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Los museos de Barcelona (1975-2000).

El Museu Nacional d'Art de Catalunya

El MACBA desde una perspectiva crítica de la cultura

Los museos de ciencias de Barcelona, un activo a potenciar


Principios fundamentales de la museología científica moderna


Historias y museos


Museos, patrimonio y territorio

El coleccionismo privado y los museos de Barcelona

El museo como espectáculo arquitectónico

Entre la pedagogia y el tour operator

Una ciudad de museos municipales

Cronología


 
 
El MACBA des de una perspectiva crítica de la cultura



TEXTO Manuel J. Borja-Villel
Director del Museu d'Art Contemporani de Barcelona

©Antonio Lajusticia

 

 

 


La colección del MACBA se constituye a partir de los fondos depositados en el museo por las tres instituciones que conforman el consorcio: la Generalitat de Cataluña, el Ayuntamiento de Barcelona y la Fundació Museu d'Art Contemporani. Aunque, desde su integración en el consorcio, estas colecciones se articulan y desarrollan de acuerdo con las líneas directrices establecidas por el museo, sus orígenes son diversos, y en su especificidad reflejan no pocas de las complejidades y aun contradicciones que caracterizan nuestra historia más reciente, tanto en el ámbito cultural como político. La creación del MACBA, inaugurado oficialmente en 1995, se inscribe en una serie de acciones llevadas a cabo en Barcelona durante los años ochenta y primera mitad de los noventa, cuyo objetivo era la reordenación urbana de la ciudad y su orientación hacia un tipo de economía extravertida, fundamentalmente basada en el sector terciario y, en especial, en el turismo.

Los cambios sufridos por Barcelona durante estos años coinciden con movimientos semejantes en otras ciudades del mundo, y forman parte de las transformaciones que nuestra ciudad ha sufrido a partir de la mundialización del capital y de la globalización. Más que en ninguna otra época, los flujos financieros han adquirido una dimensión universal, determinando nuestra percepción del mundo y nuestra organización en él. No estamos, por supuesto, ante un fenómeno nuevo: la mundialización de finales del siglo XX es, después de todo, una continuación de los colonialismos del XIX. Hoy, como hace cien años, la voracidad del capital por conquistar lugares de producción y consumo sigue sin tener límites. Sin embargo, ahora los territorios aprehendidos ya no son aquellos lugares ignotos descritos magistralmente en las novelas de Conrad o Kipling, sino el espacio de nuestra propia intimidad, nuestro ámbito de libertad y creación. Una vez agotados los horizontes geográficos de expansión, se descubrió en la vida misma una
mina por explotar. Extraer fórmulas para producir y consumir experiencias vitales en sus diferentes manifestaciones ha sido en las últimas décadas un objetivo fundamental del capitalismo, y también la causa de su inevitable ambigüedad: se fomentan los modos de subjetivización singulares, pero sólo para reproducirlos, segregándolos de su conexión con la vida y transformándolos en mercancías, en una especie de identidades pret-à-porter, como dice Suely Rolnik.

Vista del MACBA en su entorno urbano.
© Archivo MACBA
 

"La colección del MACBA se centra en el arte producido en los últimos 50 años, y se articula desde una perspectiva crítica que tiene en cuenta su realidad histórica y el contexto local. Esta premisa implica entender la historia del arte como una construcción, no como una narración única".a història de l'art com una construcció, no pas com una narració única".

EL RIESGO DEL PARQUE TEMÁTICO

En este contexto, el museo corre el riesgo de confundirse con el parque temático, y la historia que puede estar destinado a narrar se sitúa en un presente continuo, disfrazado de falsa memoria, en el que las relaciones entre los individuos se basan meramente en el consumo, y el sujeto político es sustituido por el consumidor. Por tanto, para que el museo tenga sentido en la actualidad, es necesario redefinir nuestra noción de memoria, que debe ser, más que la inscripción estricta del pasado, la apertura hacia el porvenir, haciendo visible lo que la sociedad oculta y excluye. Aquello que define la memoria individual es su riqueza, su capacidad de movilización, de permitir asociaciones repentinas y de favorecer evocaciones casi imprevistas. Se trata de una reserva inmensa, polimórfica y abierta, que supone una auténtica fuente de liberación y crítica.
Sin embargo, al museo tal y como se ha venido entendiendo hasta ahora no le interesa esta movilidad de imágenes, sino que tiende a repetir las mismas secuencias y a dictar las mismas jerarquías. Es una máquina para crear una memoria universal, cuya función llega a ser irónicamente amnésica y represora.
Un museo de carácter progresista no puede ser mera acumulación, sino un centro de creación que por definición es hostil a la misma. Las exposiciones temporales han de ser, en este sentido, muy importantes, aunque se debe evitar caer en el fenómeno de la cultura de espectáculo, esto es, en la mera teatralización, que no es sino otro modo de amnesia. Si el museo quiere romper su carácter monumental debe perder sus fines continuamente para asumir otros. Y esto ocurre no sólo en los museos de arte contemporáneo sino también en los históricos, porque la historia, nuestro pasado colectivo, se reinterpreta continuamente. El museo no puede, pues, dejar de construirse, destruirse y reconstruirse continuamente, porque se encuentra en una encrucijada.
Ciertamente, vivimos en un momento en el que la pedagogía artística está cada vez más institucionalizada, y en el que el arte museificado deviene ante todo paradigma retórico contra lo que se percibe como caos social. El museo y la ciudad se convierten en una especie de república de las letras, y el artista en un patriarca nacional. En un mundo en el que el discurso dominante es el multiculturalismo, y la política cultural la de lo políticamente correcto, nos vemos inclinados a imaginarnos una construcción artística en la que el otro puede hablar con nosotros, cuando en realidad no es así; y, al final, tendemos a anular cualquier tipo de diferencia y antagonismo.
En su configuración actual, la colección del MACBA se centra en el arte producido en los últimos cincuenta años, y se articula desde una perspectiva crítica que tiene en cuenta su realidad histórica y el contexto local. Esta premisa implica entender la historia del arte como una construcción, no como una narración única. Asimismo, reconocer la significación del punto de vista local implica que las narraciones históricas se construyen sobre conflictos entre posiciones hegemónicas y subalternas.
Nuestra identificación con nuestra comunidad, con nuestra sociedad, con nuestra tradición política y aun con nuestra herencia intelectual se intensifica cuando esta historia se asume como nuestra y no como propia de la naturaleza, elaborada más que encontrada, una entre las varias que el ser humano ha creado. Lo importante es nuestra responsabilidad hacia los otros seres humanos, unidos contra la oscuridad, y no nuestro deseo de que las cosas queden bien. Esto tiene como consecuencia una estrategia estética que recoge momentos hasta ahora inarticulados entre lo público y lo privado, que reestructura el pasado y el presente y que, a través de la acción de la obra de arte, facilita relaciones inexploradas entre eventos históricos o biográficos, innovaciones artísticas y un sentido más amplio de comunidad cultural.


© Eva Guillamet
   © Archivo MACBA/ Daniel Casanoves
Un aspecto del interior del museo y la instalación "Camps de forces", de Jesús Raphael Soto, presentada entre Abril y Junio del 2000.

CULTURA POPULAR FRENTE A CULTURA DE ÉLITE
Sería muy difícil encontrar un museo que hoy en día no buscase una completa apertura de sus actividades al público y que no insista en la necesidad de crear programas para llegar a una amplia audiencia. Las presiones en este sentido son notables. Regularmente observamos como diarios y revistas dedican importantes espacios a la descripción y comparación del número de visitantes que las diferentes instituciones culturales acogen. La ilusión y esperanza de todo centro que se precie es alcanzar las máximas cotas de popularidad. Esto puede ser, sin duda, una garantía de esponsorización y de obtención de subvenciones públicas. Del mismo modo, no pocos creadores de opinión arremeten contra el elitismo de aquellos museos que a su parecer carecen de una cantidad suficiente de visitantes. Esta postura, disfrazada de populismo, es en el fondo conservadora y plantea un grave problema de base.
Sin entrar a discutir el hecho de que la noción excesivamente economicista de la cultura delata el origen neoliberal de esta posición, es importante remarcar que el público no es un ente general y uniforme al que se puede llegar con un supuesto lenguaje común. La noción del público, como la del museo, es una categoría ideológica construida históricamente. Cuando el público es entendido como algo indiferenciado y no fragmentado por las divisiones sociales, lo que se perpetúa es la concepción idealista de la historia y no una visión crítica de la misma.
El problema del museo no consiste en atraer indiscriminadamente grandes masas, sino en atraer a tanta gente como sea posible para aquellas cosas en las cuales quiere estar presente, dentro de su propia identidad. Un enfoque populista del museo no hace sino perpetuar el tradicional alejamiento del mismo respecto al público al que pretende servir, olvidando que es fundamental que el museo se cuestione continuamente el tipo de audiencia al que se dirige.
En un país como el nuestro, en el que la modernidad ha vivido secuestrada durante casi cuarenta años, esta situación es especialmente delicada. De la proverbial carencia de colecciones de arte contemporáneo, de la ausencia de una estructura moderna de museos, se ha pasado a su construcción intensiva. Cada ciudad quiere tener un centro emblemático. En pocos años hemos asistido a la proliferación de edificios destinados a albergar unas poco definidas colecciones de arte moderno y contemporáneo, así como a proponer una no siempre precisa línea de actividades. Hemos comprobado repetidamente cómo los directores de estos centros, sus patronatos, presidentes, etc., se enzarzan en abruptas discusiones sobre sus programas y objetivos. Estas discusiones frecuentemente generan amplias polémicas de tono periodístico en las que los problemas parecen ocultarse y confundirse en vez de analizarse.

El museu ha de saber atraure tanta gent com sigui possible a aquells àmbits d'activitat en què vulgui ser present.
Assistents a "Històries sense argument", de Pere Portabella (febrer-març de 2001). A la dreta, "Tecura", de Zush (desembre-març de 2001).

©Arxiu MACBA
"Tecura", de Zush (Diciembre-Marzo de 2001).
© Enrique Marco
 

Es imprescindible que se pase de un discurso de los objetos del conocimiento a un discurso de los sujetos del conocimiento. Es asimismo importante que las instituciones no ejerzan su poder negativamente -removiendo el arte de la práctica de la vida-, sino que trabajen positivamente produciendo una relación específica entre obra y espectador. Es extremadamente importante que el museo pase de ser una arqueología de la modernidad a ser una praxis posmoderna. La solución residirá en la introducción de mundos externos al ámbito artístico, tales como los grupos de inmigrantes, feministas, ecologistas, asociaciones de barrio y otros.
Esto es tanto más importante hoy por cuanto vivimos un orden mundial que busca perniciosamente la normalización y banalización del individuo. Se habla mucho del retorno del fascismo, del integrismo religioso, de los nacionalismos, pero posiblemente estos fenómenos no sean más que enfermedades brutales y arcaicas, brotes -esperamos- pasajeros de nuestras sociedades que la democracia debe acabar por reabsorber. El verdadero peligro proviene, como afirma Julia Kristeva, de un sistema que tiende a esquematizar la singularidad, privando a los individuos de su especificidad psíquica. Todo el mundo parece hoy acomodarse a una jerarquía estándar de la imagen que se espera de él… Simultáneamente, los individuos confrontan cada vez menos sus propias responsabilidades. La finalidad de la cultura resulta hoy muy problemática. La cultura, en cuanto rebelión crítica nacida en la Grecia antigua y desarrollada hasta los años sesenta, ha desaparecido. Los intelectuales deben volver a crear una cultura de rebelión. Se ha de conservar la realidad psíquica, cultivando la memoria y la subjetividad, como apunta la misma Julia Kristeva. Y, en ello, el museo puede y debe desempeñar un papel muy importante.