre cop, en aquest cas els Salons de Tardor celebrats al Tinell, gran esperança per als artistes joves i no tan joves. Va ser una iniciativa municipal que no va arrelar. A la dinàmica ja coneguda de mostrar únicament obra d'artistes locals, s'hi afegia una altra de les característiques actuals d'aquestes iniciatives en democràcia: durar poc. Però el 1989 alguna cosa va canviar: el Saló de Tardor era substituït per la Biennal de Barcelona de Joves Creadors Europeus, que durant un temps va aconseguir trencar la dinàmica exclusivament local. Va tenir diverses seccions, no sols d'arts plàstiques: literatura, cinema, arts plàstiques, fotografia, rock, disseny i còmics. Però ja a l'edició següent, el 1991, l'acord que l'havia fet possible des de l'Ajuntament de Barcelona es va trencar i, sí, es va celebrar aquesta segona edició, però ja sense espectacles i amb un pressupost molt més migrat. I prou. No se n'ha fet cap més. En va ser directora Rosa Martínez, que aquest 2001 també ho havia de ser, però el seu projecte -una mostra internacional- ara tampoc no ha quallat.


"El 1989, el Saló de Tardor va ser substituït per la Biennal de Barcelonade Joves Creadors Europeus, que durant un temps va aconseguir trencar la dinàmica exclusivament local".

Un visitant contempla les obres presentades al XVII Premi Internacional de Dibuix Joan Miró, a la Fundació dedicada a l'artista (1978).
ŠR. Camprubí  

Tampoc les fires d'art no han tingut èxit a Barcelona. Mentre Madrid creava Arco fa vint anys, amb el suport decidit dels pressupostos del Govern central i de la comunitat autònoma madrilenya, a més d'un suport mediàtic també decidit, Barcelona ha celebrat com ha pogut, sense gaire pressupost i un suport mediàtic migrat, les fires Artexpo i New Art des de 1996. Iniciatives privades, com ho és també Visions de Futur, una biennal promoguda pels galeristes que ha fet dues edicions, el 1998 i el 2000, i que ha comptat amb el suport de la Generalitat, la Diputació de Barcelona i l'Icub, que han posat dempeus una mostra de l'art fet a Catalunya que, de fet, ha tingut un escàs ressò.
Mentre els responsables municipals d'arts plàstiques a Barcelona, amb Ferran Mascarell, director de l'Icub, al capdavant, es plantegen què fer des d'aquest sector de cara al 2004, aquest any que ha substituït el no menys mític 1992 en l'imaginari dels polítics i gestors del món cultural barceloní d'irradiació socialista, les biennals coneixen arreu una inusitada tensió. Una tensió sense precedents entre la tradició i la renovació, entre el model clàssic de Venècia i el nou model propulsat en els llocs més diversos del planeta pels comissaris independents -no lligats a cap institució, ni política ni museística.


Arxiu: Manuel Ortega

AHCB-AF

AHCB-AF

Portada (febrer del 1951) de la revista "Dau al Set", cartell de l'Exposición Nacional de Bellas Artes de 1960 i les Galeries Laietanes, que van acollir la
primera edició del Saló d'Octubre el 1948.


NOUS MUSEUS, NOVES BIENNALS
Si els anys vuitanta van conèixer l'èxit i alhora la posada en qüestió dels nous museus i de les seves col.leccions -l'art internacional-, que pràcticament eren les mateixes a Europa i a Amèrica del Nord, els anys noranta han conegut l'èxit i alhora la posada en qüestió del nou model de biennals, que es va manifestar just en acabar la dècada, l'any 2000. Aquest nou model de biennals ha estat potenciat per grans i petites ciutats de les perifèries de l'imperi cultural europeu / nord-americà, urbs del nord i del sud, del continent africà, del continent asiàtic i caribenyes. Avui hi ha biennals a Singapur, l'Havana, Istanbul, Lió, Pontevedra, Katmandú, Finlàndia, Sud-àfrica i un llarg etcètera que coexisteixen amb les turmentades persistències de les biennals de Venècia, São Paulo (en crisi profundíssima) i la Documenta de Kassel.
A les noves biennals se'ls retreu que, com al seu dia les col.leccions dels nous museus, passegen arreu els mateixos artistes, les obres dels quals arriben un bon dia a qualsevol ciutat i, sense relacionar-s'hi de cap manera en especial, s'hi estan unes setmanes i després se'n van cap a una altra biennal. Però aquesta és una característica bàsica de totes les biennals, les modernes i les clàssiques. Els retrets als comissaris independents de "colonització de l'espai", com els agrada de dir a responsables de centres públics que, com Iván de la Nuez, ara director d'exposicions a la Virreina, abans eren comissaris, es poden fer també a Venècia o a Kassel.
Una altra qüestió és que les biennals, a l'antiga o a la moderna, tenen una virtut per als aficionats i amants de les arts visuals contemporànies: permeten assistir a una tria d'obres d'uns quants artistes d'arreu, l'obra dels quals només es pot veure en contrast i diàleg entre elles en una biennal o una manifestació artística semblant. Pot passar que la mostra sigui més o menys solvent i que sovint vagi acompanyada de força faramalla. Però l'aficionat hi veu coses que valen la pena. Al cap i a la fi, una biennal és una gran exposició col.lectiva cada dos anys. La continuïtat és important. Si, a més, la mostra té punts de vista incisius en alguna secció -com ha fet Harald Szeemann en l'última biennal veneciana, a l'Aperto-, fa oblidar durant algunes setmanes la repetida sensació que l'art més contemporani no sap de què parlar i que, quan diu coses, ja les havien dit els conceptuals o els pop, per no anar més endarrere (a Experiències, per exemple, sembla que, entre els més moderns, tornaran els dadaistes). Des del punt de vista de l'aficionat, la tria incisiva de les pràctiques internacionals seguia sent l'atractiu principal de l'última Biennale, tan decadent, d'altra banda, en tants aspectes, com ara la immutable idea de pavellons nacionals (en els quals, no obstant això, també s'hi van poder trobar perles, entre elles les imatges d'Esther Ferrer o les dels pavellons de Rússia i de més d'un país de l'Est europeu o del Brasil). M. I.

Pintures d'Antoni Torres,
presentades per la sala
Jordi Barnadas a New Art 2000

Š Eva Guillamet  
 

Qui té por de les biennals?

TEXT Rosa Martínez


Š Eva Guillamet

Més de cent anys i una imparable proliferació per tots els racons del planeta serien factors més que suficients per començar a escriure no solament una història, sinó una teoria de les biennals. Des de la de Venècia fins a la de São Paulo, des de la de l'Havana fins a la d'Istanbul, des de la de Kwangju fins a la de Sydney, el temps i el lloc, és a dir, la periodicitat de les celebracions i el nom de la ciutat que les organitza, són factors essencials en la denominació de marca de les principals biennals del món. Més enllà d'això, què és el que tenen en comú aquests esdeveniments?
Quins elements diferencien una biennal de qualsevol altra exposició col.lectiva?

En el seu origen, les biennals d'art van prendre el model de les exposicions internacionals que en el segle XIX apostaven per una convivència pacífica celebrant els avenços tècnics i culturals dels països industrialitzats. Els pavellons nacionals van aparèixer per primera vegada el 1867 i es van tornar cada vegada més competitius. La Biennal de Venècia, organitzada per primera vegada el 1895, va seguir aquest model i l'ha mantingut durant més de cent anys. Ubicats en el context dels Giardini, els pavellons són una bonica metàfora de la ideologia noucentista: cada país (civilitzat) té el seu propi territori autònom i sobirà en el context idíl.lic del jardí, símbol de la possibilitat de convivència arcàdica entre les nacions (dominants). Els països del Tercer Món han estat durant molt de temps fora d'aquest paradís i intenten integrar-s'hi, tot i que només sigui en els voltants. Això no obstant, des de fa alguns anys, la Biennal de Venècia sembla que desenvolupa una creixent esquizofrènia: d'una banda, manté el residu vuitcentista dels pavellons; de l'altra, s'actualitza gràcies a la intervenció d'un director de prestigi que comissaria l'exposició internacional i s'ha revitalitzat, sobretot, gràcies a l'Aperto que des de 1985 presenta les creacions més joves.
Qüestionant el domini ideològic i estètic d'Occident, en els últims vint anys moltes de les altres biennals han aparegut en diversos punts del globus tenint en compte una esperança postcolonial: atorgar als subalterns el dret d'articular els seus propis discursos tenint en compte les seves pròpies tradicions però reclamant també el dret d'imitar, qüestionar i reinventar els models que els han envaït des dels països hegemònics. Aquestes biennals perifèriques (l'Havana, Istanbul, Johanesburg, Dakar...) se celebren en llocs no dotats d'infraestructures museístiques clàssiques i no tenen les condicions ni els pressupostos de les més establertes com Venècia o São Paulo. En compensació no pateixen en un grau tan alt les pressions oficialistes. Per això han aportat frescor i llibertat, i han plantejat qüestionaments crítics, estètics i polítics extraordinàriament rellevants. Avui dia són un fòrum ineludible per negociar les tensions entre el local i l'internacional, i per situar les seves ciutats en la xarxa de metròpolis globals. Els artistes hi conviuen sense que l'origen sigui el factor fonamental que en justifiqui la presència. Les obres articulen hipòtesis sobre els esdevenirs de la creació contemporània en el món i en relació amb una sincronia espai-temporal específica. Per això Artur Danto defineix les noves biennals com un assaig d'utopia transnacional.
Això no obstant, ciutats perfectament dotades amb dignes institucions museístiques produeixen esdeveniments d'aquesta mena perquè saben que les biennals aconsegueixen una atenció mediàtica que a les programacions habituals els costa despertar. Les biennals de Berlín, Lió o Liverpool en són un exemple. Tot i que pretenguin disfressar-ho amb un vernís progressista i amb la retòrica de la diferència, la majoria de governs participen activament en el joc de l'espectacularització per atraure el turisme, que és avui una de les majors fonts d'ingressos per a les economies locals. La creació de parcs temàtics, museus esplendorosos, olimpíades, nous monuments, biennals i molts altres esdeveniments culturals respon a aquesta lògica, si no directament a projectes d'especulació immobiliària o d'atracció de capitals. Però tot això no és negatiu si es manté la distància crítica i no es perd la funció social de despertar consciències. L'antropòloga Mary Douglas diu que la producció i el consum cultural també poden generar riquesa, i no solament material, sinó intel.lectual. Baltasar Gracián, per la seva banda, deia que cal prendre models elevats, no per imitar-los, sinó per superar-los. Aleshores, per què s'ha de tenir por de seguir inventant la idea de biennal?