english







portada de BMM
correu
arxiu

 


Els museus de Barcelona (1975-2000).


El Museu Nacional d'Art de Catalunya

El MACBA des d'una perspectiva crítica de la cultura

Els museus de ciències de Barcelona, un actiu a potenciar

Principis fonamentals de la museologia científica moderna

Històries i museus

Museus, patrimoni i territori

El col.lecionisme privat i els museus de Barcelona

El museu com a espectacle arquitectònic

Entre la pedagogia i el tour operator

Una ciutat de museus municipals

Cronologia


 
 
El museu com a espectacle arquitectònic



TEXT Josep Maria Montaner
Catedràtic d'arquitectura

©Antonio Lajusticia   

 

 

 


La resolució arquitectònica d'un museu és cada cop més complexa, ja que hi conflueixen fenòmens diversos: la forta representativitat de l'edifici, l'allotjament i presentació de la col·lecció, la inserció dins de la trama urbana i un programa funcional cada cop més diversificat. Aquesta complexitat encara és més gran als museus d'art contemporani, en els quals els continguts i els criteris per a la seva presentació són més conflictius i mutants. En qualsevol cas, el contenidor arquitectònic és la primera peça hermenèutica del museu; la seva missió primordial, a més de resoldre el programa funcional, ha de ser la d'expressar el contingut del museu com a col·lecció i com a edifici cultural i públic.
Dins de la gran diversitat d'exemples que contínuament es renoven en l'arquitectura d'aquests centres, es poden detectar una sèrie de posicions més dominants si atenem a les diverses maneres en què es poden articular les formes arquitectòniques per resoldre la creixent complexitat del museu contemporani.


En primer lloc, destaca el museu entès com a organisme singular. És el camí iniciat per Frank Lloyd Wright al Guggenheim de Nova York (1943-1959) i que s'ha anat desenvolupant especialment a les obres de Frank Gehry, moltes d'elles inspirades en els experiments de l'artista d'origen centreeuropeu Frederick Kiesler. L'obra més emblemàtica d'aquesta posició és el Museu Guggenheim a Bilbao (1992-1997), un espai oníric i encadenat que ja havia estat experimentat als muntatges d'exposicions de Frank Gerhy al County Museum of Art de Los Angeles durant els anys setanta i que va tenir el seu assaig general al Museu Vitra a Weil am Rhein (1987-1989). Pròximament tindrà continuïtat en el projecte de la nova seu del Guggenheim a l'East River de Nova York, constituït per un immens núvol suspès (inspirat en The Endless House de Kiesler) i per un gratacel deconstruït.

© A.H.C.B.-Arxiu fotogràfic/R. Feliu La Fundació Miró, de Josep Lluís Sert, exemple d'edifici concebut com a contenidor funcional,
© Sygma/Jacques Pavlovsky. El Guggenheim de Bilbao, de Frank Gehry,obra emblemàtica de la posició que entén el museu com a organisme
singular

En aquest apartat d'edificis extraordinaris, també s'hi podria incloure el Centre d'Art Contemporani a Tourcoing, França (1992-1997), de Bernard Tschumi, una estructura aèria que se situa sobre una preexistent construcció industrial i que recorre a les formes inquietants del surrealisme, especialment en l'espai intersticial que queda sobre l'antiga coberta i a sota de la nova.
En definitiva, es tracta de casos en què l'arquitectura del museu es converteix en escultura i va dirigida a un públic que espera un objecte singular sorgit del món dels éssers vius o del subconscient. Per tant, els contenidors mateixos es converteixen en espectacle arquitectònic.
La ciutat de Barcelona, en canvi, no ha optat per aquest tipus de museu espectacle i ha preferit, generalment, que els seus museus s'inserissin acuradament en la trama urbana existent.

EL MUSEU COM A CAIXA
Al mateix temps, continua mantenint-se la idea moderna del museu com a contenidor funcional, en el qual la flexibilitat i les altes prestacions tecnològiques permeten anar resolent tots els problemes i transformacions. Es tracta dels més recents passos en la llarga evolució del museu que es va iniciar històricament com a caixa de col·leccionisme, i que l'arquitectura moderna va pensar especialment com a contenidor de planta lliure. Els arquitectes avantguardistes van proposar diversos prototipus, entre els quals destaquen el museu de planta lliure que Mies van der Rohe va proposar inicialment amb el seu museu per a una petita població (1942), i el museu de creixement il·limitat (1939), que Le Corbusier va plantejar realitzant-ne exemples com el Museu d'Art Occidental a Tòquio (1957-1959) i que deixebles seus, com Josep Lluís Sert, van continuar amb centres com la Fundació Joan Miró de Barcelona (1972-1975).
El prototipus del museu miesià va trobar la seva realització més radical en la plurifuncionalitat multiplicada del Museu d'Art de São Paulo (MASP, 1957-1968), de Lina Bo Bardi, en el qual predomina una planta totalment lliure, plena de llum natural i amb una museografia que presenta les obres lliurement, com si flotessin en l'aire.
Els últims anys s'ha passat de la caixa tradicional a la caixa electrònica, continuant la fortuna de la tradició racionalista i abstracta i passant per l'eclosió de l'edifici massa que és el Centre Pompidou a París (1972-1977), de Renzo Piano i Richard Rogers. La primera caixa electrònica proposada va ser el Centre d'Art i Tecnologia a Karlsruhe (1989), de Rem Koolhaas, que al final no es va realitzar, però que en un termini breu segur que veurem construït.
Tots aquests exemples demostren la confiança en el fet que un contenidor de planta lliure, un fort suport tecnològic i la màxima plurifuncionalitat són la millor resposta al caràcter mutant i complex del museu.

L'eclosió de l'edifici "massa" es manifesta en el Centre Pompidou a París (1972-1977), obra de Renzo Piano i Richard Rogers.

© Sygma / Jean-Marc Charles

"La ciutat de Barcelona no ha optat per l'edifici de mena espectacular i ha preferit, generalment, que els seus museus s'inserissin acuradament en la trama urbana existent".

EL "MUSEU MUSEU"
Rere l'eclosió de la crítica tipològica, als anys seixanta i setanta, en el món dels museus ha predominat el que podríem denominar el "museu museu", és a dir, aquelles intervencions en les quals l'èmfasi es posa especialment en la mateixa tradició tipològica del museu, en les seves estructures espacials.
És allò que ha realitzat Rafael Moneo en totes les seves obres, com al Museu de Belles Arts a Houston (1992-2000) i, especialment, al Museu d'Art Modern i d'Arquitectura a Estocolm (1991-1998), projectat com la culminació de la tradició de la lluerna a la caixa il·luminada que és el museu i que arrenca de centres pioners com la Dulwich Gallery, de John Soane, a Londres (1811-1817). En aquesta obra és evident la influència de Louis Kahn, especialment en el projecte del Centre Jueu a Trenton (1954-1958).
També els deixebles de Moneo han seguit aquest camí de resoldre el museu des de la seva pròpia cultura tipològica i des de l'èmfasi de la forma de la sala definida pels sistemes formals d'il·luminació natural, com és el cas del Museu de Belles Arts de Castelló (1995-2000), d'Emilio Tuñón i Luis Moreno Mansilla.
I també és allò que ha proposat Aldo Rossi en els seus projectes i obres, com el Centre d'Art Contemporani a Vassivières (1987-1991) i el d'Història a Berlín (1987-1989), no realitzat.

El Museu Picasso del carrer Montcada ofereix un exemple de minimalisme en les últimes intervencions de remodelació i ampliació.

© Eva Guillamet

EL MUSEU MINIMALISTA
En proximitat al museu que recrea les formes que han estat essencials i estructurals a aquesta mena d'edificis a través de la seva història, hi ha aquells que intenten anar més enllà del temps i busquen la idea arquetípica, la forma essencial: tresor primitiu, lloc sagrat, excavació arqueològica, pòrtic públic, espai de la llum intemporal.
És el cas de les obres que pretenen formes intemporals, com els museus de Tadao Ando o la Kunsthaus a Bregenz, Àustria (1990-1997), de Peter zumthor. És també el cas de la recerca d'alguns arquitectes suïssos com Herzog i De Meuron a la Galeria d'Art de Goetz, a Munic (1989-1992), o com Annette Gigon i Mike Guyer, amb els museus Kirchner a Davos (1989-1992), d'Art a Winterthur (1993-1995) i Liner a Appenzell (1996-1998).
I té els exemples més emblemàtics en el Museu Brasiler d'Escultura (1986-1995) i a la Pinacoteca (1990-1999), ambdós a São Paulo, de Paulo Mendes da Rocha. En el primer, Mendes da Rocha recorre a la forma arquitectònica intemporal i essencial del museu com a espai d'allò públic, amb el seu pòrtic gegant, i com a cripta, tresor o excavació arqueològica, atorgant-li forma soterrada. En el segon, transforma la tipologia inicial simètrica en una longitudinal, establint el contrast entre allò nou, precís, contundent i tecnològic sobre els murs preexistents. Es tracta d'una obra amb sabor venecià.
A Barcelona tenim com a casos emblemàtics de museus minimalistes l'última intervenció realitzada per Jordi Garcés al Museu Picasso del carrer Montcada (1999) i la remodelació del Museu Marès, efectuada per Josep Llinàs (1998). En el primer cas, l'ampliació es conforma en dues grans sales relacionades per una austera escala tota de formigó armat brut.
Els espais del Picasso van passant gradualment de l'espai fraccionat i laberíntic de la primera fase feta als anys seixanta a l'espai qualificat i estetitzat de la primera intervenció de Jordi Garcés i Enric Sòria, fins a aquesta darrera fase de grans espais de concepció i museografia minimalistes. També la intervenció de Josep Llinàs tendeix a una màxima simplicitat i unificació dels espais i de la museografia.

"Tenim com a casos emblemàtics de museus minimalistes l'última intervenció de Jordi Garcés al Museu Picasso i la remodelació del Museu Marès realitzada per Josep Llinàs".

El museu considerat com a collage de fragments: imatge interior del MACBA,de Richard Meier.

© Eva Guillamet

EL MUSEU COM A COLLAGE
La mena de museu en què la complexitat del programa es resol per combinació de fragments ha estat genuí de la cultura de la fragmentació i el collage, i hauria quedat legitimat en el text Ciutat Collage (1978), de Colin Rowe.
És el que va realitzar als seus museus James Stirling; allò que ha seguit Hans Hollein en tots els seus projectes, incloent-hi el no realitzat Museu Guggenheim a Salzburg (1989, i el Museu dels Volcans al sud de França (1995), amb dues autèntiques vil·les adrianes excavades a la muntanya; i allò que han realitzat altres autors com Robert Venturi o Alessandro Mendini, que han entès el museu com a sumatori de fragments. També és l'exemple del Museum of Contemporary Art de Los Angeles (MOCA, 1981-1986), d'Arata Isozaki, situat fragmentàriament sota diversos gratacels en el mateix cor del down town.
Un altre cas emblemàtic és el de Richard Meier, que aquí va realitzar el polèmic Museu d'Art Contemporani de Barcelona (1994) i que ha construït el major complex museístic del món a Los Angeles, la Getty Foundation (1986-1997), en una de les muntanyes de Santa Mònica, que és una mena d'acròpolis feta d'edificis molt diversos dins del llenguatge lecorbusierià de Richard Meier.

EL MUSEU QUE ES NUA SOBRE SI MATEIX
Quedaria l'exemple del museu introspectiu, és a dir, aquell que es nua sobre si mateix com a delicat equilibri entre la interioritat del programa funcional i l'exterioritat de l'adaptació a l'entorn. És la solució que alguns autors adopten davant la gran complexitat de l'espai del museu i davant la qüestió de la seva adaptació a l'entorn.
Els museus d'Alvaro SizaVieira -el Centre Gallec d'Art Contemporani a Santiago (1988-1993), la Fundació Serralves Oporto (1993-1999) i la Fundació Ibere Camargo (1999) a Porto Alegre- mostren un equilibri especial entre l'autonomia que desplega enèrgicament l'edifici sobre si mateix i la respectuosa adaptació a l'entorn, acuradament interpretat i visualitzat des de l'interior.
El Museu de Belles Arts a La Corunya (1989-1995) de Manolo Gallego, i el Museu Xul Solar a Buenos Aires (1987-1993), de Pablo Beitía, són museus que es nuen i s'enllacen, superposant la complexitat dels seus espais en el seu interior.
L'ampliació del Museu Jueu a Berlín (1988-1999), de Daniel Libeskind, agressiva i feridora forma autònoma, mònada de l'absència, també pot ser interpretat com a museu que sorgeix de la seva pròpia tensió interior.

El Museu d'Art Modern d'Hèlsinki (1993-1997), de Steven Holl.

© Eva Guillamet

EL MUSEU DESMATERIALITZAT
Finalment, hi ha el museu mediàtic i el que es planteja l'objectiu de la dissolució de l'espai i de la relativització de la presència de l'original. És el museu com a camaleó o com a pura energia; el museu com a contenidor de reproduccions; el museu virtual.
En alguns casos, pot ser el museu que cau en el perill de la manipulació de la informació davant l'absència d'originals, com succeeix de vegades en els museus de l'aire i de l'espai, els de la ciència o els infantils, que es poden convertir en contextos de transmissió d'ideologies. És el cas del Museu de l'Aire i de l'Espai a Washington i del Museu del Nen a Caracas.
En la majoria dels casos, es tracta del museu en què dominen la virtualització i desmaterializació, el museu neutre i transparent que segueix estratègies de creixement i camuflatge com ara el Portikus a Frankfurt (1987), de Deutsch i Dreissigacker, uns contenidors anònims que s'oculten darrere una vella façana neoclàssica d'un teatre; o el PS1 de Nova York (1976-1996), que es desenvolupa a partir d'una vella escola abandonada; o com l'interior del Museu d'Història Natural de París (1994), de Borja Huidobro i Paul Chemetov, tot ell desmaterialitzat, transparent i ple d'energia.
El Museu d'Art Modern d'Hèlsinki (Kiasma) (1993-1997), de Steven Holl, partia d'una forma inicialment neutra, indefinida, reflectora, que ha quedat sobredissenyada i sobredefinida en la seva realització final.
La forma suspesa i desmaterialitzada de la Fundation Cartier a París (1991-1994), de Jean Nouvel, d'estructura lleugera i façanes totalment vidriades, és l'exemple màxim de dissolució de la forma a l'entorn urbà entre els arbres del jardí.
En definitiva, la diversitat i complexitat del museu contemporani, des del més neutre i funcional fins al més espectacular, comporta una varietat de solucions que aquí s'han intentat caracteritzar i agrupar.