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Los museos de Barcelona (1975-2000).

El Museu Nacional d'Art de Catalunya

El MACBA desde una perspectiva crítica de la cultura


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Museos, patrimonio y territorio

El coleccionismo privado y los museos de Barcelona

El museo como espectáculo arquitectónico

Entre la pedagogia y el tour operator

Una ciudad de museos municipales

Cronología


 
 
El museo como espectáculo arquitectónico



TEXTO Josep Maria Montaner
Catedrático de arquitectura

©Antonio Lajusticia   

 

 

 


La resolución arquitectónica de un museo resulta cada vez más compleja, ya que en ella confluyen diferentes fenómenos: la fuerte representatividad del edificio, el alojamiento y presentación de la colección, la inserción en la trama urbana y un programa funcional cada vez más diversificado. Esta complejidad aún es mayor en los museos de arte contemporáneo en los que los contenidos y los criterios para su presentación son más conflictivos y mutantes. En cualquier caso, el contenedor arquitectónico es la primera pieza hermenéutica del museo; su misión primordial, además de resolver el programa funcional, debe ser expresar el contenido del museo como colección y como edificio cultural y público.
Dentro de la gran diversidad de ejemplos que continuamente se renuevan en la arquitectura de los museos, se pueden detectar una serie de posiciones más dominantes si atendemos a las diferentes maneras en las que se pueden articular las formas arquitectónicas para resolver esta creciente complejidad del museo contemporáneo.


En primer lugar destaca el museo entendido como organismo singular. Es el camino iniciado por Frank Lloyd Wright en su Museo Guggenheim de Nueva York (1943-1959), y que se ha ido desarrollando especialmente en las obras de Frank Gehry, muchas de ellas inspiradas en los experimentos del artista de origen centroeuropeo Frederick Kiesler. La obra más emblemática de esta posición es el Museo Guggenheim en Bilbao (1992-1997), un espacio onírico y encadenado que ya se había experimentado en los montajes de exposiciones de Frank Gehry en el County Museum of Art de Los Angeles durante los años setenta, que tuvo su ensayo general en el Museo Vitra a Weil am Rhein (1987-1989). Próximamente tendrá continuidad en el proyecto de la nueva sede del Guggenheim en el East River de Nueva York, constituido por una inmensa nube suspendida (inspirado en The Endless House de Kiesler) y por un rascacielos deconstruido.

La Fundació Miró, de Josep Lluís Sert, ejemplo de edificio concebido como
contenedor funcional.
© A.H.C.B.-Arxiu fotogràfic/
R. Feliu
El Museo Guggenheim de Bilbao, de Frank Gehry, obra emblemática de la posición que entiende el museo como un organismo singular. © Sygma/Jacques Pavlovsky.

En este apartado de edificios extraordinarios también se podría incluir el Centro de Arte Contemporáneo en Tourcoing, Francia (1992-1997), de Bernard Tschumi, una estructura aérea que se sitúa sobre una construcción industrial preexistente y que recurre a las formas inquietantes del surrealismo, especialmente en el espacio intersticial que queda sobre la antigua cubierta y bajo la nueva.
En definitiva, se trata de casos en los que la arquitectura del museo se convierte en escultura y va dirigida a un público que espera un objeto singular surgido del mundo de los seres vivos o del subconsciente. Por tanto, los contenedores en sí mismos se convierten en espectáculo arquitectónico.
En cambio, la ciudad de Barcelona no ha optado por este tipo de museo espectáculo y ha preferido, generalmente, que sus museos se insertasen de forma cuidada en la trama urbana existente.

EL MUSEO COMO CAJA
Al mismo tiempo, se sigue manteniendo la idea moderna del museo como contenedor funcional, en el que la flexibilidad y las elevadas prestaciones tecnológicas permiten ir resolviendo todos los problemas y transformaciones. Se trata de los pasos más recientes en la larga evolución del museo, que se inició históricamente como una caja de coleccionismo, que fue concebida especialmente por la arquitectura moderna como contenedor de planta libre.
Los arquitectos vanguardistas propusieron diferentes prototipos entre los que destacan el museo de planta libre que Mies van der Rohe propuso inicialmente con su museo para una pequeña población (1942) y el museo de crecimiento ilimitado (1939), planteado por Le Corbusier, del que es un buen ejemplo el Museo de Arte Occidental en Tokio (1957-1959). Algunos de sus discípulos, como Josep Lluís Sert, continuaron con museos como la Fundació Joan Miró de Barcelona (1972-1975).
El prototipo del museo miesiano encontró su realización más radical en la plurifuncionalidad multiplicada del Museo de Arte de São Paulo (MASP, 1957-1968) de Lina Bo Bardi, en el que predomina una planta totalmente libre, llena de luz natural y con una museografía que presenta las obras libremente, como si flotasen en el aire.
En los últimos años se ha pasado de la caja tradicional a la caja electrónica, continuando con la fortuna de la tradición racionalista y abstracta y pasando por la eclosión del edificio masa del que es muestra el Centro Pompidou en París (1972-1977) de Renzo Piano y Richard Rogers. La primera caja electrónica propuesta fue el Centro de Arte y Tecnología de Karlsruhe (1989), de Rem Koolhaas, que, aunque al final no se realizó, seguro que un plazo breve lo veremos construido.
Todos estos ejemplos demuestran la confianza en el hecho de que un contenedor de planta libre, un fuerte soporte tecnológico y la máxima plurifuncionalidad son la mejor respuesta al carácter mutante y complejo del museo.

La eclosión del edificio "masa" se manifiesta en el Centro Pompidou en París (1972-1977), obra de Renzo Piano y Richard Rogers.

© Sygma / Jean-Marc Charles

"La ciudad de Barcelona no ha optado por el museo de tipo espectacular y ha preferido, generalmente, que sus museos se integrasen de forma cuidada en la trama urbana existente".

EL "MUSEO MUSEO"
Tras la eclosión, en las décadas de los sesenta y setenta, de la crítica tipológica, en el mundo de los museos ha predominado lo que podríamos denominar el "museo museo", es decir, aquellas intervenciones en las que el énfasis se pone especialmente en la propia tradición tipológica del museo, en sus estructuras espaciales. Esto es lo que Rafael Moneo llevó a cabo en todas sus obras, como el Museo de Bellas Artes en Houston (1992-2000) y, especialmente, en el Museo de Arte Moderno y de Arquitectura en Estocolmo (1991-1998), proyectado como la culminación de la tradición de la lucerna en la caja iluminada que es el museo y que arranca de museos pioneros como la Dulwich Gallery de John Soane en Londres (1811-1817). En esta obra es evidente la influencia de Louis Kahn, especialmente en el proyecto del Centro Judío en Trenton (1954-1958).
Los discípulos de Moneo también han seguido este camino de resolver el museo desde su propia cultura tipológica y desde el énfasis de la forma de la sala definida por los sistemas formales de iluminación natural, como es el caso del Museo de Bellas Artes de Castellón (1995-2000) de Emilio Tuñón y Luis Moreno Mansilla.
Ésta también ha sido la propuesta de Aldo Rossi en sus proyectos y obras, como el Centro de Arte Contemporáneo en Vassivières (1987-1991) y el de Historia, en Berlín (1987-1989), no realizado.

El Museo Picasso de la calle Montcada ofrece un ejemplo de minimalismo en las últimas intervenciones de remodelación y ampliación.

© Eva Guillamet

EL MUSEO MINIMALISTA
Junto al museo que recrea las formas que han sido esenciales y estructurales del museo a través de su historia, podemos encontrar aquellos que intentan ir más allá del tiempo y buscan la idea arquetípica, la forma esencial del museo: tesoro primitivo, lugar sagrado, excavación arqueológica, pórtico público o espacio de luz intemporal.
Éste es el caso de las obras que buscan formas intemporales, como los museos de Tadao Amdo o la Kunsthaus en Bregenz, Austria (1990-1997), de Peter Zumthor. También es el caso de la investigación llevada a cabo por algunos arquitectos suizos como Herzog y De Meuron en la Galería de Arte de Goetz en Munich (1989-1992) o como Annette Gigon y Mike Guyer con los museos Kirchner en Davos (1989-1992), el de Arte en Winterthur (1993-1995) y Liner en Appenzell (1996-1998).
Los ejemplos más emblemáticos se encuentran en el Museo Brasileño de Escultura (1986-1995) y en la Pinacoteca (1990-1999), ambos en São Paulo, de Paulo Mendes da Rocha. En el primero, Mendes da Rocha recurre a la forma arquitectónica intemporal y esencial del museo como espacio de lo público, con su pórtico gigante, y como cripta, tesoro o excavación arqueológica, confiriéndole forma enterrada. En el segundo, transforma la tipología inicial simétrica en una longitudinal, estableciendo el contraste entre lo nuevo, preciso, contundente y tecnológico sobre los muros preexistentes. Se trata de una obra realizada en São Paulo con sabor veneciano.
En Barcelona tenemos como casos emblemáticos de museos minimalistas la última intervención de Jordi Garcés en el Museu Picasso de la calle Montcada (1999) y la remodelación del Museu Marés realizada por Josep Llinàs (1998). En el primer caso, la ampliación del museo se conforma en dos grandes salas relacionadas por una austera escalera construida completamente con hormigón armado en bruto. Los espacios del Museu Picasso van pasando gradualmente del espacio fraccionado y laberíntico de la primera fase realizada en la década de los sesenta al espacio cualificado y de cuidada estética de la primera intervención de Jordi Garcés y Enric Sòria y también a esta última fase de grandes espacios de concepción y museografía minimalistas. La intervención de Josep Llinàs tiende igualmente a una máxima simplicidad y unificación de los espacios y de la museografía.

"Tenemos como casos emblemáticos de museos minimalistas la última intervención de Jordi Garcés en el Museu Picasso y la remodelación del Museu Marès realizada por Josep Llinàs".

El museo considerado como un collage de fragmentos: imagen interior del MACBA,
de Richard Meier.

© Eva Guillamet

EL MUSEO COMO COLLAGE
El tipo de museo en el que la complejidad del programa se resuelve mediante la combinación de fragmentos ha sido el ejemplo genuino de la cultura de la fragmentación, el collage y el fragmento, y habría resultado legitimado por el texto Ciudad Collage (1978), de Colin Rowe.
Esto es lo que James Stirling puso en práctica en sus museos; lo que ha seguido Hans Hollein en todos sus proyectos, incluidos el no realizado Museo Guggenheim en Salzburgo (1989) y el Museo de los Volcanes en el sur de Francia (1995), ambas auténticas villas adrianas excavadas en la montaña; y lo que realizaron otros autores como Robert Venturi o Alessandro Mendini, que han entendido el museo como suma de fragmentos. También es el ejemplo del Museum of Contemporary Art de Los Ángeles (MOCA, 1981-1986) de Arata Isozaki, situado fragmentariamente bajo diferentes rascacielos en el propio corazón del down town.
Otro caso emblemático es el de Richard Meier, que aquí se encargó de la realización del polémico Museu d'Art Contemporani de Barcelona (1994) y que ha construido el mayor complejo museístico del mundo en Los Ángeles: la Getty Foundation (1986-1997), en una de las montañas de Santa Mónica, que es una especie de acrópolis realizada a partir de muchos edificios dentro del lenguaje lecorbusieriano de Richard Meier.

EL MUSEO QUE SE ENREDA SOBRE SI MISMO
Quedaría hacer referencia al museo introspectivo, es decir, el que se enreda sobre sí mismo como un delicado equilibrio entre la interioridad del programa funcional y la exterioridad de la adaptación al entorno. Es la solución que adoptan algunos autores frente a la complejidad del espacio del museo y frente a la cuestión de su adaptación al entorno.
Los museos de Alvaro Siza Vieira -el Centro Gallego de Arte Contemporáneo en Santiago (1988-1993), la Fundación Serralves Oporto (1993-1999) y la Fundación Ibere Camargo (1999), en Porto Alegre- muestran un equilibrio especial entre la autonomía que despliega enérgicamente el edificio sobre sí mismo y la respetuosa adaptación al entorno, cuidadamente interpretado y visualizado desde el interior. El Museo de Bellas Artes de Manolo Gallego en La Coruña (1989-1995) y el Museo Xul Solar en Buenos Aires (1987-1993), de Pablo Beitía, son museos que se enredan y entrelazan, superponiendo la complejidad de sus espacios en su interior.
La ampliación del Museo Judío en Berlín (1988-1999), de Daniel Libeskind, agresiva e hiriente forma autónoma, mónada de la ausencia, también puede ser interpretado como museo que surge de su propia tensión interior.

El Museo de Arte Moderno de Helsinki (1993-1997), de Steven Holl

© Eva Guillamet

EL MUSEO DESMATERIALIZADO
Por último, existe el museo mediático y el que se plantea el objetivo de la disolución del espacio del museo y de la relativización de la presencia del original. Es el museo como camaleón o como pura energía; el museo como contenedor de reproducciones; el museo virtual.
En algunos casos, puede tratarse del museo que corre el peligro de caer en la manipulación de la información frente a la ausencia de originales, como sucede a veces en los museos del aire y el espacio, los museos de la ciencia o los museos infantiles, que se pueden convertir en contextos de transmisión de ideologías. Es el caso del Museo del Aire y del Espacio en Washington y el Museo del Niño en Caracas.
En la mayoría de los casos se trata del museo en el que predomina la virtualización y desmaterialización del museo, el museo neutro y transparente que sigue estrategias de crecimiento y camuflaje como el Portikus en Francfort (1987), de Deutsch y Dreissigacker, unos contenedores anónimos que se ocultan detrás de una vieja fachada neoclásica de un teatro; o el PS1 de Nueva York (1976-1996), que se desarrolla a partir de una antigua escuela abandonada; o como el interior del Museo de Historia Natural de París (1994), de Borja Huidobro y Paul Chemetov, desmaterializado en su totalidad, transparente y lleno de energía.
El Museo de Arte Moderno de Helsinki (Kiasma) (1993-1997), de Steven Holl, partía de una forma inicialmente neutra, indefinida, reflectora, que ha quedado sobrediseñada y sobredefinida en su realización final.
La forma suspendida y desmaterializada de la Fundation Cartier en París (1991-1994), de Jean Nouvel, de estructura ligera y fachadas totalmente vidriadas, es el máximo ejemplo de disolución de la forma en el entorno urbano entre los árboles del jardín.
En definitiva, la diversidad y complejidad del museo contemporáneo, del más neutro y funcional al más espectacular, comporta una variedad de soluciones que aquí se han intentado caracterizar y agrupar.